Sinfonian vahva asema suomalaisessa orkesterikirjallisuudessa kertoo siitä, ettei Suomessa ollut samanlaista tarvetta panna välejä poikki toista maailmansotaa edeltäneen musiikkikulttuurin kanssa kuin monissa Keski-Euroopan maissa, joissa sinfonioita kirjoittivat enää vain muutamat toisinajattelijat, kuten Karl Amadeus Hartmann ja Hans Werner Henze. Miksi edelleen sävellettiin konserttoja, vaikka kovin harva säveltäjä enää itse esiintyi konserttonsa solistina, johtunee sekin ensi sijassa suomalaisen musiikkielämän vahvasta konservatiivisesta pohjavirrasta, mutta osaksi myös siitä, että oli jokunen instituutio, joka niitä tilasi, ja muutamia soittajia, jotka niitä pyysivät.
Konserttojen lajivalikoimassa piano-, viulu- ja sellokonsertot pitivät edelleen pintansa. Pianokonserttoja sävelsivät Fordell (1961, 1962, 1962, 1962/1970), Lindeman (1963, 1965) Heininen (1964, 1966), Marttinen (1964, 1972), Rautavaara (1969), Meriläinen (1969), Rautio (1971), Heiniö (1971, 1973), Englund (1974) ja Nordgren (1975). Englund, Rautavaara ja Heininen myös itse soittivat omien konserttojensa ensiesityksen, pianisteja kun olivat. Viulukonserton säveltäjiä olivat Aaltonen (1966), Bashmakov (1966), Segerstam (1967), Sallinen (1968) ja Nordgren (1969). Meriläinen sävelsi kamarikonserton viululle ja orkesterille ilman puhaltimia (1962), ja sekä Marttinen (1962) että Fordell (1966) uudistivat 1950-luvun lopulla säveltämänsä viulukonsertot. Sellokonserttoja kirjoittivat Marttinen (1964/1966), Rautavaara (1968), Kokkonen (1969), Jokinen (1970), Bashmakov (1972) ja Meriläinen (1975), orkesterikonserttoja Bashmakov (1969) ja Heininen, jonka Adagio op. 12 (1963/66) on ’…concerto per orchestra in forma di variazioni…’
Kun konserttojen lajivalikoima edellisellä kaudella oli lisääntynyt saksofoni-, pasuuna- ja orkesterikonsertoilla, nyt uusia konserton alalajeja ovat huilukonsertto (Bashmakov, Hauta-aho, Rautavaara), käyrätorvikonsertto (Salmenhaara), urkukonsertto (Bashmakov), alttoviulukonsertto (Nordgren) ja erilaisen kamarikonsertot, kuten Sallisen kamarikonsertto op. 3 (1960), Meriläisen kamarikonsertto viululle ja jousiorkesterille (1962) ja Nordgrenin konsertto klarinetille, kansansoittimille ja pienelle orkesterille op. 14 (1970). Perinteisistä konserttolajeista poikkeavia ovat myös Bergmanin Concertino da camera op. 53 (1961) huilulle, klarinetille, bassoklarinetille, lyömäsoittimille, viululle, selllolle ja pianolle, Meriläisen Concerto per 13 (1971) soolojousille ja Tiensuun Concerto da camera (1972) konsertoivalle sellolle, huilulle, englannintorvelle, klarinetille ja fagotille, kaikki kolme oikeastaan kamarimusiikkia, sekä Nordgrenin Autumnal Concerto op. 18 (1974) perinteisille japanilaisille soittimille (sakuhachi, shamisen, koto, jushichigen) ja orkesterille.
Pysyvämmin ohjelmistoon näyttää näistä konsertoista jääneen vain Joonas Kokkosen Arto Norakselle kirjoittama ja Alvar Aallolle omistama sellokonsertto, joka onkin kaikkien aikojen eniten esitetty suomalainen lajinsa edustaja. Tässä suhteessa sen vastakohta on Nordgrenin Autumnal Concerto, joka on kirjoitettu sellaiselle kokoonpanolle, että sitä tuskin esitetään useammin kuin kerran vuosisadassa. Menestys konserttilavalla on yksi sävellyksen merkityksen mittari, mutta ei ainoa. Tämänkin konserttokokoelman piriissä on teoksia, jotka jonkin muun mittarin mukaan ovat merkittäviä tai ainakin historiallisesti kiinnostavia.
Kokkosen sellokonsertto (1969) on viisiosainen (1. Moderato mosso – Allegro – Cadenza – Allegro vivace, 2. Allegretto, 3. Adagio, 4. Cadenza, 5. Allegro vivace) tai myös kolmiosainen sillä sen kolme viimeistä osaa soitetaan ilman taukoa. Rakenne on omaperäinen ja tarkoin punnittu, ja kaikki osat on kirjoitettu erittäin sofistikoidulla rivitekniikalla, joka ei kaihda tonaalisia painotuksia. Konserton ydin on sen kolmas osa, Adagio, jonka materiaali on pääosin peräisin Kokkosen äitinsä muistolle kirjoittamasta pienestä urkukappaleesta Surusoitto (1969). Tässä religioso-tyyppisessä osassa on oikeastaan valmiina jo se maailma, joka seuraavalla vuosikymmenellä täyttää oopperan Viimeiset kiusaukset.
