Orlando/Orlandus/Orlande/Roland di/de Lasso/Lassus syntyi Mons’ssa (1532) ja kuoli Münchenissä (1594). Hän oli renessanssimusiikin todellinen musiikin kosmopoliitikko, sikäli täysin vastakkainen ilmiö Palestrinalle, joka oli nurkkapatriootti. Lassus sävelsi usealla eri kielellä kaikkia mahdollisia laulumusiikin lajeja. Hän oli tuotteliain, laaja-alaisin, parhaiten tunnettu ja laajimmin ihailtu muusikko Euroopassa jo 39-vuotiaana: Orlandus Lassus musicorum princeps aet suae 39 an (“muusikoiden ruhtinas/ensimmäinen muusikko”).
Uran vaiheita
Lassus astui Ferrante Gonzagan, Kaarle V:n kenraalin, palvelukseen 12-vuotiaana (1544), sillä hän omisti äärimmäisen kauniin äänen; hän oli Gonzagan mukana Mantovassa ja Palermossa (1545) sekä Milanossa (1546–49). Seuraavaksi hän työskenteli Napolissa ja Roomassa, jossa hän toimi Pyhän Johanneksen lateraanikirkon kapellimestarina (1553) ja josta hän palasi vuoden päästä kotitienoille katsomaan vanhempiaan (jotka olivat ehtineet kuolla sillä välin). Antwerpenissä oleskellessa (1555) Susato painoi hänen ensimmäisen musiikkikokoelmansa (madrigali, villanesche, canzoni francesi e motetti à 4) ja julkaisi vielä I kirjan 5–6-äänisiä motetteja (1556).
Lassus oli ehtinyt säveltää jo Rooman-aikanaan vähintään yhden messun sekä kokoelman latinankielisiä lauluja eli carmine otsikolla Prophetiae sibyllarum (“Sibyllan ennustuksia”), joissa hän viljelee äärimmäistä kromatiikkaa ja terssisuhteisia sointuliikkeitä antiikin enharmonisen genoksen innoittamana.
Carmina chromatico quae audis modulata tenore,
Haec sunt illa quibus nostrae olim arcana salutis
Bis senae intrepido cecinerunt ore Sibyllae.
Ennustukset, jotka kuulet laulettavan kromaattiseen tyyliin,
ovat niitä, joita meidän salaisesta lunastuksestamme
kaikuivat kahdentoista Sibyllan pelkäämättömästä suusta.
Lassus siirtyi Müncheniin, Baijerin herttuan Albrecht V:n hoviin (1556), sillä Albrecht halusi “alankomaalaistaa” kapellinsa värväämällä siihen Kaarle V:n hajonneen kapellin jäseniä; Lasso toimi ensin tenorina ja kapellimestarina loppu-uransa ajan (1563–). Andrea Gabrieli lauloi kuorossa 1560-luvulla, ja Giovanni Gabrieli oli kenties oppilaana 1570-luvulla. Komeassa käsikirjoituksessa Psalmi Davidis penitentiales (1565) kuvataan Baijerin hovin päämies Albertus poikiensa Guglielmon, Fernandon ja Erneston kera:
Kapellin johtajan työnkuva oli laaja: Lassus oli joka aamu messussa (johon sävelsi polyfonisia messuja), harjoitti päivittäin pöytämusiikkia, opetti soittoa (palkkalistoilla oli urkureita, viulisteja, kornetisteja, pasunisteja ja luutisteja), sillä kirkkomusiikissa käytettiin aina soittimia, ja toimi vieläpä kuoropoikien asunnonvalvojana sekä valvoi heidän opetustaan ja asumistaan (vrt. Bachin velvollisuudet Leipzigissa ja Haydnin Esterházyssa). Myös julkiset kulkueet, ennen muuta Corpus Christi -prosessiot olivat osa työvelvollisuutta, ja Lassus vastasi niidenkin musiikin harjoituttamisesta ja esittämisestä. Musiikin asema oli suuri paitsi hovissa myös julkisen elämän tilanteissa; tässä hän em. vuoden 1565 käsikirjoituksen eräällä kansilehdellä kaikessa uljaudessaan:
Lassuksen maine kasvoi, ja 1560-luvulta eteenpäin hänen musiikkiaan painettiin mm. Münchenissä, Frankfurtissa ja Pariisissa. Vuoteen 1579 asti Lassus keräsi muusikkoja kaikkialta Euroopasta: ennen muuta Italiasta, Alankomaista ja Espanjasta, ja 1580-luvulla hän hankki myös kastraatteja. Münchenin kapellissa oli 1552 muusikoita 33 ja 1579 jo 61, jolloin kapelli maksoi arkkiherttua Wilhelmille 2 miljoonaa guldenia vuodessa. Maksimilian II myönsi hänelle aateluuden (1570), Lassus kävi Ranskan hovissa Kaarle IX:n pyynnöstä (1571 ja 1573), ja Gregorius XIII teki Lassuksesta ritarin (1574). Hän teki matkoja Wieniin, Trentoon, Ferraraan, Mantovaan, Bolognaan ja Roomaan (1571 ja 1573). Lassus teki poikansa Rudolph di Lasson (1563–1623), josta tuli kapellin muusikko (1584), kanssa vielä matkan Loretoon, Veronaan ja Ferraraan.
