Italialaisen opera buffan alkuvaihe: Goldoni ja Galuppi
25.6.2012 (Päivitetty 23.1.2020) / Murtomäki, Veijo

Italialaisesta koomisesta oopperasta tuli etenkin sen täysimittaisessa, koko illan kestävässä buffa-muodossa (ital. buffo = hassu, koominen) keskeinen voima uuden klassisen musiikkikielen kehityksessä, kun vuosisadan puolivälissä osin intermezzosta syntyneestä buffasta tuli itsenäinen taidemuoto ja se levisi ympäri Eurooppaa Venetsiasta aina Lontooseen ja Pietariin saakka.

Viehkeän yksinkertaisesta, lievästi ornamentoidusta melodiasta, joka noudattaa kansanlaulujen ja -tanssien selkeää periodista symmetriaa ja jota basso lähinnä vain tukee, tuli uudessa tyylissä huomion keskipiste. Uusi galantti musiikki toi mukanaan melodisten hahmojen, tekstuurien ja karaktereiden moninaisuuden sekä kontrastin periaatteen, jota tosin kompensoi fraasien symmetria, säännönmukainen säemuodostus (2-, 4- ja 8-tahtiset säkeet normina). Toki sitten kypsässä muodossaan buffan ja samalla klassismin musiikkikieli oli tulosta historiallisesta tietoisuudesta, aiempien tyylien taitavasta sekoittamisesta ja yhdistelystä vaihtelevan ja laaja-alaisen ilmaisukielen saavuttamiseksi.

Buffa-oopperan taustalla oli monia yhteiskunnallisia tekijöitä: valistusajattelua edustaneiden sivistyneistöpiirien, muun muassa vapaamuurareiden liberaali edistyksellisyys, joka tähtäsi sosiaaliseen kritiikkiin ja jopa sosiaaliseen vallankumoukseen. Olennaista ajan tärkeimpien näytelmäkirjailijoiden ja libretistien, Goldonin, Gozzin, Da Ponten ja Beaumarchais’n teksteissä oli säätyerojen ja -oikeuksien kritiikki, aateliston, virkamiesten ja nousukkaiden (lakimiesten, lääkäreiden, kauppiaiden jne.) suoranainen pilkkaaminen, millä pyrittiin ajamaan säätyjen ja sukupuolten välistä tasa-arvoa sekä näyttämään naurettavassa valossa äkkirikastuneiden kauppaporvareiden kurkottelut aateliston suuntaan. Mutta lisäksi aiheistoon kuului sosiaalisen nousun mahdollisuuden näyttäminen: maalaistyttö saattoi nousta ylempään säätyyn nokkeluutensa ja kauneutensa ansiosta, ja varaton nuori mies yltää asemaan sinnikkyytensä ja terveen järkensä ansiosta.

Carlo Goldoni

Buffalibrettojen luoja

Carlo Goldoni (1707–93), italialainen näytelmäkirjailija, oli buffa-librettojen Metastasio, paljossa ihailemansa Molièren vaikutuksesta. Hänen ansiotaan oli pitkälle, että buffa kehittyi oikeaksi oopperalajiksi: hänen librettonsa, commediet tai dramma giocosot, sisältävät commedia dell’arten aineksia, mutta niiden hahmot ovat vain todempia, minkä lisäksi mukana on myös vakavampia luonteita ja juonenkäänteitä. Jos vakava ooppera, opera seria, pelasi ihmistyypeillä, niin opera buffa peilasi luonteita, mikä merkitsi ihmismielen ja inhimillisen käytöksen todempaa ja tarkempaa kartoitusta.

Goldonilla oli makua luonnollisen ja järkevän suuntaan: teksteissä korostuu kasvatusluonne, moraalisten ja sosiaalisten hyveiden lumous; tavoitteena oli kansalaisten onnellisuus täydellisessä kaupungissa. Hänelle “komedia/näytelmä oli luonnon jäljittelyä ja sen täytyy kaikin tavoin heijastaa elämän kaltaisuutta”; hänelle oli olemassa “naurun jalo muoto, joka syntyy sanojen taitavasta käytöstä, ovelista päähänpistoista, säkenöivästä vitsikkyydestä”.

