Klassismin käsitteestä, ilmaisusta ja taustavoimista
23.4.2010 (Päivitetty 21.1.2020) / Murtomäki, Veijo

Klassismin monet merkitykset

’Klassismi’-käsitteestä

Nimitys ’klassinen’ tulee sanasta classicus (lat. = ylimmän luokan kansalainen, myöhemmin kirjailija). Sanalla ’klassinen’, jos sitä käytetään yleisenä arvokategoriana, tarkoitetaan musiikissakin arvoltaan pysyvää, yleispätevästi hyvää, valiomuotoista, lajissaan kiistattomasti parasta: voidaan puhua Palestrinasta katolisen kirkkomusiikin klassikkona, Schubertista liedin klassikkona jne. Niinpä Marpurg saattoi pitää (1759) Graunia ja Telemannia klassisina säveltäjinä merkityksessä ”ensiluokkaisia tekijöitä” (auctores primi classis). Mutta alun perin käsite ’klassinen’ tarkoitti 1700-luvun lopussa antiikin klassismin esikuvallista ominaisuutta lähtökohtana oman ajan taideluonnille.

’Klassinen’ on myös lajikategoria, kun puhutaan klassisesta musiikista kansanmusiikin tai populaarimusiikin vastakohtana. ’Klassinen’ tai ’klassismi’ voi olla myös tyylikategoria, jos voidaan löytää yhteisiä tyylitekijöitä tai tyylipiirteitä, muotokieli, idiomi, joka luo musiikinhistoriallisesti yhtenäisen tyylikauden. Tällöin voidaan pitää ’klassismia’ myös aikakausikategoriana: klassismi on barokin ja romantiikan väliin jäävä ajanjakso (n. 1720-1820), josta on käytetty myös nimitystä ’klassiikka’.

Käsitteet ’klassistinen’ ja ’klassisismi’ viittaavat klassisen tyylikauden ominaisuuksien ja muotojen yms. myöhempään jäljittelyyn esimerkiksi romanttisilla säveltäjillä: mm. Mendelssohn ja Brahms olivat jossain määrin klassistisia romantikoita. Käsitteeseen voi sisältyä myös negatiivista arvovarausta.

’Klassismi’ ja ’wieniläisklassismi’

Tavallisesti klassismi samaistetaan ’wieniläisklassismin’ kanssa – tällöin tarkoitetaan lähinnä Haydnia, Mozartia ja Beethovenia – vaikka ’wieniläisklassismissa’ onkin kyse vain klassismin huippuajankohdasta (n. 1770-), jonka eräänä keskuspaikkana sattui olemaan nimenomaan Wien. Saksalaiset kirjoittajat luonnehtiessaan näiden säveltäjien musiikkia ja merkitystä alkoivat kutsua ajanjaksolla 1810-30 heitä ’klassikoiksi’ samaan tapaan kuin Goethen ja Schillerin katsottiin edustavan ’Weimarin klassismia’.

Moinen käsityskanta liittyi paljossa 1800-luvun saksalaiseen ja saksankieliseen nationalismiin (eräänä keskuksenaan Wien), joka pyrki löytämään nousevalle kansallisvaltiolle kulttuuriset ikonit. Samalla tahdottiin antaa vastaisku kulttuurinsa omalla klassismilla (n. 1570-1789) ylvästelevälle Ranskalle, sillä mm. Madame Staël kirjoitti (1810), ettei Saksassa klassiikka ollut lainkaan mahdollista.

Saksalaishistorioitsijoiden pyrkimys omien klassisten koulujen löytämiseen oli toisaalta šovinistinen, sillä kun ruvettiin puhumaan ”Haydnin ja Mozartiin ajasta” ja ”Wienin koulusta” (KIesewetter, 1834), siinä ”unohdettiin”, että musiikillisen klassismin lähteet olivat paljossa Italiassa ja että sen toteuttajia olivat myös muut kansat, ennen muuta böömiläiset muusikkosäveltäjät.

