Klassismin aikakauden alajaottelu
Uuden tyylin alkaminen sijoittuu myöhäisbarokin rinnalle ja sisään sekä muodostaa yhdessä sen kanssa muutaman vuosikymmenen siirtymäjakson (n. 1720-60) Ranskassa ja Saksassa. Sen sijaan Italiassa uusi tyyli näkyi heti selvemmin.
Karkeasti ottaen aikakausi voidaan jakaa kolmeen vaiheeseen:
| 1720–70 | galantti musiikki (= ”varhaisklassismi”) |
| 1770–90 | täysklassismi (= ”wieniläisklassismi”) |
| 1790–1820 | myöhäis- ja jälkiklassismi |
Galantti musiikki
Galantti musiikki käsittää toisen ja kolmannen neljänneksen 1700-luvun vanhaklassisen (Bach, Handel/Händel) ja (wieniläis)klassisen (Haydn ja Mozart aikalaisineen) musiikin välissä. Jos galantti tyyli irrottautuu vanhasta barokista, Empfindsamkeit johtaa uuteen klassiseen musiikkiin. Galantti on yhteydessä valistusrationalismiin, Empfindsamkeit on sen ekspressiivinen jatko, jossa kuuluu sensualistinen vaikutus Englannista. Galantissa musiikki ohenee, Empfindsamkeitissa sonaatti henkistyy ja melodian ekspressiivisyys kasvaa.
Vuosisadan puolivälissä soitinmusiikin johdossa – Napoli oli laulun ja oopperan ehdoton keskus – oli Mannheimin koulukunta (1741-78), kunnes painopiste siirtyi vähitellen Wieniin. Silti oli muitakin merkittäviä keskuksia: München, Hampuri, Gotha, Praha, Pariisi, Lontoo, Torino, Bologna, Venetsia, Pietari jne. Eheimpänä ja jännittävimpänä uuden tyylin yksilöllistyminen näkyy C. Ph. E. Bachin työssä, ja galantin sekä klassisen tyylinen väliseksi sillanrakentajaksi kohosi mm. Haydn.
Rokokoo / ensimmäinen galantti aalto
Tanssin ilot. Antoine Watteau, n. 1717.
Rokokoo (rococo = simpukkakoristelu) liitetään Louis XIV:n kuoleman jälkeiseen (1715-) vapaampaan virtaukseen. Se ilmenee etenkin maalaustaiteessa (mm. Watteau), mutta myös pukujen ja huoneinteriöörien vaaleassa ja pastellinsävyisessä, koristeellisessa tyylissä. Jos barokissa pyrittiin vaikuttamaan ja mykistämään, nyt haluttiin miellyttää kevyellä ja huolettomalla fantisoinnilla.
Musiikissa rokokoo on sekoittunut myöhäisbarokkiin, vanhaklassismiin (J. S. Bach, Handel/Händel). Tämä vaihe käsittää noin vuodet 1715-50, jolloin ranskalaisessa ja saksalaisessa musiikissa tapaa uusia ominaisuuksia, vaikkakaan varsinaisesta tyylikaudesta ei voida puhua. Sen edustajia ovat mm. Fr. Couperin, Rameau, Telemann, D. Scarlatti ja jopa isä-Bach. Rokokooksi on nimitetty ongelmallisesti myös italialaisen ja saksalaisen musiikin galanttia puolta, ja puhutaan mm. ”rokokoo-Mozartista”, jonka varhaistyöt ovat yksinkertaisen viehättäviä, läpikuultavia.
Galantti tyyli / toinen galantti aalto
Hyväkäytöksinen mies ja naisten miellyttäminen
Ranskalainen käsite style galant (kohtelias, lemmekäs tyyli) liittyi alun perin 1600-luvun ranskalaisen nousukasmiehen makuun (vrt. Molièren näytelmä Porvari aatelismiehenä), mutta 1700-luvulla se tarkoitti modernia, muodikasta, trendikästä vastakohtana vanhentuneelle tyylille (style passé). Voltairen mukaan (Encyclopédie, 1751-52) ”galanttina oleminen merkitsee yleensä yritystä miellyttää suosiollisella huomaavaisuudella ja imartelevalla alttiudella.” Galanterie puolestaan tarkoitti ”miesten naisiin kiinnittämää huomiota, hienoa ja herkkää tapaa puhua heitä miellyttävistä asioista.”
Rakkauslaulu. Antoine Watteau, n. 1717.
