1500-luku laajasti ottaen, tismallisemmin noin 1520 eteenpäin on renessanssin myöhäisen kukinnan aikaa. Imitaatio, musiikin teksti-ilmaisu (madrigalismit), parodiatekniikka, äänten lukumäärän kasvu sekä kaksois- tai monikuoroisuus ovat keskeisiä piirteitä 1500-luvulla.
Rakenteellinen imitaatio vahvistui sävellysperiaatteena: perustapauksisessa jokainen tekstisäe alkaa uuden tai aiemmasta aiheesta johdetun aiheen imitaatioilla kaikissa äänissä ainakin kerran, ja tekstisäkeiden saumakohdat peittyvät tai limittyvät vanhan taitteen vielä kestäessä kun jo uusi taite alkaa.
Musiikin tekstisidonnaisuus ja sanailmaisu korostuvat, etenkin kun uudelleen löydetty kromatiikka (antiikin genosten, diatoninen, kromaattinen ja enharmoninen genos eli sävelsuku) tuli mukaan 1500-luvun puolivälissä ajan rohkeimmilla säveltäjillä (Lasso, Rore jne.).
Parodiasäveltäminen (parodia = laina — eli sitä ei pidä sekoittaa myöhemmän ajan pilailumerkitykseen) eli aiemmalle motetille, chansonille tai madrigaalille perustuvan uuden teoksen tuottaminen yhä keskeisempää: tällöin olemassaoloeva teos tai jokin sen osa tai jotkin äänet muodostivat lähtökohdan uudelle sävellykselle, jolloin kyse oli joko uuden teoksen nopeutetusta säveltämisestä, alkuperäisteoksen säveltäjän kunnioittaminen (jos sinä toimi jokin muu kuin oma sävellys) tai tarpeesta kilpailla ja ylittää (emulaatio) aiemman säveltäjän osaaminen.
Sävellyksen äänten lukumäärä kohosi neljästä viiteen ja kuuteen, usein toiselle kymmenelle, parhaimmillaan jopa 40:een, mikä korosti sekä säveltäjän taitavuutta että mieltymystä aiempaa tuntuvimpiin tila- ja sointivaikutelmiin, mikä puolestaan lisäsi homofonian ja soinnullisuuden roolia polyfoniassa.
Kansalliset koulut alkoivat hahmottua 1520-luvulta eteenpäin: Euroopan mittakaavassa universaalin ja yhtenäisen franko-flaamilaisen kielen rinnalla ottivat paikkansa vähitellen englantilainen, ranskalainen, espanjalainen, italialainen ja saksalainen musiikki kansallisine ominaispiirteineen.
Franko-flaamilaisten säveltäjien myöhemmät sukupolvet
Josquinin maine oli niin vahva, että hänen sävellystekniikkansa toimi pitkään hänen kuolemansa jälkeen mallina seuraaville sukupolville; näin oli vähintäänkin pohjoisten muusikoiden keskuudessa, ja Josquinin jälkeinen franko-flaamilainen koulu jatkoi tauotta hänen keksintöjään aina Lassoon ja 1500-luvun loppuun saakka.
Useilla pohjoisilla laulajasäveltäjillä Josquinin vain yhdestä tekniikasta tuli johtava periaate: läpikäyvä rakenteellinen imitaatio. Osa franko-flaamilaisista muusikoista vieraili yhä Italiassa tai jäi suorastaan sinne asumaan, jolloin he loivat perustan italialaiselle polyfonialle. Heidän käsissään kirkkomusiikki saattoi saada myös uudistavia ja edistyksellisiä piirteitä omaksuessaan maallisella puolella tehtyjä keksintöjä, kehittyvän madrigaalin harmonista rohkeutta ja tekstistä nousevaa retorista vahvuutta.
Parodiatekniikka ja -messu
1510–20-luvulla, viimeistään vuosisadan toisella neljänneksellä parodiamessu korvasi lopullisesti cantus firmus -messun: säveltäjillä Moutonista Monteverdiin parodiamessusta tulei vallitsevin messusäveltämisen laji. Jo tosin 1300-luvun lopun italialaiset säveltäjät saattoivat kirjoittaa maallisiin lauluihin perustuvia messunosia. Ockeghemilla löytyy messu, jonka kaikki osat lainaavat chansonia Fors seulement, ja Josquinin Missa “Mater patris” parodioi Brumelin kolmiäänistä motettia siten, että siinä on kaksi- ja kolmiäänisiä sitaatteja mallistaan.