”Jalo yksinkertaisuus”

On muistettava, että klassismi nimikkeenä syntyi 1700-luvun jälkipuolen antiikkia jäljittelevien pyrkimysten vuoksi, kun ensin Italiassa ja Ranskassa, sitten Saksassa, syntyi 1700-luvun puolivälissä liike kohden antiikin ideaalien uudelleenherättämistä. Arkkitehtuurihistorioitsija Johann Joachim Winckelmann (1717-68) puhui vuonna 1755 kreikkalaisten taiteen ”jalosta yksinkertaisuudesta”, klassisuudesta. Historioitsijat käyttävät tästä liikkeestä myös nimityksiä ’uusklassismi’ ja ’romanttinen klassismi’, koska kyse oli osittain väärinymmärtävästä antiikin kaipuusta. Winckelmannin sanoin

kreikkalaisten mestariteosten yleisenä ja ensisijaisena tunnuspiirteenä on jalo yksinkertaisuus ja hiljainen suuruus (edle Einfalt und stille Grösse) sekä asennossa että ilmauksessa. Aivan kuten meren syvänteet pysyvät aina rauhallisina silloinkin kun pinnalla käy myrsky, samoin ilmaisevat kreikkalaiset veistoksetkin aina suurta ja tasapainoista sielua kaikista intohimoista huolimatta. […] jalo yksinkertaisuus ja hiljainen suuruus on myös parhaalta ajalta peräisin olevien kirjallisten teosten – Sokrateen koulukunnan tuotannon – tosi tunnusmerkki, ja nämä samat ominaisuudet ovat Rafaelin suuruuden perustana; suuruuteensa hän on päässyt jäljittelemällä antiikkia. (Winckelmann 1992 [1755], s. 62, 64.)

Antiikin ihannointi ja tunnekulttuuri

Kuvataiteissa (maalaus- ja kuvanveistotaide sekä arkkitehtuuri) 1700-luvun jälkipuoli oli antiikin ihannoimisen aikaa. Se heijastui myös kirjallisuuden ja runouden aiheisiin (Klopstock, Schiller, Goethe, Hölderlin) sekä näkyi oopperan ja nousevan liedin aiheistossa ja merkitsi musiikissakin balanssin etsintää ja luopumista liiasta koristeellisuudesta.

Sonaattimuoto on verrattavissa neoklassiseen fasadiin: järjestyksen ja symmetrian luomiseen, jännityksen ja purkauksen tasapainottamiseen. Vastavoimana hillitylle muotokulttuurille toimi etenkin saksalaisessa musiikissa esiromanttinen Empfindsamkeit-tyyli, joka liittyy paljossa Shakespearen suosion valtavaan kasvuun ja tämän näytelmien kääntämiseen eri kielille sekä sentimentaalisen romaanin jättimenestykseen.

’Klassismi’ Ranskassa ja Italiassa

Tosin täytyy muistaa, että ’klassismi’-termi on käsitetty hieman toisin muualla kuin Saksassa, jossa se ankkuroitui nimenomaan kirjallisuuteen ja siirrettiin 1800-luvun mittaan koskemaan vastaavan ajan ilmiöitä myös muissa taiteissa, kuten musiikissa.

Ranskassa klassisena aikana pidetään maan kulttuurielämässä (kuva- ja rakennustaiteet, kirjallisuus ja draama) sekä ”ranskalaisena klassisena musiikkina” musiikkia vuodesta 1571 (Akatemian perustaminen) aina vallankumoukseen 1789 asti. Ooppera Lullystä Gluckiin edustaa ranskalaisen käsityksen mukaisesti ”ranskalaista klassista oopperaa”.

Italiassa klassismi aloitetaan Arkadian akatemian perustamisesta 1690. Sitä seurasi Metastasion oopperalibrettouudistus, sillä hänen ytimekäs runoutensa toimi inspiraation lähteenä yhtä lailla Hasselle ja Jommellille kuin Haydnille, Cimarosalle ja Mozartillekin. Sikäli muistettakoon, että klassismia soitinmusiikin vahvasta noususta huolimatta hallisi yhä vokaalimusiikin ylivalta: vielä Beethovenin musiikista puolet on vokaalimusiikkia – mitä historioitsijat eivät yleensä ota huomioon.