Galant hommen (ajan fiksun miehen) ajateltiin harrastavan musiikkia sopivasti, hän oli Liebhaber, musiikin rakastaja, italiaksi amatore tai dilettante. Termejä käytettiin tuolloin positiivisessa mielessä, kun taas hieman negatiivisesti sävytetty näiden nimikkeiden käyttö on paljon myöhempää perua.
Hyväkäytöksinen naisten miellyttäminen siirtyi myös säveltämisen tavoitteeksi. Siitä kertovat mm. Paganellin kokoelman otsake Divertissement de le beau sexe ou six sonatines (Viihdettä kauniimmalle sukupuolelle eli kuusi sonatiinia, 1757). Bachin oppilas Nichelmann oli tarkoittanut sonaattijulkaisunsa (1745) sekä häntä seuraten C. Ph. E. Bach kokoelmansa W.53 (1770) à l’usage des Dames (naisten käyttöön). Samoin Schubartin ja Cramerin mielestä Vanhalin klaveerimusiikki miellytti amatöörejä, ”erityisesti naisia”, sirojen ja hurmaavien melodioidensa ansiosta.
Galantin miehen sivistäminen
Mattheson toi ranskalaisen hovi-ideaalin porvarilliseen kauppakaupunkiin, Hampuriin. Hän käytti kenties ensimmäisenä galanttia tyylikäsitteenä kirjassaan Das Neu-Eröffnete Orchester (1713), sillä se oli osoitettu ”perusteelliseksi johdatukseksi galantille miehelle sen näyttämiseksi, miten hän voi saavuttaa täydellisen käsityksen jalon musiikin ylväydestä ja arvokkuudesta muokatakseen makuaan (goût) sen mukaisesti, ymmärtääkseen tekniset termit ja kyetäkseen taitavasti keskustelemaan tästä oivallisesta tieteestä.”
Oikea galanteria eli pienet klaveerikappaleet vaativat esittäjältään myös aistikasta melodian koristelutaitoa. Lisäksi Mattheson painotti galanttien kappaleiden eli galanterian vapautta dissonanssin käsittelyssä, joskin hän edellytti siltä ”hyvää makua”.
Myöhemmin mm. Scheibe ja Quantz pitivät vuonna 1720 ilmaantuneita säveltäjiä galantteina: he olivat erkaantuneet ankarasta satsista ja pitäytyivät lyhyissä melodiafraaseissa. Jos Quantzin mukaan ”galantti on melodinen tyyli, koristeltuna pienillä kuvioilla ja nopeilla kuluilla” ja hän puhuu galantista musiikista ”miellyttävänä”, löytyi myös niitä Bach-traditiota puolustavia nimiä, jotka yhdistivät galantin pinnalliseen.
Galantti pinnallisuutena
Kirnberger esittää (1775) Johann Georg Sulzerin vaikutusvaltaisessa tietosanakirjassa (II/1, 227) Allgemeine Theorie der Schönen Künste I–I) (1771–1774): ”On vakava virhe, kun säveltäjä antautuu viekottumaan aplodeille, joita taitamattomat ja kokemattomat kuulijat osoittavat miellyttäville, ns. galanteille kappaleille, ja siten samalla tuo esille pieniksi herkkupaloiksi pilkottua musiikkia sen sijaan, että panisi kaunista musiikkia vakaviin teoksiin ja jopa kirkkosävellyksiin.”
Kirnberger lienee närkästyksessään unohtanut, että jopa Bach harrasti galanteriaa Clavierübung I:ssään!
Miellyttävää musiikkia
Ateria musiikin säestyksellä.
Galantti musiikki on vanhaklassisesta varsinaisesti (wieniläis)klassiseen johtava ja siihen myös sisältyvä tyyli: galantin musiikin kausi käsittää sikäli noin vuodet 1720-70, mutta galantti säilyi silti tyylinä ainakin vuoteen 1790 asti. Italialaiset vaikutteet ovat galantissa musiikissa ensisijaisia.
Galant, joka musiikissa tarkoittaa homofoniaa, ja gelehrt, oppinut polyfonia, asettuivat nyt toistensa vastakohdiksi. Niinpä sävellys ei saanut olla gearbeitet, (liian) työstetty, vaan luonnollisen tunteen ja hyvän maun tuote. Tulos oli onnistunut, jos kappale oli helppotajuinen ja kosketti kuulijaa. Valistuksen tulosta tyylissä oli Cantabilität-aspektin korostuminen.