Tuotantoa
Lassuksen jättituotanto käsittää yli 2000 opusta: 74 messua, 779 motettia, 101 magnificatia, neljä passiota, 287 madrigaalia, 33 villanescaa, 161 saksalaista laulua, 170 chansonia sekä muita teoksia. Ei voidakaan sen vuoksi puhua yhtenäisestä Lasso-tyylistä, vaan musiikki vaihtelee lajin ja kielen mukaan. Jo elinaikana ilmestyi hänen musiikkiaan noin 80 julkaisuna ja lukuisina uusintapainoksia.
Patronicium musices (“Musiikin suojelus”, 1573–76) on Baijerin seuraavan ruhtinaan, Albert-herttuan seuraaja Wilhelmin ideoima jättimäinen kirkkomusiikkokonaisuus, jonka oli tarkoitus sisältää 12 painettua nidettä. Kirjoja valmistui lopulta viisi, mutta nekin sisältävät suuren määrän musiikkia: 21 motettia, messuja, officium-sävelityksiä, passion sekä magnificatin. Tosin messuilla ei ole keskeisin asema Lassuksen tuotannossa: ne ovat parodiamessuja pääosin omiin motetteihin, ranskalaisiin chansoneihin (Gombert, Willaert, Monte ja pariisilaissäveltäjät) ja italialaisiin madrigaaleihin (Arcadelt, Rore, Palestrina). Missa pro defunctis (“Kuolleiden messu” eli requiem, 1589) on vaikuttava viisiäänisyydessään; lisäksi hänellä on myös neliääninen requiem (1577).
Tuotantoon kuuluu neljä passiota, joista Markus– ja Luukas-passioissa (1582) vain turba-kuorot edustavat moniäänisyyttä. Matteus– ja Johannes-passiossa (1575, 1580) turbat ovat 5–6-äänisiä ja henkilöiden osuudet ovat muutoin 2–3-äänisiä, paitsi Jeesuksen osuus on yksiääninen. Matteus-passio oli suosituin, ja sitä esitettiin vielä 1743.
Magnificateja Lassus sävelsi peräti 101 sykliä. Niiden lukuiset painokset ja käsikirjoitukset kertovat populaarisuudesta, jota lähentyi vain Morales; ne edustavat alternatim-tyyppiä eli parittomat säkeet laulettiin yksiäänisinä tai esitettiin uruilla. Muita syklejä ovat Jeremiaan lamentaatioita (Valitusvirret, 1585) ja Jobin lektiot (1565, 1582).
Daavidin katumuspsalmit
Psalmi Davidis penitentiales (“Daavidin [seitsemän] katumuspsalmia”; sävelletty jo ehkä 1559, käsikirjoitus 1565, painettu 1584) ovat suurenmoisen ekspressiivisiä ja syvällisiä. Ne muodostavat tuotannon erään huipun ja käsittävät psalmit 6, 32, 38, 51, 102, 130 ja 143.