Buffa saavutti tasavaltaisessa Venetsiassa suosion, koska siellä polittinen ja sosiaalinen satiiri oli mahdollista: buffa toimi demokraattisen ajan airueena, sillä Goldonin libretot erittelivät tarkasti mutta hyväntahtoisesti kaupungin sosiaalista elämää. Goldoni kirjoitti monet noin 250–300 näytelmästään nimenomaan Venetsian murteella. Hän laati libretot noin 15:een intermezzoon ja noin 55:een koomiseen oopperaan, pääosin palattuaan teatterikiertueiltaan ja advokaattikiinnityksistään Toskanasta Venetsiaan (1748–62). Goldoni kirjoitti myös joukon librettoja serioita, oratorioita ja serenatoja varten. Toisin kuin näytelmissään Goldoni erotti oopperalibretoissa kirjoitustavan kannalta toisistaan vapaan dialogiresitatiivin ja riimitetyn aaria-tekstin. Aariat puolestaan olivat enemmänkin lyhyehköjä ariettoja, jotka eivät liiaksi hidastaneet juonen etenemistä.

Iloinen kaupunkilaiskomedia tavallisista ihmisistä arkipäivässä

Goldoni halusi koomisissa libretoissaan uudistaa commedia dell’arten moderniksi urbaaniksi ja iloiseksi tapakomediaksi. Goldoni perusteli näkemystään seuraavasti: ”Toreilla lauletaan, kaduilla ja kanaaleissa, kauppiaat laulavat myydessään tavaroitaan, työläiset laulavat jättäessään työnsä, gondolieerit laulavat odottaessaan isäntiään. Kansan perusta on iloisuus …”

Toisaalta hän myönsi koomisten librettojen olevan pyrkimyksissään vakavan oopperan librettoja kevyemmin tehtyjä, vaikka edellisissäkin oli hassujen osien (parti buffe) lisäksi vakavia (parti serie) ja keskiluonteisia (parti di mezzo carattere) rooleja, mikä liittyi paljossa kiertävien teatteri- ja buffa-seurueiden tyypilliseen osajakoon:

“koominen ooppera voi olla paljon vähemmän täydellinen, sillä näissä hupailuissa tekstirunoilijat haluavat palvella enemmän musiikkia kuin itseään, ja he pyrkivät saamaan menestystä niin naurun kuin näyttämöllisyydenkin suhteen, ottamatta huomioon vakavasti käytöstä, hahmoja, juonenkuljetusta ja totuudellisuutta, kuten hyvässä [puhe]näytelmässä tulee tehdä.” (1754)

Kritiikkiä ja kehuja

Niinpä kriitikot moittivat Goldonia librettojen epäyhtenäisyydestä, ja Goldonin sekä Carlo Gozzin välille puhkesi asiasta riita 1750-luvulla. Mutta Goldoni onnistui tuomaan oopperaan koko puhedraaman eloisuuden, hurman, hymyilevän ja järkevän optimismin, vaikka pääteemoja hänellä olikin ihmisten heikkouksien satirisointi. Tietystä idealismistaan huolimatta Goldoni kannatti tavallista elämää, ja hän henkisti samalla arkipäiväisyyden somaksi taiteeksi. Olennaista hänen oopperakäsityksessään oli viihdyttävyyden ja opettavaisuuden viisas yhdistäminen. Eräs Goldonin ansio on finaalin kehittämisessä: ”hän voi kutsua itseään ensimmäiseksi, joka keksi päättää näytökset vaihtelevan ja miellyttävän toiminnan uutuudella” (Gasparo Gozzi).

Tyypillistä libretoille on, että sama henkilö, usein nainen, ilmaantuu useissa eri rooleissa, kuten Mirandolina La locandierassa. Goldoni kutsui näitä tilanteita nimellä trasfomazioni (muodonmuutoksia): subretti ”esiintyy useissa muodoissa, vaihtaa asuaan useita kertoja, näyttelee useita eri rooleja ja puhuu eri kieliä”, mistä syntyivät buffalle luonteenomaiset kansallisuusvitsit. Kansallisuuksien karikatyyreistä tyypillisiä olivat itsekäs ranskalainen, juopunut saksalainen sotilas ja älytön turkkilainen. Harrastettiin myös kielipiloja, joissa eri maiden kieliä ja murteita sekoitettiin: käytettiin siansaksaa, -italiaa jne. Niinikään kaikki ajan muoti-ilmiöt olivat mukana buffassa: tanssit, kortinpeluu, kahvi, kaakao, nuuska, okkultismi ja mesmerismi – vielä Mozartin Così fan tutteen saakka.