Klassismin estetiikka ja romantiikka

Rationaalinen – ’klassinen’ – ’romanttinen’

’Klassinen’ syntyi myös vastakohtapariksi ’romanttiselle’, sillä musiikissa ’romanttisen’ käsite tunkeutui samoihin aikoihin, 1800-luvun vaihteessa, kirjallisuudesta musiikkiin. Schlegel käytti ’romanttisen’ käsitettä (1801-04) ’poeettisen’ ja ’nerokkaan’ synonyyminä. ’Romanttinen’-termi nykyaikaisessa merkityksessä – erillään sen käytöstä romanssimaisen ja romaanimaisen (romanhaft) keskiaikais-ranskalaisen kirjallisuuden yhteydessä – esiintyy viimeistään Hoffmannilla jo 1810. Hänellä ’romanttinen’ ei ollut vastakohta Weimarin klassismille, vaan ranskalaiselle klassisismille ja rationalismille, pakoa järjen kaikkivoipaisuudesta mielikuvituksen ja ”äärettömyyden” (Unendlichkeit) maailmaan.

Toisaalta 1770 alkava kirjallis-kuvataiteellinen esiromantiikka jakaa (wieniläis)klassismin kanssa erinäisiä yhteisiä piirteitä. Niitä ovat painokas originaalisuuden käsite, Goethen käynnistämä, joskin jo Aristoteleeltä löytyvä taideteoksen organismiselitys vastakohtana mekanismille sekä ylevän (subliimin) estetiikka, jossa kauniin ja järkevän estetiikka asettuvat toistensa vastakohdiksi ja jossa ylitetään rationaalinen järki mielikuvituksen voimin.

’Klassisen’ ja ’romanttisen’ yhteys

On mahdollista korostaa ’klassisen’ ja sen vastinparin, ’romanttisen’ vastakohtaisuuden sijaan niiden keskinäistä jatkuvuutta, sillä (wieniläis)klassikoiden ja romantikkojen yhteiset piirteet ovat erottavia piirteitä tuntuvampia. Ei ole aina yksiselitteisen helppoa tehdä eroa klassisen ja romanttisen musiikin välillä. Niinpä saksalainen musiikkitieteilijä Friedrich Blume (1893-1975) on esittänyt jopa, että olisi oikeampaa puhua ”klassisromanttisesta aikakaudesta”, jonka sisältä voidaan erottaa klassisia ja romanttisia alapyrkimyksiä.

Eräs yhdistävä tekijä olisi se, että sekä klassismille että romantiikalle oli osittain yhteistä samantyyppinen suhtautuminen musiikkiin: jo 1790-luvun musiikkiesteettinen kirjoittelu (Wackenroder, Tieck) ennakoi romanttista musiikkikäsitystä. Toisaalta klassismin oman musiikkiestetiikan, kun se syntyi vasta 1790-luvulla, vaikutusaika jäi suhteellisen vähäiseksi romanttisen sukupolven katsoessa sen vanhentuneeksi.

Klassismi barokin ja romantiikan välissä

Vaikka klassismi onkin eräs valistusajan ja ensyklopedismin tuote ­ – musiikin tuli olla ”luonnollista”, turhaa monimutkaisuutta välttävää, jokaisen sensitiivisen kuulijan vastaanotettavissa – niin sen erottaa barokista ja valistusajan estetiikasta se uusi käsitys, ettei affektien tai ulkoisen luonnon ja sen tapahtumien jäljittelyä enää katsottu musiikin tehtäväksi. Ajan rationaalisille filosofeille oli tyypillistä, että musiikille varattiin paikka ”tunteiden liikuttajana”. Sikäli valistus ja tunne-estetiikka liittyvät vielä yhteen, vaikka klassismissa painotus siirtyi yleisestä yksityiseen päin.