Domine, ne in furore tuo arguas me (“Herra, älä rankaise minua vihassasi”)
Beati quorum remissae sunt iniquitates (“Autuas se, jonka rikokset ovat anteeksi annetut”)
Domine ne in furore tuo arguas me (“Herra, älä rankaise minua vihassasi”)
Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam (“Jumala, ole minulle armollinen hyvyytesi tähden”)
Domine, exaudi orationem meam, et clamor meus ad te veniat (“Herra, kuule minun rukoukseni, ja minun huutoni tulkoon sinun eteesi”)
De profundis clamavi ad te, Domine (“Syvyydestä minä huudan sinua, Herra”)
Domine, exaudi orationem meam (“Herra, kuule minun rukoukseni”)
Kokonaisuuteen liittyy vielä kaksi ylistyspsalmia (psalmit 148 ja 150), mikä käy ilmi toisen niteen eräästä kansilehdestä:
Laudate Dominum [in]de caelis (“Ylistäkää Herraa taivaista”)
Laudate Dominum in sanctis eius (“Ylistäkää Jumalaa[Herraa] hänen pyhäkössään”)
Psalmi 130, De profundis
Psalmi “Syvyydestä minä huudan sinua, Herra” tarjoaa hyvän esimerkin Lasson kypsästä sävellystyylistä.
1.De profundis clamavi ad te, Domine: (5 vv = 5-ääninen)
2.Domine, exaudi vocem meam; fiant aures tuæ intendentes in vocem deprecationis meæ. (5 vv)
3.Si iniquitates observaveris, Domine, Domine, quis sustinebit? (5 vv)
4.Quia apud te propitiatio est, et propter legem tuam sustinui te, Domine; sustinuit anima mea in verbo ejus; (3 vv)
5.speravit anima mea in Domino. (5 vv)
6.A custodia matutina usque ad noctem, speret Israël in Domino; (5 vv)
7.quia apud Dominum misericordia, et copiosa apud eum redemptio, (3 vv)
8.et ipse redimet Israël ex omnibus iniquitatibus ejus. (4 vv)
9.Gloria, Patri et Filio et Spiritui Sanct0: (5 vv)
10.Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum, Amen. (6 vv)
(Vulgata: Psalmi 129)
1.Syvyydestä minä huudan sinua, Herra.
2.Herra, kuule minun ääneni. Tarkatkoot sinun korvasi minun rukousteni ääntä.
3.Jos sinä, Herra, pidät mielessäsi synnit, Herra, kuka silloin kestää?
4.Mutta sinun tykönäsi on anteeksiantamus, että sinua peljättäisiin.
5.Minä odotan Herraa, minun sieluni odottaa, ja minä panen toivoni hänen sanaansa.
6.Minun sieluni odottaa Herraa hartaammin kuin vartijat aamua, kuin vartijat aamua.
7.Pane toivosi Herraan, Israel. Sillä Herran tykönä on armo, runsas lunastus hänen tykönänsä.
8.Ja hän lunastaa Israelin kaikista sen synneistä.
(Raamattu 1933: Psalmi 130)
Seuraavassa kahden ylimmän äänen alut ylellisestä käsikirjoituksesta (1565):
Psalmimotetin säkeet/säeparit/säeryhmät on rakennettu erilaisten äänimäärien kesken niin, että syntyy tarpeellista vaihtelua: pääosin vallitsee viisiäänisyys (kts. latinankielisten jakeiden jälkeiset sulut), minkä lisäksi mukana on kaksi kolmiäänistä jaksoa ja yksi neliääninen jakso.
Ns. “pienen doksologian” (säkeet 9–10) päätösjakso (10) on juhlavasti ja tietenkin tekstiä alleviivaten kuusiääninen.
Musiikki sisältää myös canon-ohjeita eli ratkaisua vaativia vihjeitä: esimerkiksi toisessa jaksossa lukee alttoäänen yhteydessä Fuga in subdiapente (“kaanon alakvintissä”) ja puolestaan tenori I:ssä sen ratkaisua osoittaa sana Resolutio (= ratkaisu).
Kolmannessa jaksossa samaisessa alttoäänessä on ohje Fuga contraria in Diatessaron, ja tenori I:ssä ohje on ratkaistu kirjoittamalla ääni “vastaliikekaanoniin alakvartissa”.
Motettituotanto keskiössä
Lassuksella on valtava motettituotanto, jonka kronologia yhä paljolti epäselvä. Varhaiset 1550-luvun motetit tulevat lähelle Rorea kromatiikassaan ja ovat lisäksi virtuoosisia. Hän käyttää niissä imitaatiota ja 2–3-äänisiä kaanoneita, muttei enää yksinomaan tai orjallisesti, sillä musiikillinen keksintä ja tekniikka vaihtelevat paljonkin. Myös faux bourdon -menettely käytössä, kun taas cantus firmus -motetteja on vähän.