Musiikillisesti galantti merkitsi sekä rohkeaa ja modernia että siroa ja kevyttä. Tyylinä se tuotti yleensä melko vähäisesti syvällistä musiikkia, mutta se olikin tarkoitettu viihdytykseksi ja miellyttävän keskustelun kaltaiseksi yhdessäolon muodoksi. Sikäli ajalle tyypillinen on L.-G. Guillemainin teosotsake Quatuors ou conversations galantes (Kvartettoja eli mukavia keskusteluja, 1743).
Maun (Geschmack) käsite on galantissa yhä keskeinen musiikin sosiaalisen käytön painottumisen vuoksi, ja se pikemminkin kuin Gefühl (tunne) vastasi tieteen Vernunft-käsitettä (järki) taiteessa.
Tyylipiirteitä edustajineen
Galanttia musiikkia leimaa kadenssien runsaus, harvarytmisyys, askeettinen harmonia, yksinkertaiset sävellajisuhteet, säestyskuviot, 16-osatriolit, trillit, huokailevat etusävelet, synkoopit, pisteelliset, myös vastapisteelliset rytmit ja kaksiäänisyys vallitsevana kudostyyppinä.
Tyyli kehittyi varhaisissa sonaateissa, sinfonioissa ja buffa-oopperoissa (1720-50-luvuilla) ja on havaittavissa moniaalla vielä 1700-luvun lopussakin. Galantin tyylin keskeisiä edustajia ovat mm. Pergolesi, Hasse, Galuppi, Jommelli, Platti ja Sammartini sekä osin myös Boccherini, Soler ja varhainen Haydn.
Empfindsamkeit
Sentimentalismi ja pietismi lähteinä
Empfindsamkeit eli herkkätunte(ell)inen tyyli oli galantin tyylin pohjoissaksalainen, ilmeisesti osin pietistisen tunneherkkyyden synnyttämä muunnos, jossa klaveerimusiikki, lied ja laulunäytelmä tulivat etusijalle. Tyylissä saksalainen musiikki vuosina 1740–80 painotti tunnetta sen subjektiivisessa muodossa.
Sävelilmaisun (Ausdruck) ja siihen liittyvän esittäjän roolin korostuminen vahvistivat ja verevöittivät aikakauden yleistyyliä edustavaa galanttia musiikkia. Suuntauksen edustajia olivat Bachin vanhimmat pojat, Schobert, Reichardt, Neefe, Bendan veljekset, Schröter, Zumsteeg sekä Haydn ja Mozart varhaisteoksissaan.
Herra B lukee Pamelan kirjeen. Kuvitusta Richardsonin teokseen ”Pamela eli palkitty hyve”.
Virtauksen syntyminen oli osin englantilaisen kirjallisen sensualismin vaikutusta: Samuel Richardsonin (1689–1761) Pamela, or Virtue Rewarded (Pamela eli Palkittu hyve, 1741; suom. 1919, 1923) ja Clarissa (1748), Henry Fieldingin (1707–54) Tom Jones (1749; suom. 1950 & 1994) sekä Lawrence Sternen (1713–68) A Sentimental Journey (1768; suom. 2010) olivat ajan kulttiromaaneita.
Musiikki tunteiden kielenä
Barokin affektin tilalle astui tunne – samalla syntyi karakterinen melodia. Uuden galantin soitintyylin sisäistyminen ja henkistyminen johtivat vähitellen klassiseen sinfoniaan ja muihin sonaattikulttuurin alalajeihin.
Jean-Honoré Fragonard: Puisto. Wallace Collection, Lontoo.
Tunnekorosteisuus saattoi viedä myös tunteiluun (Empfindelei). Tunteikkuus ja sentimentaalisuus samaistuivat kielenkäytössä (Lessing, 1768). Kun ilmaisu lähentyi runollisen käsitettä (empfindsam = poetisch), se viittasi romantiikkaa ennakoivaan 1700-luvun lopun Sturm und Drangiin. C. Ph. E. Bachille (1788) musiikki oli jo ”tunteen kieli” (Sprache der Empfindung).
Kirjallisuutta tuntijoille
Musiikin esittämiseen keskittyvää kirjallisuutta syntyi; esitysviitteet ja tulkintatavoitteet sanallistuivat dynamiikan, kosketuksen, artikulaation ja agogiikan osalta. Klavikordi ja fortepiano soittimina valtasivat jalansijaa.