Retoriikka oli Aristoteleen ajoista lähtien liittynyt affekteihin. Valistus antoi kuvio-opin riutua ja etsi pathoksen sijaan ethosta: karakteria, jonka kautta subjekti vakuuttuisi identiteetistään.

Tunteiden ykseys, tunteiden hillintä ja kulttuuri olivat valistuksen pedagogisia tavoitteita. Samalla tunteisiin liittyi sosiaalinen aspekti: ethos tarkoitti ”sisäisesti vapaata ihmistä” vastakohtana affektien sitomalle, pathoksen vallassa kärsivälle yksilölle.

Maun vaihtelut

Klassismin ero barokista ja romantiikasta liittyy maun käsitteeseen: jos edeltävä sääntöpoetiikka tunsi ”oikean” ja ”väärän” suhteessa normiin, romantiikalle maku on jotain irrationaalista ja individuaalista. Klassismia hallitsi individuaalin sijaan ryhmämaku tai ihmiskunta / ihmisyysmaku – mikä liittyy toki yksilölliseen kasvuprosessiin, mutta matkalla erillisestä yksilöstä kohden yhteisössä toimivaa yksilöä.

Barokkimaku oli sosiaalisesti poissulkevaa ekslusiivimakua, romantiikka sen sijaan yksilöllisesti eristävää. Valistus taas oli täynnä humaniteettipaatosta, esteettistä yhteisymmärrystä, joka oli ehkä kuitenkin enemmän ohjelmaa kuin todellisuutta. Valistuksellisuus oli myös julkista: barokki oli representatiivista julkisuutta, jossa poliittista mahtia näytettiin musiikillis-näyttämöllisellä komeudella. Klassismin porvariston ja aristokratian julkisuus liittyi kritiikin ja järkeilyn kautta yleiskiinnostaviin ongelmiin.

Sellaisten kirjoittajien kuin Matthesonin, Scheiben, Hillerin ja Reichardtin edustama ja toivoma musiikillinen julkisuus perustui yhteiseen luottamukseen – toisin kuin vaikkapa Schumannilla tai Schönbergillä, joiden kirjoitukset olivat poleemisessa suhteessa julkisuuteen ja ns. laajaan yleisöön.

Ymmärrettävyyden ja tunteellisuuden yhdistelmä

Klassismissa vallitsi epätyytyväisyys käsitteetöntä musiikkia kohtaan: jos romantiikalle musiikki oli sanat ylittävää säveltaidetta, valistukselle soitinmusiikin epäselvyys piti korvata ajatuksella sointipuheesta. Musiikin piti olla ”ymmärrettävää”, ainakin asiantuntijoille ja harrastajille – eli siinä sivistynyt maallikko oli kaiken mittari. Ymmärrettävyyteen liittyi musiikkikielen helppous: harmonisen rytmin hitaus, melodinen palapeli, symmetrisistä (kansan)tansseista ja -lauluista nouseva säekvadratuuri (2-, 4- ja 8-tahtisuus säemuodostuksessa) sekä laulavan melodian päällimmäisyys.

Rationaalisuus merkitsi siten yhtäältä mekaanisia sääntöjä, toisaalta ”musiikin ymmärrettävyyttä”, sillä musiikki oli nyt tunnekieltä maallikolle, galantille eli ajankohtaista, ”modernia” makua edustavalle ihmiselle. Valistuksen rajat ylitettiin silloin, kun Sturm und Drangissa ja esiromantiikassa noin 1780 ”mielikuvitusvoima”, ”ihmeellinen” ja ”ylevä” tulivat keskeisiksi käsitteiksi ja kun ”subjektiivisesti yleisestä” tuli ”subjektiivisesti erityistä”. Romanttinen estetiikka ei ollut enää niinkään tunne-estetiikkaa kuin ”puhtaan, absoluuttisen musiikin” metafysiikkaa.

