Yksi- vai moniäänisyys?
Antiikin musiikista soivuutena ja sen esityskäytännöistä ei voitu tietää paljoakaan. Eräs keskeinen kiistanaihe humanisteilla oli se, oliko Kreikan musiikki ollut yksi- vai moniäänistä. Etenkin 1500-luvun jälkipuolella monet esimonodiset, yksinlaulun puolesta puhuneet humanistit (V. Galilei, G. Mei) vaativat paluuta yksiäänisyyteen, sillä jo antiikin kromaattiset ja enharmoniset suvut estivät heidän mielestään harmonian käytön. Moniäänisyys hämärsi lisäksi tekstiä ja merkitsi sellaisten ihmeellisten efektien (maravigliosi effetti) syntymistä, jotka eivät edistäneet eettistä funktiota.
Moniäänisen musiikin olemattomuutta antiikissa ei voitu kuitenkaan todistaa, joten onneksi enemmistöön jäi antimonodinen moniäänisyyden suosiminen (Zarlino, Salinas, Doni jne.). Niinpä esimerkiksi Heinrich Glareanus saattoi ylistää (1547) flaamilaisia säveltäjiä (1480–1520) ja pitää näiden, etenkin Josquinin, polyfoniaa musiikkitaiteen ideaalin toteutumana. Myös Zarlino Willaertin oppilaana uskoi polyfonian mahdollisuuksiin, vaikka halusikin kitkeä säveltäjiltä pois kontrapunktiset virheet.
Vastakkaiset ideat antiikin musiikista
Promonodistit pitivät antiikin musiikkia oman aikansa musiikkia parempana ja toivoivat sen henkiinheräämistä. Antimonodistit puolestaan olivat pääosin tyytyväisiä oman aikansa musiikkiin eivätkä kaivanneet sen uudistamista antiikin avulla. Näiden puoliväliin sijoittui reformistinen asenne, jonka mukaan moderni musiikki oli antiikkia parempaa, mutta silti antiikista oli jotain otettavaa ja sen musiikki oli jossain suhteessa esikuvallista.
Reformistisella linjalla ajateltiin, että vaikka soitinmusiikki on Aristoteleen mukaan mimeettinen eli jäljittelevä taide, vasta runous, joka sisälsi antiikissa aina musiikin, jäljittelee täydellisimmin ihmisen toimintaa: siinä vasta numeron (lyhyiden ja pitkien tavujen vaihtelusta syntyvä mitta eli runojalka), soinnin (ihmisäänen, joka ”suloudellaan porautuu sieluun miltei nuolen lailla”) ja kielen merkityksen välityksellä syntyy totaalinen taide, jolloin rytmi, harmonia ja logos ovat tämän muusisen runousyhteistaiteen tekijät.
Antiikin ihanteen mukaisessa muusisessa taiteessa ei niin muodoin olisi ollut riittävää, että melodia on kaunis ja pelkästään teksti kuultavissa, vaan lisäksi musiikin tuli olla luonnollista deklamaatiossaan ja melodian sovitettu tekstin rytmiin. Jos musiikki, rytmi ja teksti ovat kokonaisuuden elementit, musiikin tuli paitsi tavoittaa tekstin yleisaffekti ja heijastella sen ilmeen ja merkityksen muutoksia myös säilyttää sanojen luonnollinen paino sekä seurata runon metriä. Antiikissa musiikin ja runon rytmi oletettiin pitkälle samaksi asiaksi, tosin niin, että musiikin rytmi ei välttämättä toistanut tarkasti kielen rytmiä (samalla tavulla voi olla useampikin lyhyt nuotti).
Antiikin musiikin uudenlainen elvytys
Humanistit vaativatkin säveltäjiltä, että musiikin on oltava tekstin palvelija ja että musiikkiteokset seuraisivat mahdollisimman tarkasti tekstin metriikkaa. Tällöin metrin eettinen sisältö säilyisi ja välittyisi ja säveltäjät ottaisivat huomioon kielen rytmin sisältämät kestot ja painotukset.
Musica antican tämänlaisesta elvytyksestä oli monenlaisia seurauksia uuden musiikin käytännölle: syntyi esimerkiksi syllabis-deklamatorinen tyyli-ihanne, jota useimmat polyfonistit toteuttivat sävellystensä joissain jaksoissa tai jolla he kirjoittivat hartaimmat, meditoivimmat teoksensa (säveltäjät Josquinista Palestrinaan). Sekä protestanttinen kirkkolaulu että katolisen vastauskonpuhdistuksen ideologia saattoivat käyttää tätä tyyliä omiin tarkoituksiinsa.
Antiikin musiikin esikuvasta kehkeytyivät saksalainen humanistioodisävelittäminen sekä ranskalainen musique mesurée -sävellystyyli. Säveltäjät käyttivät Vergiliuksen tekstejä (Josquin, Willaert, Arcadelt, de Rore) ja Prudentiuksen hymnejä (Hofhaimer, Senfl), minkä lisäksi luotiin edellytykset antiikin näytelmän uudelle tulemiselle firenzeläisessä dramma per musicassa.