Harrastelijamusisointi ja taiteen popularisointi yleistyvät. Uuteen tilanteeseen liittyi myös käsite Kenner (tuntija), jolla viitattiin amatööriä eli musiikin rakastajaa korkeammalla tasolla olevaan, musiikkiin jo (lähes) ammattitaitoisesti vihkiytyneeseen harrastajaan. Kuvaavaa on, että C. Ph. E. Bach omisti sonaatteja, rondoja ja fantasioita sisältävät kuusi klaveerikokoelmansa (1779–87) für Kenner und Liebhaber.
Sturm und Drang
Kirjallisuuden uusi tyyli
Sturm und Drang eli Myrsky ja kiihko on Empfindsamkeitin, herkkätunteisen tyylin dramatisoitu muunnos, joka johti ja sisältyi saumatta täysklassismiin. Se on ensisijaisesti Saksan kirjallisuuteen liittyvä, mutta myös musiikkia koskeva termi, joka viittaa 1760-70-lukujen uuteen elämänasenteeseen, yksilön korostumiseen.
Kirjallisuudessa Myrskyä ja kiihkoa edustavat mm. F. M. Klingerin näytelmä Sturm und Drang (1776), J. M. R. Lenzin näytelmä Die Soldaten (Sotilaat, 1776), J. W. von Goethen (1749–1832) kirjeromaani Die Leiden des jungen Werthers (Nuoren Wertherin kärsimykset, 1774), joka oli ajan kulttiteos, sekä Friedrich Schillerin (1759–1805) näytelmä Die Räuber (Rosvot, 1781), jonka juonen kehittelyssä ja tunnesisällössä on ennen kokematonta hurjuutta.
Sturm und Drang oli tyylinä alkuvoimaisempi kuin porvarillisen hienostunut Empfindsamkeit: siinä on vulkaanista paloa, joka etsii tyydytystä mutta jää ilman sitä. Ihmisen itsenäisyys, yksilöllisyys ja subjektiivinen vapaus korostuivat; sovinnaisuuden sijalle tulivat väkevyys ja omaperäisyys, suorastaan kammitsoimaton roihuavuus ja traagisuus.
Myrsky ja kiihko musiikissa
Myrsky ja kiihko -tyyli muuntui esille osin rokokoon ja galantin jäänteistä, ennen kaikkea seria-oopperoiden raivo- ja vihakohtauksista (furia, ira) sekä myrsky- ja maanjäristyskohtauksista (tempesta / tempête, tonnerre).
Kyse on valistusta täydentävästä ajanjaksosta, joka ennakoi romantiikalle tyypillistä musiikin kirjallistumista. Tyyli ilmenee C. Ph. E. Bachin klaveeri- ja sinfoniateoksissa, Mannheimin soitintyylissä (Filtz dokumentoidusti sen ensimmäisenä hyödyntäjänä) ja itävaltalaisessa musiikissa 1770-luvun molemmin puolin edustajineen Haydn, Mozart, Vanhal, Dittersdorf, Kozeluch, Rosetti jne.
Musiikissa tyyliä löytyy eniten 1760-70-luvuilta, mutta toki sitä esiintyy myös 1780-90-luvuilla. Beethovenin ”pateettinen tyyli” ja ”appassionata”-musiikki (1790-1810) ovat sen entisestään tehostettuja jatkeita.
Lähteet ja kirjallisuutta
Heartz, Daniel 1995. Haydn, Mozart and the Viennese School 1740-1780. New York and London: W. W. Norton.
Heartz, Daniel 2003. Music in European Capitals. The Galant Style, 1720-1780. New York and London: W. W. Norton.
Man & Music. The Classical Era. From the 1740s to the end of the 18th century, toim. Neal Zaslaw 1989. London: Macmillan.
Die Musik des 18. Jahrhunderts, toim. Carl Dahlhaus etc. 1994 [1985] (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 5). Laaber: Laaber-Verlag.
Newman, Williams S. 1983 [1963]. The Sonata in the Classic Era. New York: W. W. Norton.
The New Oxford History of Music. The Age of Enlightenment 1745-1790, Volume VII, toim. Egon Wellesz & Frederick Sternfeld 1991 [1973]. Oxford etc.: Oxford University Press.
Ratner, Leonard G. 1980. Classic Music. Expression, Form, and Style. New York: Schirmer Books.
Rummenhöller, Peter 1983. Die musikalische Vorklassik. Kassel: Bärenreiter-Verlag; München: Deutscher Taschenbuch Verlag.
Sturm und Drang. Ein Lesebuch für unsere Zeit, toim. Klaus Herrmann & Joachim Müller 1965. Aufbau-Verlag Berlin und Weimar.