Goldonin koomisia librettoja

Monet Goldonin dramma giocosot sävellettiin kymmeniä kertoja, jolloin yksikään uusi versio ei ollut sama edellisten kanssa: juoneen lisättiin usein uutta ainesta ja uusia hahmoja tai poistettiin jotain aiempaa aineistoa; samalla myös oopperan nimi saattoi muuttua. Saman oopperan myöhemmissäkin esityksissä usein sävellettiin uusia lisäaarioita tai niillä korvattiin aiempia aarioita; tavallista oli myös, että laulajat toivat mukanaan omat suosikkiaariansa. Tyypillistä on myös, että painetut libretot eivät vastaa säilyneitä oopperakäsikirjoituksia tai -painatteita. Suosituimpia Goldonin koomisia librettoja olivat (sulkujen jälkeen säveltäjä/säveltäjiä):

-La contessina (Nuori kreivitär, 1743): Lampugnani 1759, Gassmann 1770
-Arcifanfano re dei matti (Hullujen kuningas Arcifanfano, 1749): Galuppi 1749, Dittersdorf 1776
-Il mondo della luna (Kuun maailma, 1750): Galuppi 1750, Haydn 1777, Paisiello 1783
-La locandiera (Majatalon emäntä, 1751): Salieri 1773
-Le donne vendicate (Kostonhimoiset naiset, 1751): Cocchi 1751, Piccinni 1763
-Le pescatrici (Kalastajattaret, 1752): Bertoni 1751, Piccinni 1766, Haydn 1770
-La diavolessa (Naispaholainen, 1755): Galuppi 1755
-Lo speziale (Apteekkari [Rohtokauppias =”Puoskari”] 1755): Haydn 1768
-La buona figliuola (Hyvä tyttönen, 1756): Duni 1756, Piccinni 1760
-L’isola disabitata (Asumaton/Autiosaari, 1757): G. Scarlatti 1757, Haydn 1779
-Gli uccellatori (Linnustajat, 1759): Gassmann 1759
-La finta semplice (Valetyhmyri, 1764): Mozart 1769

Muita tärkeitä Goldonin koomisille libretoille perustuvia buffa-oopperoita:
-L’arcadia in Brenta (Arkadia Brentassa, 1749); Galuppi 1749
-Il mondo alla roversa (Maailma päälaellaan, 1750); Galuppi 1750, Salieri 1795
–Il filosofo di campagna (Maaseutufilosofi, 1754); Galuppi 1754
–Buovo d’Antona (Bevis de Hampton, 1750); Traetta 1758

Yhteistyö Galuppin kanssa oli tärkeää (1749-) buffan synnyn ja kehityksen kannalta. Yhdessä he loivat eräät lajin historian kannalta keskeiset teokset. Goldonin kumppaneihin liittyivät 1750-luvun lopulla myös mm. Piccinni, Guglielmi ja Anfossi.

Loppuelämä Pariisissa ja Mozart-yhteydet

Goldoni asui (1763-) Pariisissa loppuelämänsä ja kirjoitti librettoja myös ranskaksi (1771-). Goldonin Le bourru bienfaisait (1771) Lorenzo Da Ponten käännöksenä Il burbero di buon cuore (Hyväsydäminen lurjus) toimi librettona Mozartin erään kilpailijan, Martín y Solerin oopperalle Wienissä (1786). Goldoni kirjoitti viimeisinä vuosinaan vauhdikkaat, teatteri- ja oopperahistorian kannalta tärkeät muistelmansa, Mémoires (1787).

Pariisissa Goldonin merkittävin oppilas oli Pierre A. C. de Beaumarchais (1732–99), jonka kolme Figaro-näytelmää ovat nerokkaita ja toimivat aineksina monille myöhemmille buffa-säveltäjille (mm. Paisiello, Mozart, Rossini). Mozart sävelsi Goldonin librettoon vain varhaisen La finta semplicen, mutta hän suunnitteli 1783 Goldonin näytelmän Il servitore dei due padroni (Kahden herran/isännän palvelija, 1745) muokkaamista saksalaiseksi libretoksi.

Muita varhaisvaiheen libretistejä

Pietro Chiari

Pietro Chiari (1712–85) oli Goldonin kilpailija Venetsiassa, jossa hän tätä jäljitellen laati librettoja etenkin Galuppille ja Traettalle, joskin myös Piccinni ja Paisiello käyttivät myöhemmin hänen tekstejään, joita hallitsivat romanttis-eksoottiset ja fantastiset aiheet.