Varhaisen klassismin Empfindsamkeit-suuntauksessa korostettiin tunnevaikutuksia todellisina, ei vain objektiivisen kuvauksen kohteina. Siinä musiikin piti välittää ihmisen alati vaihtuvia tunteita ja mielentiloja. Täysklassismissa barokin affektin ja varhaisklassisen tunteen (Empfindung) tilalle tai ohelle tuli etusijaisesti karakterin (Charakter = luonne) käsite.

Karakterioppi

Ylevän ja moraalisuuden kuvaus

Christian Gottfried Körner (1756-1831), klassismin tärkein musiikkiesteetikko, muotoili Schillerin vaikutuksen alaisena kirjoituksessaan Über Charakterdarstellung in der Musik (Luonteenkuvauksesta musiikissa, 1795) musiikillisen karakteriajattelun pääpiirteet. Karakteri oli Körnerille pysyvää eetosta, ihmisluonnon sisin ydin, vastakohtana tunnetilojen vaihtelulle, ohimenevälle paatokselle. Karakterin taiteellisen kuvauksen kautta osoitetaan ihmisyyden ideaali, joka on lopulta sama kuin taiteenkin ideaali: ”vain näin ymmärrettynä karakteri on oikeastaan kuvaamisen arvoinen kaikissa taiteissa.”

Karakterin käsite edellytti Körnerille ”moraalista elämää”, ja musiikin tavoitteena oli kuvata ”luonteen ylevyyttä” (”Darstellung in der Musik für das Erhabene des Charakters”). Musiikin aistimellinen ja henkinen puoli ovat silloin sopusoinnussa, koska ”karakterikuvauksen kautta musiikki saavuttaa sisäisen välttämättömyyden ja korkeimman arvon, koska siten se kohdistuu ihmisen ideaaliin, niin pitkälle kuin hän on vapaa olento.” Eli karakterin taiteellinen kuvaus tekee aistein havainnolliseksi sen vapauden, joka on tulosta intohimojen myrskyt voittavasta voimasta.

Muoto symbolina

Musiikkiteos on klassisen eetos-ideaalin mielessä totuudenmukainen kokonaisuus, vastakohdissaankin täydellisen ykseydellinen hahmo, absoluuttisen kauneuden ilmentymä, jossa kaikki sattumanvaraisuus on hylätty ja vain välttämätön ilmaistu. Näin käsitettynä klassinen tyyli on sisällöltään ennen muuta humanistisen, suuren muotokulttuurin tuote: säveltäjä luo muodon, jonka sisällön eläytyvä kuulija löytää. Tällöin klassista ei ole musiikki, joka liian määräilevästi ohjailee vastaanottajaa, vaan muoto on symboli, jonka sivistynyt kuulija kykenee tulkitsemaan.

Kun klassismissa kuulijan tiedostava ja oivaltava panos muotokoodin aukaisemisessa on tärkeällä sijalla, romantiikassa on keskeistä kuulijan mukaansa tempaava demonisuus sekä muotojen laajentaminen ja muokkaaminen kulloisenkin aiheen vaatimusten mukaisesti, lopulta niiden jopa rikkominen. Harnoncourtin mukaan ”musiikki vuoteen 1800 puhuu, siitä eteenpäin se maalaa.”

Romantiikasta klassismin erottaisi lähinnä kohtuuttoman, hillittömän ja korostuneen paatos-luonteen välttäminen. Välimaastoon sijoittuu myös eettisyyden, ”ihmiskunnan veljeyden” velvoittama Beethoven, jolle musiikki oli jo tosin hieman romanttiseen tapaan ”itseilmaisun muoto” (Musik als Form der Selbstausdruck).