Noin 1550–70 vallitsee tyyli, jolle on tyypillistä kontrapunktinen luistavuus, sointudeklamaatio, ilmeikäs sanamaalailu ja tietty sanonnan keskittäminen. Motetti Timor et tremor (“Pelko ja väristys”, julk. 1564) on hyvä esimerkki ekonomisesti puhuvasta ja äärimmäisen dramaattisesta tyylistä. Myöhemmin 1570–80-luvuilla moteteissa soinnullisuus lisääntyy eli kyse on villanella-vaikutteista; loppuaikana esiintyy tekstuurin tiheyttä ja tyylin keskittyneisyyttä.
Motetit voi jakaa alalajeihin:
1) didaktiset sävellykset ovat 2–3-äänisisä;
2) seremoniamotetit sisältävät kunnianosoituksia ja liittyvät tiettyihin tilanteisiin;
3) huumorimotetit tulvehtivat burleskia leikkiä latinasta huolimatta ja ovat usein juomalauluja;
4) antiikkimoteteissa toimivat Vergilius ja Horatius tekstilähteinä;
5) kirkkomotettien oli tarkoitus ulottua läpi kirkkovuoden, mistä löytyy vihjeitä Magnus opus musicum -kokoelmasta (1604);
6) offertoriot, Maria- ym. antifonit, hymnit, evankeliumi- ja epistola-motetit.
Motetti Timor et tremor
Seuraavassa kuusiääninen motetti Timor et tremor (Thesauri musici tomus tertius continens cantiones sacras, … ex optimis musicis selectas. Sex vocum; Nürnberg, 1564), joka on kuuluisa kromatiikastaan, sanamaalailustaan sekä ilmaisuvoimaisuudestaan, joka kuvaa vahvaa emotionaalista hämmennystä ja turvattomuutta; sen teksti on kooste useamman psalmin säkeistä:
Timor et tremor venerunt super me,
et caligo cecidit super me:
miserere mei, Domine, miserere mei,
quoniam in te confidit anima mea.
Exaudi, Deus, deprecationem meam,
quia refugium meum es tu et adjutor fortis.
Domine, invocavi te, non confundar.
Pelko ja väristys laskeutuivat ylitseni,
ja pimeys on ottanut minut valtaansa:
armahda minua, Herra, armahda minua,
sillä sinuun turvaa sieluni.
Kuule, Jumala, rukoustani,
sillä pakopaikkani olet sinä ja turva vahva.
Herra, huudan sinua avuksi, älä jätä minua hämmennykseen.
Motetin alussa kuullaan terssisuhteisia, kromaattisia (poikkiteloja sisältäviä) sointuyhdistelmiä, laajoja, ilmeikkäitä hyppyjä. Ne keskeytyvät rukoustekstillä “Misere mei”, jolla esiintyy pidättynyttä, soinnullista etenemistä:
Toisen osan alussa rukous-homofonia ja kromatiikka yhdistyvät. Osan ja motetin lopuksi jotensakin hätääntynyt avuksihuuto välittyy musiikin synkopoivan rytmin ja hengästyttävien taukojen ansiosta tehokkaasti sanalla “confundar” (“hämmentää/saattaa hämmennyksen valtaan”); samalla päätöslopukkeen tekee cantuksen kanssa quinta vox eli viides ääni tenorin asemasta.
Motettien merkityksestä kertoo se, että Joachim Burmeister analysoi kirjassaan Musica poetica (≈ “sävelletty musiikki”, 1606) retoriikan kannalta Lassuksen motetin In me transierunt (“Vihasi kävi ylitseni”, 1562). Lassusta ylistettiin jo omana aikanaan “kyvystä kuvata kohde niin kuin se olisi miltei silmien edessä”. Cum essem parvulus (“Kun olin lapsi”, 1579); käy esimerkiksi motetista, jossa tekstin ja musiikin vastaavuus on havainnollinen. Stabat mater (“Seisoi äiti”, 1585) on 8-ääninen ja kaksikuoroinen, tämän tekstin parhaimpiin kuuluva sävelitys. In monte Oliveti (“Öljyvuorella”) on tumma Kristuksen rukoilua kuvaavava motetti. Kolmiosaisessa, 4–6-äänisessä motetissa Cum natus esset Jesus (“Kun Jeesus oli syntynyt”) Lassus luonnehtii oivallisesti loppiaisen tapahtumista kertovaa tekstiä.