Tärkeimpiä Chiarin aikaansaannoksia olivat Il caffè di campagna (Maaseutukahvila; Galuppi, 1761), Il marcheso villano (Maalais/Moukkamainen markiisi; Galuppi, 1762; Piccinni, 1772; Paisiello, 1779), Le serve rivali (Palvelustytöt kilpasilla; Traetta, 1766) ja La sposa fedele (Uskollinen morsian/nuorikko, Guglielmi, 1765/67).

Carlo Gozzi

Carlo Gozzi (1720–1806) jatkoi Goldonia tiiviimmin commedia dell’arten perintöä ja kritisoi tätä, sillä Goldoni hylkäsi naamiot ja henkilötyypit sekä korvasi vanhat konventiot porvarillisessa realismilla. Gozzi joutui riitoihin sekä Goldonin että Chiarin kanssa, joiden komediat myivät paremmin kuin hänen omansa.

Gozzi kirjoittikin 10 faabelia (fiabe) vastineena Goldonille: ne ovat satiirin ja sadun yhdistelmiä, dramatisoituja satuja. Hänen komediassaan L’amore delle tre melarance (Rakkaus kolmeen appelsiiniin, 1761) esiintyvät kilpakumppaneiden, Goldonin ja Chiarin karikatyyrimäiset hahmot. Tämä fiaba teki Gozzista suositun, ja hän laati vielä yhdeksän vastaavaa satukomediaa (1762-66), joista tunnetuin on Turandot (1762). Gozzin sadut käännettiin saksaksi, ja niistä tuli suosittuja libreton lähtökohtia saksalaissäveltäjille 1700-luvun lopussa ja 1800-luvun alussa.

Kaikkinensa Gozzin vaikutus on ollut tärkeämpi myöhemmässä oopperahistoriassa kuin hänen omana aikanaan. Wagner perusti oopperansa Die Feen (Keijut, 1833–34) Gozzin fiabaan La donna serpente (Käärmenainen, 1762). Turandotin ovat sävelittäneet mm. Reissiger (1835), Bazzini (1867), Busoni (1917) ja Puccini (1922/26). Rakkaus kolmeen appelsiiniin tunnetaan Prokofjevin hupaisana versiona (1921).

Baldassare Galuppi

Arvostettu ja rikas säveltäjä

Baldassare Galuppi (1706–1785) oli Goldonin tärkein säveltäjäkumppani, ja yhdessä he tekivät 15 koomista oopperaa (1749–66). Ennen yhteistä buffa-periodia he olivat työskennelleet jo aiemmin vakavien oopperoiden parissa: Galuppin Gustavo I, rè di Svezia (Ruotsin kuningas Kustaa I, 1740) sekä Oronte rè de’ sciti (Skyyttien kuningas Oronteus, 1740) olivat valmistuneet Goldonin librettoihin.

Galuppi oli opiskellut Benedetto Marcellon ja Antonio Lottin johdolla ja aloittanut uransa jo 1720-luvun Venetsiassa. Hänestä tuli 1740 Ospedale dei Mendicantin musiikinjohtaja, hän pääsi 1748 Pyhän Markuksen kirkon varakapellimestariksi ja 1762- varsinaiseksi maestroksi, minkä lisäksi hän vaikutti Lontoossa (1741–43) ja Venäjällä (1765–68). Galuppi oli sukupolvensa arvostetuin ja myös rikkain säveltäjä.

Galuppin merkitys

Paljolti Galuppin ja Goldonin ansiosta buffa vakiinnutti asemansa serian rinnalla taiteellisesti merkittävänä lajina. Burneyn mielestä “monet modernin melodian hienouksista ja näyttämömusiikin tehoista näyttävät olevan peräisin nerokkaalta Galuppilta”. Burney ylisti lisäksi Galuppin “henkevyyttä, makua ja mielikuvitusta”, “hyvää harmoniaa ja hyvää tajua”; säestykset ” olivat aina nerokkaita, mutta vaikka täyteläisiä, vapaita hämmennyksestä, joka olisi häirinnyt ja peittänyt lauluääntä”.

Galuppi otti käyttöön ajan luonnonmukaisuuden vaatimuksen hengessä tenorin ja basson sekä luopui kastraateista. Da capo -aarian, joita lauloivat vain aatelishahmot, ohelle tuli yksiosainen laulunumero, kaksisäkeistöinen aaria sekä moniosainen säkeistölaulu. Galuppi sävelsi koomisia dialogeja ja monivaiheisia ensemblefinaaleja. Hän kirjoitti yli 100 oopperaa, jotka ovat hajallaan Euroopan eri kirjastoissa. Muutamat niistä saavuttivat aikanaan maailmanmaineen ja ovat yhä buffan keskeistä ohjelmistoa.