Humanististioodi
Varsinaista humanistista tyyliä ei kuitenkaan voi sanoa musiikissa syntyneen, vaan kyse on humanistisen tekstiasennoitumisen synnyttämistä yleisvaikutuksesta, tekstin keskeisen merkityksen jatkuvasti kasvavasta huomioonottamisesta säveltämisessä. Silti musiikillisen humanismin erikoistapauksina voi pitää kahta erillistä virtausta, jotka liittyvät latinan sävelittämiseen.
Etenkin saksalaisella alueella latinankoulujen humanistimaisterit halutessaan iskeä opiskelijoiden päähän latinan runojalat sekä parhaat runotekstit keksivät ottaa käyttöön musiikin, jossa kaikki äänet noudattaisivat samaa tekstin metriä. Vaeltava oppinut ja runoilija Conrad Celtis (1459–1508) pyysi Tritonius Athesinusta (n. 1465–n. 1525) sävelittämään 1490-luvulla Horatiuksen oodeja luentojensa havainnollistamiseksi (julk. 1507 Melopoiae sive harmoniae tetracenticae). Nämä laulut oli ”sävelletty ja järjestetty tavujen ja runojalkojen karakterien ja kestojen mukaisesti”. Kokoelma sai niin suuren suosion, että sitä seurasi toinen vastaava (1516). Lajia harrastivat myös Hofhaimer ja Senfl, jota myöhemmässä kokoelmassa (1534) kutsutaan humanistisäveltäjäksi kyvyssään ilmaista tunteita ja herättää niitä kuulijoissa.
Esikuva oodisäveltämiselle löytyi italialaisista laudoista ja frottoloista sekä falso bordone -sävellystyylistä, yksinkertaisesta contrapunctus simplex -tekniikasta, jossa kaikki äänet kulkevat samassa rytmissä. Kun useimmissa tapauksissa tuloksena oli kestosuhteissa 2:1 (pitkä ja lyhyt nuottiarvo) etenevä sävelitys, kovin korkeatasoisena keksintönä humanistioodia ei voi pitää. Ohessa on rytmisesti vähän hienostuneempi esimerkki, ”melodinen elegia” Da mihi te placidum dederis in carmina vivres Johannes Cochlaeuksen kokoelmasta Tetrachordum musices (1511).
Da mihi te placidum dederis in carmina vivres
Mitallinen musiikki
Ranskassa syntyi vastaavasti musique mesurée (mitallinen musiikki). Sen lähtöajatuksena oli, että syllabis-homofoninen kudos merkitsi edistystä antiikkiin verrattuna, kun antiikin runouden rytmisiä kauneuksia täydennettiin modernin musiikin harmonisilla kauneuksilla. Taustalla oli myös uskomus, jonka mukaan kreikkalaiset olisivat laulaneet kaksi- ja kolmiäänisesti bordunabasson päällä ja että uusi tyyli olisi antiikin lyriikan ja kuorolaulun tarkka vastine nykyajassa.
Suuntauksen edistämiseksi Jean-Antoine de Baïf’n (1532–89) perustama Académie de Poésie et de Musique (1570–) ei pyrkinyt vain antiikin musiikin ja runouden metriikan ja ethoksen herättämiseen, vaan yhdistämään periaatteet ranskan uuteen poetiikkaan sekä inspiroimaan taidemusiikkia. Tämän tuloksena syntyi mitallisia psalmisävellyksiä ja polyfonisia chansoneita; säveltäjänimet ulottuvat Claude Le Jeunesta Orlando di Lassoon.
Hyvän esimerkin mitallisesta musiikista tarjoaa esimerkiksi Claude Le Jeunen (n. 1530–1600) hupaisa chanson Un puce j’ai dedans l’oreille hélas! (Minulla on kirppu korvassa oivoi!), joka perustuu voittopuolisesti pitkien ja lyhyiden nuottien vuorotteluun suhteessa 2:1. Muutamat nopeammat kuviot ja laajentuneet kadenssisävelet eivät tee periaatetta tyhjäksi.
Un puce j’ai dedans l’oreille hélas!
Tekstin ja musiikin uusi yhteenkuuluvuus
Tärkeämpää kuin kirjaimellinen humanistisäveltäminen oli tekstin ja musiikin yhteenkuuluvuuden tarkempi määrittely, sillä käytäntönä oli pitkään ollut, että säveltäjä kirjoitti koko tekstin sävellyksen tai yksittäisten äänten alkuun ja esittäjien tehtävänä oli jakaa teksti musiikin kuvioiden mukaisesti. ”Nuottien sovittaminen sanoihin” (accomodare le figure alle parole) – tai kääntäen tekstin sijoittaminen nuotteihin – oli ajan vaatimus ja nyt nimenomaan säveltäjän tehtävä.
Mm. Lasso oli kuuluisa ”about his right placing of the sillabelles uppon the notes, and observing the accent in French and quantitie in Latine”. (orig. 1557; Adrien Le Royn kirjan A briefe and plain Instruction esipuhe 1574).
Musiikkitraktaateissa annettiinkin 1500-luvun mittaan yhä yksityiskohtaisempia sääntöjä siitä, miten tekstin ja musiikin tulisi edetä yhdessä. Perusohjeena oli että nuottien pituudet olisivat keskimäärin yhteneviä tavujen pituuksien kanssa ja että semiminimaa pidempi nuotti toimisi tavun kantajana.