Vanhuksen katumus
Lassus kärsi viime vuosinaan ajalle tyypillisestä vanhuuden masennuksesta (melancholia hypocondriaca). Siihen liittyen hän sävelsi vain muutama viikko ennen kuolemaansa vaikuttavan sarjan hengellisiä madrigaaleja nimellä Lagrime di San Pietro (“Pyhän Pietarin [rukous]kyyneleitä; julk. 1595), jonka hän omisti paavi Klemens VIII:lle. Kyseessä on 2o madrigaalin ja päätösmotetin muodostama sykli renessanssihumanisti ja petrarkistirunoilija Luigi Tansillon (1510–68) ensiksi julkaistuun (1573), 42 runon muodostamaan kokonaisuuteen tämän laajaksi osoittautuneesta elämäntyöstä (1539–68), joka lopulta vuoden 1585 painoksessa käsitti 1277 ottave rimeä, kahdeksansäkeistä, 11-tavuista ja riimitettyä säkeistöä. Runoilija puolestaan sai sen avulla synninpäästön paavilta, sillä hän oli joutunut (1559) “kiellettyjen kirjojen listalle” (Indici dei libri proibiti) uskaliaan eroottisen ja tietenkin sen vuoksi menestyksekkään teoksensa Il Vendemmiatore (“Viininkorjaaja”, 1532) vuoksi, jota hän katuessaan nimitti “nuoruuden synnikseen” (errore giovanile).
Lassuksen sävelitys on huimaavan ekspressiivinen patologisessa tarkkuudessaan, joka muistuttaa vaikkapa Leonardo di Vincin ihmisruumiin tutkielmia. Madrigaalisarjassa kuvataan kasvojen ja eri ruumiinosien tuntemuksia ja Pietarin äärimmäisen nopeita tunnevaihteluita hänen tajutessaan ja hävetessään Jeesuksen kieltämystään tämän kärsimyshistorian aikana. Musiikki tulvehtii retoriikkaa, madrigalismeja (sanamaalailua) ja chiaroscuroa (valo–varjo-vaihtelua): matalan ja korkean rekisterin vaihteluita, duurimolli-efektejä ja rikkaita harmonioita, jotka mahdollistuvat seitsemänäänisen kuoron käytön ansiosta. Sikäli musiikki tuo mieleen 1500-luvun lopun maalaustaiteen manierismin, tumman valohämyn kärsimyksen ja tuskan kuvaamiseksi. Edustavan näytteen sikäli tarjoaa kolmeen osaan jaetun kokonaisuuden toisesta osasta valitty madrigaali numero 12: seuraavaassa ensin canto primon, ylimmän äänen stemma.
Hengellinen katumusmadrigaali Quel volto
Quel volto, ch’era poco i[n]nanzi stato
asperso tutto di color di morte
per lo sangue ch’al cor se n’era andato,
lasciando fredde l’altre parti e smorte,
dal raggio de’ santi occhi riscaldato
divenne fiamma, e per le stesse porte
ch’era entrato ’l timor, fuggendo sparve:
e nel suo loco la vergogna apparve.
Nuo kasvot, jotka olivat vähän aiemmin olleet
kokonaan kuoleman värin valtaamat, koska
veri, joka oli täyttänyt sydämen ja
siten jättänyt kylmiksi ja elottomiksi muut jäsenet,
taivaallisten silmien säteen uudelleen lämmittäminä
muuttuivat liekiksi, ja samoista porteista,
joista oli astunut sisään pelko, se häipyi paeten:
ja niiden tilalle ilmaantui häpeä.
Modernina partituurina seuraavassa avaus- ja päätössivu: edellisessä voi huomata kaksikuoroisen tekstuurin vaihtelun, kun toisella tekstisäkeellä ja sanalla “morte” (“kuolema”) päädytään matalimpaan rekisteriin; jälkimmäisessä tekstiä “fuggendo sparve” (“paeten häipyi”) maalataan nopeutuksen, moninkertaisen toiston ja taukojen avulla, kunnes “häpeän ilmaantuminen” (“la vergogna sparve”) korostuu koko rekisterin käytöllä ja täydellä soinnulla.