Buffan alkuvaihe ja tematiikka

L’Arcadia in Brenta (Arkadia Brentassa, 1749) on Galuppin ensimmäinen koominen ooppera. Siinä pilkataan niin oppineisuutta kuin porvarillisia arvoja: hampaisiin joutuivat kirjallis-filosofiset akatemiat, joissa keskusteltiin oppineesti lampaiksi pukeutuneena; kesäasunnon, villan, omistava mies joutuu vararikkoon yrittäessään kestitä huvilallaan kolmea naisseuralaista ja paria aatelista. Oopperassa on ”pikku komedia tai näytelmä itsessään” (Ponte), kun toisessa näytöksessä viisi henkilöä pukeutuu commedia dell’arte -asuihin ja esittää naamiaiset.

Vaikka Goldonin ja Galuppin yhteistyö peilasikin venetsialaista elämää, sen esittäminen tapahtui usein vääristellyn vastamaailman kautta, jolloin katsojan tehtäväksi jäi asian oivaltaminen. Kuun maailmassa asiat ovat sekä toivottavalla tavalla että niin kuin ne monissa kohdin myös olivat oikeasti. Ooppera Arcifanfano rè de’ matti (Hullujen luningas Arcifanfano) – kuninkaan nimikin tarkoittaa “emäpölhöä” – tapahtuu valtakunnassa, jossa hulluus on normaaliutta: päähenkilöitä ovat “ahne hullu” (pazzo avaro), “ylimielinen hullu” (pazza superba) ja “tuhlaajahullu” (pazzo prodigo) – eli lopultakin tuloksena on hahmoja, joissa kiteytyy inhimillisen typeryyden arkkityyppisyys. Muita työparin nurinkurisen maailman ilmentymiä ovat oopperat Il paese della Cuccagna (Laiskurin maa, 1750) sekä Il mondo alla roversa, ossia Le donne che comandano (Maailma päälaellaan eli Naiset käskijöinä, 1750).

Kuun maailma

Il mondo della luna (Kuun maailma; Venetsia, 1750) menestyi hyvin ja sen teksti toimi librettona monille säveltäjille, vielä Haydnille (1777) ja Paisiellolle, joka sävelsi sen neljä kertaa eri nimillä (1768-83). Buffassa on tapahtumien, ja henkilöhahmojen karikatyyrimäistä realismia, eksotiikkaa ja erotiikkaa. Käsittelykohteina siinä ovat luonto ja maaseutu, yläluokan ja porvariston tapakulttuuri, sillä kuun maailma on venetsialaisen valtion kuva.

Oopperassa huijariastrologi Eclictico saa Buonafeden uskomaan, että hänen kaukoputkellaan näkee kuun ”paremman maailman”, minkä varjolla hän huijaa kuukohtauksessa, annettuaan miekkoselle mukamas kuuhun siirtävän ihmejuoman, Buonafeden Clarice-tyttären, kun taas Ernesto saa Flaminia-tyttären ja ”kuun keisari”, oikeasti Erneston palvelija Cecco, vie palvelustyttö Lisettan käden. Toisessa näytöksessä on hupaisa kohtaus, kun Buonafede on näkevinään kuussa ihmeellisiä asioita, sillä ”kaikki tanssivat, nauttivat ja elävät iloisesti” (II/7). Ensinäytöksen alkupuolella on herkullinen kohtaus, jossa Eclicticon ja Buonafeden keskustelu kertoo tosin aikamoisesta naisvihamielisyydestä ja vahvistaa miesten hellimää ajatusta naisten uskottomuudesta ja tarpeesta pitää heidät kurissa! Seuraavassa kohtauksen päätösaaria, jossa Buonafede tiivistää kuun ihailunsa (I/3):