Einar Englund ei sen sijaan kyennyt uudistumaan toisessa pianokonsertossa (1974). Sen osat ja niiden järjestys ovat ensinnäkin aivan perinteistä kolmiosaista mallia (1. Preludio: Allegro moderato quasi maestoso, 2. Aria: Molto adagio e misterioso, 3. Finale: Allegro assai), ja toiseksi niiden sisältö tuo mieleen Harold Blomin teorian ”vaikuteahdistuksesta”, jota Englund ei tässä tapauksessa kyennyt voittamaan. On hyvin tavallista, että säveltäjä valitsee teoksensa esikuvaksi jonkin ihailemansa aikaisemman sävellyksen. Englundille tällaisia esikuvia ovat olleet eräät Sibeliuksen sävellykset, ainakin neljäs sinfonia, jonka hän mainitsee itsekin etäisenä tavoittamattomana ihanteena. Esikuvaa ei kuitenkaan voi jäljitellä, se on päinvastoin murjottava tunnistamattomaksi, sillä muuten omaa ääntä ei voi löytää, ja tähän tarvitaan ”toiseuden” kosketus, jokin keino jolla esikuvan saa väännettyä raiteiltaan.
Englundin toisessa pianokonsertossa tämä ”toinen” on epäilemättä Bartókin kolmas pianokonsertto (1945), jonka ensiosan verbunkos-tyylistä pääteemaa Englundin konserton vastaava teema niin läheisesti muistuttaa, että ei ole aivan selvää, onko kysymys sitaatista, kunnianosoituksesta vai alluusiosta — vai pikemminkin siitä, että pyrkiessään irtautumaan esikuvastaan sille vieraan elementin avulla Englund onkin takertunut tähän vieraaseen. Tapaus muistuttaa Klamin sävellystä 3 Bf (Merikuvia nro 7), jossa Klami ei kyennyt riuhtaisemaan itseään irti Ravelin Bolerosta.
Paavo Heininen soitti ensimmäisen pianokonserttonsa op. 13 (1964) Turun Soitannollisen Seuran 175-vuotisjuhlissa 1965. Teoksessa on kolme osaa: 1. Prima parte, 2. Adagio, 3. Lento – incalzando – movimentato. Turun Sanomien arvostelija kiteytti sen tekemän vaikutelman seuraavasti: ”Teos edustaa darmstadtilaisen sarjallisuuden luomaa älyllistä musiikkikäsitystä, suuntaa, joka 60-luvulla on alkanut herättää vastustusta lähinnä sen vuoksi, että se on monimutkaistanut säveltäjän ja kuulijan suhteen mahdottomuuden rajoille. Heiniselle tämä tyyli on luonteva, elävä tapa ilmaista, mutta kuitenkaan ei voi välttää ajatusta, että keskittäminen ja yksinkertaistaminen antaisi hänen sanottavalleen enemmän voimaa ja kantavuutta.” Heinisen toinen pianokonsertto op. 15 (1966) suhtautuu edeltäjäänsä niin kuin toinen sinfonia ensimmäiseen. Sen osat (1. Sonata, 2. Notturno, 3. Ricercata) jo kertovat, että teos käy enemmän dialogia perinteen kanssa kuin äärimmäisen individualistinen ensimmäinen pianokonsertto, ja sen lähimpiä sisarteoksia Heinisen tuotannossa ovatkin Petite symphonie joyeuse op. 9 ja välittömästi konserton jälkeen syntynyt Arioso op. 16.
Suurisuuntaisin Heinisen konsertoista kaikilla asteikoilla on kryptomahleriaaninen Adagio op. 12 (1963/66), jonka alaotsikko määrittelee variaatiomutoiseksi orkesterikonsertoksi. Näin suurta orkesteria (4443/6430/06/0, celesta, cembalo, piano, jouset) Heininen ei ole aikaisemmin käyttänyt. Suuren volyymin tavoittelun asemasta hän kuitenkin hakee Mahlerin tavoin enemmän soinnin eriytymistä: hallitsevia tekstuurityyppejä ovat erilaiset sointikentät, joista monet ovat suorastaan kamarimusiikillisen ohuesti kirjoitettuja, toiset toki myös tiheitä ja massiivisia.
Kirjallisuutta
Englund, Einar 1996. Sibeliuksen varjossa. Helsinki: Otava.
Hako, Pekka 2001. Voiko varjo olla kirkas. Joonas Kokkosen elämä. Helsinki: Ajatus.
Heiniö, Mikko 1986. 12-säveltekniikan aika. Musiikki 16:3–4.
Jurkowski, Edward 2004. The Music of Joonas Kokkonen. Hants: Ashgate.
Oramo, Ilkka 2006. Sibelius, Bartók, and the ”Anxiety of Influence” in Post World War II Finnish Music. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae XLVII.