Funktion korvautuminen taiteen autonomialla

Klassismin ajan musiikkia ja sen estetiikkaa on vaikea erottaa usein sosiaalisista ja käyttöfunktioista. Instituutioista riippumattomuutta esiintyi vain harvoin, vaikka myöhempi absolutistinen estetiikka on pyrkinyt korostamaan taidemusiikin autonomisuutta. Musiikin taidefunktio (l’art pour l’art) syntyi vähitellen klassismin sisällä, mutta taideluonne täytyy ymmärtää pikemminkin dynaamisena itsenäistymisprosessina kuin ehdottomana kategoriana.

Yhtäkaikki musiikki irrottautui vähitellen käyttöfunktioista päämääränään kauneus, mutta silti se ei ollut vain sointileikkiä, vaan puhtaan inhimillisyyden ruumiillistumaa. Herderin sanoin ”musiikki on taiteista korkein, koska vain se kykenee nostamaan ihmisen puhtaan hengen alueelle.”

Barokin mahtailevuuteen ja ylenmääräiseksi koettuun kompleksisuuteen verrattuna klassinen musiikki pyrki yksinkertaisuuteen, selväpiirteisyyteen, totuudellisuuteen, koruttomuuteen, olemaan ihmisen ”siveellistä itsejalostusta”.

Varsinaisen autonomisen taidemusiikin paikaksi muodostui konserttisali, jossa se oli nyt pääosin soitinmusiikkia. Autonomia määritellään musiikin kuunteluksi sen itsensä vuoksi. Jos valistuksen ihmiskäsitykselle oli olennaista, että asia oli ihmistä varten eikä toisinpäin, tilanne kääntyi päinvastaiseksi 1800-luvulla. Musiikki oli liittynyt ennen messuun, sotilastilaisuuksiin, häihin, kruunajaisiin, hautajaisiin, tanssiin, erilaisiin järjestöihin ja sosiaalisiin tilaisuuksiin, mutta 1800-luvulla sitä alettiin kuunnella konserttisalissa sen itsensä takia.

Uutta musiikkia ruvettiin säveltämään jo 1700-luvun lopussa enemmän heti alun perin konserttisaliin, eikä enää jokapäiväisen elämän tilanteisiin. Samalla myös edeltävä musiikki, jolla ei ollut enää samaa funktiota kuin ennen, saattoi soida nyt konsertissa esteettisen kontemplaation kohteena – eli syntyi taidemusiikin ja konsertti-instituution symbioosi.

Klassismin taustavoimat ja luonne

Historiallinen rajaus

Musiikin klassismina pidetään ajanjaksoa noin 1720-1820, suppeamman määrittelyn mukaan aikaa noin 1740-90/1800. Suppeamman käsityksen mukaisesti ajanjakso alkaisi 1740, kun Fredrik Suuri ja Maria Teresia nousivat valtaan ja päättyisi 1789 Ranskan vallankumouksen puhkeamiseen. Väliin mahtuvat Itävallan perimyssota (1740-49) ja seitsenvuotinen sota (1756-63). Preussi ja Venäjä laajensivat tuolloin alueitaan, ja Englanti sekä Ranska hankkivat siirtomaita.

Laajemman kehyksen mukaisesti uusi vaihe alkaisi Ranskassa Louis XIV:n kuolemasta 1715, jolloin hierarkkinen sääty-yhteiskunta ei toki vielä poistunut, mutta aateliston kulttuurin rinnalle alkoi työntyä porvarillinen vastakulttuuri, ensin Italiassa. Aikakauden loppua määrittäisivät Ranskan vallankumouksen jälkeiset tapahtumat ja Napoleonin sodat, jotka päättyivät Wienin kongressiin (1814-15).

Valistuksen henki taustalla

Montesquieu (1689-1755) esitteli teoksessaan Persialaiset kirjeet (1721) ensimmäisen moraalisesti perustellun valtion ja kirkon valistuksellisen kritiikin. Samaan aikaan maalaustaiteessa ja arkkitehtuurissa barokki väistyi rokokoon tieltä, ja keveys ja sulous tulivat arvokkuuden ja mahtailun tilalle.