Maailma päälaellaan

Il mondo alla roversa, ossia Le donne che comandano (Maailma päälaellaan eli Naiset käskijöinä, 1750) perustuu jo Aristofaneen käsittelemään teemaan naisvallasta. Samalla ooppera toki viittaa ajan muuttuneeseen, moderniin maailmaan ja uusiin käytöstapoihin, miesten cicisbeismoon (ylikohtelias kavaljeerikäytös). Ooppera kuvaa kolmea erilaista naistyyppiä sekä näiden suhtautumista mieheen: kaksi naisista on emansipoitunutta ja haluaa alistaa eri tavoin miehet, kun taas kolmas on miellyttävän lannistamisen kannalla; oopperan lopuksi vanha järjestys palaa, sillä naiset riitaantuvat keskenään; kukin ehdottaa omalle alamaismiehelleen kilpailijattareiden surmaamista, mutta koska se ei onnistu miesten luomoutuessa surmattaviensa edessä, tuloksena on se, että naiset pyytävät päästä jälleen alamaisiksi. Tarinan opetus kuuluu: ”Naisten ollessa käskijöinä maailma on päälaellaan, mikä ei voi koskaan kestää [pitkään].”

Ooppera alkaa sillä, että miehet vetävät voitonvaunuja, joissa ovat Tullia, Cintia ja Aurora; heitä edeltää naisten kuoro, joka kantaa kahleita ja voitonviirejä; miehet (Rinaldino, Giacinto, Graziosino) laitetaan kahleisiin ennen kuin dialogi alkaa. Dialogissa kuullaan kolmen naisten käsityksiä miesten hallitsemisesta:

Oopperan herkullisimpia kohtauksia on Auroran ja hänen Graziosino-mielitiettynsä keskustelu (I/4), jossa osat ovat vaihtuneet:

Kaiken tämän suloiselta tuntuvan nöyryytyksen jälkeen Aurora laulaa aarian vaihteeksi miehen silmistä: “Quegli occhietti – sì furbetti/m’hanno fatto innamorar.” (Nuo pikku silmät – niin viekkaat/ovat saaneet minut rakastumaan.) Tähän vastaa Graziosino omalla aariallaan: “E quei che amar son san, sono tutti matti.” (Ne, jotka eivät osaa rakastaa, ovat kaikki hulluja.)

Maalaisfilosofi

Il filosofo di campagna (Maalaisfilosofi; Venetsia, 1754) oli 1700-luvun suosituimpia koomisia oopperoita ja Goldoni–Galuppi-yhteistyön kenties hienoin hedelmä. Musiikissaan Galuppi käytti myös serian elementtejä vakavien henkilöiden kuvaamisessa sekä yhdisteli aarioita ja kevyempiä canzonetteja. Partituuri sisältää jo kolmiosaisen alkusoiton; da capo -aarioita on vain kuusi, kun taas 12 aarioista on ilman da capoa, minkä lisäksi löytyy viisi ariettea, kolme duettoa, kaksi kvartettoa ja yksi sekstetto. Kaikki resitatiivit ovat seccoja eli ilman jousisäestystä, joka oli ollut serian keinovara. Orkesterin muodostavat jouset ja cembalo, huiluja, oboeita ja käyrätorvia on kutakin kaksi. Musiikkia leimaa bukolis-pastoraalinen atmosfääri, jota 10 numeroa 24:stä noudattavat.

Oopperan idea ja myös nimi viittaavat siihen, että “filosofismi” oli muodikasta 1700-luvulla: päähenkilö Nardo (tenori) on rikas ja lempeä maalaismies sekä ihmissuhdefilosofi; hän ei ole Goldonilla rustego eli hölmö maalainen vaan cortesano eli mukava ihminen, joka antaa oppitunteja aatelisille, noille “roistoille peruukkien ja miekkojen kera”. Nardo pitää aatelisuutta sattumana ja nai Lesbinan (sopraano), joka on palvelija mutta soma ja hyveellinen neitokainen. Oopperan arkadinen aihe merkitsee maaseutuelämän idealisointia ja kaupunkilaisuuden tuomitsemista, sillä Nardo pitää lyhyen laulunumeronsa jälkeisessä resitatiivissa (I/5) “hakkuaan ilonaan ja tukenaan”, “valtakuntansa peltojen valtikkana”.