Mutta Josquinin jälkeen parodiamessusta syntyi aivan erityinen tyyppinsä, jossa pelkän cantus firmuksen käytön tai epäsystemaattisen lainailun asemasta messun kaikki osat perustuvat moniäänisen lähtökohtansa — chanson, madrigaali, motetti — siteeraamiseen (lähes) kokonaisuudessaan, niin että mallin motiivit, rytmit, soinnut ja sointuyhdistelmät esiintyvät joko semmoisinaan tai muunneltuina uuden messun kaikissa osissa. Mallin materiaalisen hyödyntämisen sijaan moniäänisen teoksen koko kudos lainattiin, siteerattiin, ja samalla säveltäjä näyttää, mitä lähtökohdasta on tehtävissä. Etenkin Gombert, Morales, Victoria, Lasso ja Palestrina viljelevät ahkerasti tätä messutyyppiä.
‘Parodia’ ei ollut tosin se termi, jota 1500-luku olisi käyttänyt: pikemminkin messun nimessä ilmenevä alku “Missa super…” tai “Missa sopra…” ja vähän myöhemmin, 1550-luvulta lähtien “Missa ad imitationem…” olivat tavat ilmaista, että messu perustuu laulun tai motetin moniääniseen lainaamiseen.
Vicentinon mukaan (1555) jotkut säveltävät messun “sopra un madrigale & sopra una Canzone Franzese, o sopra la battaglia” (“madrigaalin, ranskalaisen chansonin tai taistelua kuvaavan sävellyksen pohjalta”). Viimeksi mainitulla Vicentino viittaa Janequinin kuuluisaan La Bataille -chansoniin [1529] ja säveltäjän parodiamessuun (1532) omasta chansonista/battaliastaan.
Espanjalaisteoreetikon puheenvuoro
Oikea nimi parodiamessulle olisi siten ollut imitaatiomessu, sillä termi ‘parodia’ esiintyy vain lievästi humanistisesti orientoituneen saksalaissäveltäjä Jacob Paix’n teoksessa Missa parodia (1587), jossa ‘parodia’ on imitaatio-sanan kreikkalainen vastine. Musiikinhistorioitsija Ambros’n vuoksi parodia-termi sai kuitenkin 1800-luvulla nykyisen sisältönsä, joten sitä ei ole syytä välttää.
Renessanssiteoreetikot viittasivat parodiatekniikkaan vain ohimennen: ensin Vicentino 1555, Zarlino 1558, Pietro Pontio 1588, 1595, ja Pontioon pohjautuen laajimmin espanjalainen Pietro Cerone teoksessaan El melopeo y maestro (“Melodian säveltäminen ja [musiikin] opettaja, 1613):
“[Messun] jokaisen viiden pääosan alun täytyy muodostaa mallin alku, toisinaan uudella kontrapunktisella tavalla muunnettuna; Christie voi käyttää motiivia mallisävellyksen kulusta; toinen Kyrie sekä toinen ja kolmas Agnus voivat kehittyä vapaasti tai mallin jostain toissijaisesta motiivista; viiden pääosan loppujen täytyy olla samat mallin lopun kanssa; mitä enemmän motiiveja mallisävellyksen kulusta käytetään, sitä enemmän säveltäjää on ylistäminen.”
Kuvauksesta käy ilmi, messun jokaisen osan alku, keskiosa (jossa käytetään mallin toista osaa, secunda pars) ja loppu lainaavat mallia, kun taas väliin jäävät vaiheet säveltäjä kehittää lainaamansa motiivimateriaaliin tukeutuen. Keskeistä on se, että suoran lainaamisen sijaan (etenkin messunosien alussa moton tavoin) kysymys on kontrapunktisen mallin lainaamisesta, motiivien sisääntulojen suhteiston eri äänissä lainaamisesta; motiivit ja imitaatiorakenteet ovat tässä keskeisellä sijalla, mikä johtuu Josquinin luoman imitaatio-ihanteen tulemisesta sävellystekniikan perustaksi.
Niinpä malleiksi valittiin yhä enemmän motetteja chansonien sijaan, sillä niissä kontrapunktinen suhteisto on jo valmiiksi kehitetty. Toisaalta chansoneille perustuvat messut olivat suosittuja, koska teokset olivat niiden kautta jo pitkälle tuttuja sekä kuorolaisille että yleisölle, joka saattoi tunnistaa ajan populaarikappaleita messumusiikissa. Malli saattoi vaikuttaa paljonkin lopputuloksen sisältöön, mutta toisaalta ammattitaitoinen säveltäjä kykeni korvaamaan ja ylittämään lähtökohdan teknisellä taitavuudellaan ja parodia-menettelyn hienostuneisuudella, sillä, miten hän synnytti uuden teoksen ja loi mallin pohjalta entistä ehomman kokonaisuuden. Parodiasäveltämisen etuna oli eittämättä myöskin sen nopeus, sillä usein säveltäjiltä vaadittiin uusia teoksia kuin liukuhihnalta.