Voltaire (1697-1778), Denis Diderot (1713-84) ja Jean d’Alembert (1717-83) aloittivat ajalle tärkeän kirjallisen valistustoimintansa. Jälkimmäisten toimesta syntynyt Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (1751-52) käsittää myös musiikkiartikkeleita.

Klassismin aatteellisena taustana oli toki valistusajattelu, hengen kapina kirkkoa, monarkiaa, autoritarisuutta, privilegioita ja spekulatiivisuutta vastaan – luonnollisen uskon ja moraalin, talonpoikaisjärjen, empiiristen tieteiden, yksilön vapauden ja yhtäläisten oikeuksien ja lakien puolesta. Valistuksen henki oli maallinen, skeptinen, käytännöllinen, vapaamielinen, tasa-arvoon pyrkivä ja progressiivinen. Vapaamuurareiden toiminta ajoi samoja päämääriä.

Luonnollisuus musiikkiin

Ihmisen luonto ja luonnolliset vaistot katsottiin tiedon ja toiminnan lähteiksi, yksilön hyvinvointi oli tärkeintä. Niinpä ”luonnollisuuden apostolin” Jean-Jacques Rousseaun (1712-78), joka oli myös kuuden oopperan ja tusinan muun teoksen säveltäjä sekä musiikkikirjoittaja, mielestä musiikin tuli olla yksinkertaista ja toimia kuulijan ehdoilla, eikä se saanut hämmästyttää tai olla vaikeaselkoista (kuten Bachin musiikki): säveltäminen oli hänelle ”taito keksiä melodioita ja säestää niitä sopivilla harmonioilla”.

Rousseau esitteli ensimmäistä kertaa ideoitaan kirjoituksessaan Dissertation sur la musique moderne (1743). Viimeinen hänen tuotoksensa on ajan musiikkitietoutta, etenkin ranskalaista, hienosti summannut Dictionnaire de musique (1767).

Mutkikkaan harmonian lisäksi myös kontrapunkti tuli hylätä, sillä musiikin tuli ”miellyttää ja liikuttaa” (Quantz). Bach oli Rousseaun lisäksi muillekin liian uutta ja vaikeaa, sillä hän ei ottanut huomioon helppoutta ja luonnonmukaisuutta (Burney). Niinpä 1700-luvun puolivälissä tähdättiin yleispätevään ja viihdyttävään musiikkikieleen, joka sai olla ekspressiivistä ja koristeellistakin, kunhan se vain palveli kuulijaa.

Musiikin yksinkertaistuminen

Aluksi suuntautuminen kuului musiikissa tavattomana alkeellisuutena, tietoisena pyrkimyksenä välttää keinotekoisuutta ja löytää luonnollinen kauneus. Melodiasta tuli keskeinen elementti: säännöllinen, periodinen, metrisesti tiukasti organisoitu melodia heijasteli kansanlaulujen ja -tanssien melodiikkaa ja rytmiikkaa sekä oopperalaulua, joka perustui tiettyihin säekaavoihin riimeineen.

Barokin käsityöperinteestä luovuttiin yhtäkkiä: tapahtui ”romahdus musiikissa” (Petri) ja siirryttiin ”kevyeen melodianikkarointiin”. Harmoninen rytmi hidastui, sointuvalikoima yksinkertaistui, luovuttiin bassolinjasta kontrapunktina melodialle. Barokin tasaisen rytmin tilalle tuli tosin suurempi rytmin eriytyneisyys. Koskaan aiemmin ei oltu kirjoitettu yhtä paljon sävellyksiä C-, G-, D-, F- ja B-duureissa. Motiivit ja teemat nousivat keskeiseen asemaan ylä-äänen korostumisen vuoksi. Tärkein uutuus oli musiikin kontrastoivuuden kasvu: yhden affektin tuoman musiikin yhtenäisyyden tilalle tuli erilaisten elementtien peräkkäisyys ja vastakkainasettelu, mikä osaltaan dynamisoi muodon.

Lähteet ja kirjallisuutta

Takaisin ylös