Henkilögallerian huvittava pellehahmo on asemastaan huolimatta rustego Don Tritemio (basso), itsekäs ja itsepäinen isä, joka on valmis surmaamaan mieluummin tyttärensä Eugenian (sopraano) kuin kuluttamaan rahaa. Sen vuoksi hän on aikonut naittaa Eugenian Nardolle, mutta Eugenia rakastaa Rinaldoa (sopraano), joka on jalo tyyppi ja esitetty sankarina maalaisuutta vasten eri maailmasta tulevana. Alkuperäisessä buffassa on – toisin kuin oopperan painetussa laitoksessa – mukana vielä Lena (sopraano), surullinen ja rakkautta kaipaava hahmo, joka menettää Rinaldo-sulhonsa, sekä hiukka tyhmä notaari Capocchio (tenori), joka edustaa kokonaisuudessa kaupunkilaisuutta. Oopperan sankaritar on Lesbina, joka tyynnyttää Tritemion, pelastaa Eugenian ja nai rikkaan maalaisfilosofi Nardon. Tritemio saa myös osansa, Nardon veljentyttären Lenan. Aihe on toki vanha: kapina järjestettyä avioliittoa vastaan, ja tapahtumien selvittelyssä apuna on neuvokas palvelijatar (vrt. Mozartin Despina).

Galuppi alleviivaa musiikillaan tekstiä: useimmat numerot ovat aarioita ilman kertausta tai ariettoja. Rinaldolla on opperassa kolme aariaa ja myös Eugenian kolme aaria ovat seria-tyyppisiä, laajoja virtuoosiaarioita (5-8 minuutin kestoissaan). Tritemiolla on lyhyitä rustego-aarioita. Lesbinan aariat ja ariettat heijastavat siroa luonnetta, ja Nardon laulut ovat hyväntahtoisia. Oopperan ensimmäisen ja toisen näytöksen finaalit ovat vaihtelevia, mikä on pitkälle Galuppin keksintö.

Naispaholainen

La diavolessa (Naispaholainen, 1755) sisältää melkoista aatelisuuden herjaa sen karikatyyrimaisen matkimisen ansiosta, minkä lisäksi pilkataan okkultistisia istuntoja. Oopperassa Dorina (altto) ei halua naida Gianninoa (basso) tämän varattomuuden takia. Napolilainen majatalon pitäjä Falco (tenori) lähettää heidät turkkilaisina salatietäjinä Don Popponen (basso) luo, jotta tämä löytäisi aarteen puutarhastaan. Don Poppone erehtyy luulemaan paria roomalaiseksi aatelispariskunnaksi, kreivi Nastroksi (altto) ja tämän kreivitärvaimoksi (altto), ja myöhemmin saapuvaa oikeaa kreivipariskuntaa puolestaan turkkilaisiksi aarteenkaivajiksi. Tästä seuraa hämmennystä, ja kuullaan Dorinan ja Gianninon aatelisuutta tihkuvat valeaariat. Okkultisessa istunnossa Dorina ja Giannino vaativat rahaa aarrekätkön paikantamista vastaan, mutta Don Popponen neuvokas kamarineito Ghiandina (sopraano) havaitsee petoksen. Don Poppone kuitenkin kuitenkin armahtaa valeparin saatuaan aarrepalkkiorahansa takaisin, joten Giannino voi naida Dorindansa saamansa isänperinnön johdosta ja Ghiandina saa Don Popponen.

Kreivitär laulaa toki virtuoosiaarian (I/3), mutta sisällöltään edistyksellisen sellaisen, sillä hän vaatii modernisti naisen orjuuden lopettamista sekä mieheltä kumppanuutta tyranniuden sijaan. Dorinda kertoo avausaariassaan ”Si distingue dal nobil il vile” (Ylhäisestä erottuu tavallinen, I/7) porvaris- ja aatelisnaisen välisen eron: mies simputtaa edellistä, kun taas mies anelee jälkimmäistä kohteliaasti suostumaan ehdotuksiinsa. Giannino puolestaan matkii aatelista käytöstä kuviopitoisessa aariassaan ”Colle dame” (Naisten kanssa, I/9), jossa tempo ja tahtilaji vaihtuvat yhtenään. Loukatun kreivin ylpeys purkautuu puolestaan laajassa seria-aariassa ”Tenta invan co’ suoi vapori” (Yritätte turhaan suitsutuksillanne (I/13). Ghiandina on viisas palvelusneito aariassaan ”Donne belle, che bramate” (Kauniit naiset, jotka kaipaatte rakkailtanne uskollisuutta, II/12a), jossa hän pyytää naisia hyvällä herättämään miehissään vanhan rakkaudenpalon. Toisen näytöksen okkultismi-finaali on musiikiltaan ja toiminnaltaan oivallisen läikähtelevää; aiheensa puolesta siitä löytyy myös demonisuutta ja ombra-sävyjä. Don Poppone saa laulaa lyhyen buffa-aarian (III/2). Mainion tekopyhä on oopperan lopussa Gianninon ja Dorinan duetto ”Oh povero mio padre” (Oi isäparkani, III/8), jossa valitellaan serian tapaan isän ja äidin kuolemaa – ennen kuin ruvetaan iloitsemaan rahaa tuovasta onnenpotkusta.

Maalaiskahvila

Il caffè di campagna (Maalaiskahvila, 1761) Pietro Chiarin librettoon on pitkälle toisinto Goldonin La locandierasta (Majatalon emännästä) ja libretosta La bottega del cafè (Kahvipuoti, 1750). Myös Maalaiskahvilassa esiintyy Mirandolinan vastineena itsellisesti ajatteleva Dorina (sopraano). Kreivi Fumana (baritoni) on asemastaan tietoinen, tärkeilevä ja pöyhkeilevä tylsimys, joka rikastuttuaan arpajaisissa ei meinaa enää tuntea majatalonpitäjä Caligoa (basso) ja tämän Lisetta-tytärtä (mezzosopraano), jonka hän on luvannut ottaa vaimokseen. Maalaismies Cigala (tenori) mielii puolestaan vaimokseen Dorinaa. Lisäksi mukana on kaksi englantilaista tanssijaa, sisarukset Bellagamba (tenori) ja Scafetta (sopraano), jonka Fumana haluaa naida heti tämän nähtyään. Kun kukkia kerännyt Dorina saapuu kahvilaan, Fumana haluaa tämänkin, vaikka Dorina ”ei näe paikalla yhtään häntä miellyttävää herrasmiestä”; Dorina on aikeissa mennä naimisiin talonpoika Cigalan kanssa, eikä häntä kiinnosta muka yhtään aatelismies. Mutta kun Dorina ja Cigala tapaavat, neito ei haluakaan enää sulhoaan, vaan haaveilee omista palvelustytöistä ja joutilaisuudesta aamuherätysten ja kahvilatyön asemasta – eli elämästä kreivin vaimona. Ensinäytöksen finaali on jo herkullinen riitelyssään, sillä peräti kolme naista, myös Scafetta veljensä välityksellä, perää kreiviä itselleen, mutta Lisetta ja Dorina väittävät sittenkin torjuvansa hänet.

Toisessa näytöksessä Dorinan hylkäämä Cigala tarjoutuu Scafettan suojelijaksi ja palvelijaksi, mutta tanssijatar laulaa tälle halveksunta-aariansa ”Villano ridicolo/da me ti allontana” (Naurettava maalainen/häivy silmistäni). Cigala ei ole millänsäkään, vaan virittää itsetuntoa tihkuvan aarian, jossa hän sanoo: ”On totta, että olen maalainen/mutta ainakin syön omaa leipääni”, kun taas hän ”ei näe mitään eroa” muiden elättämien ”tanssijoiden ja varkaiden välillä”. Lisetta ja Dorina hautovat kostoa, ja Lisetta ilmaisee neuvokkaiden naisten luonteen seuraavasti: ”olemme oikullisia, itsepäisiä ja kiukkuisia”. Fumana katuu käytöstään ja rukoilee Dorinaa vaimokseen, joka harkitsee asiaa, sillä Fumana oli kosinut kolmea naista samana päivänä, ”mutta kukapa mies ei tekisi niin nykyään”! Myöhemmin kuitenkin Fumana tunnustaa, ettei hän voi naida maalaistyttöä (Dorinaa) tai kahvilanpitäjän tytärtä (Lisettaa). Niinpä Bellagamba saa Lisettan, joka on onnellinen päästessään tanssijattareksi. Dorina ja Fumana tekevät sovinnon, ja heistäkin tulee lopulta pari, vaikkakin molemmat laulavat yhdessä: ”Se ken teistä uskoo on emähölmö/rakkaudessa ei ole enää uskollisuutta/rakkaudessa on vain petosta”. Caligo puolestaan kosii Scafettaa, sillä ”kaikkien kahvilassa myytävien liköörien joukossa ei ole parempaa kuin kolme naista”. Oopperassa irvaillaan ohimennen ranskalaisen lääkintätaidon ja kirurgian kustannuksella.

Ensimmäisen ja toisen näytöksen finaalit ovat jo laajoja, monivaiheisia ja -tempoisia yhtyekohtauksia, joissa hämmennys kasvaa etenemisen myötä. Oopperan henkilöistä Fumana ja Dorina, joka on rooligallerian hienoin nainen ja josta tulee lopulta kreivitär, laulavat pitkiä ja pohtivia vakavia aarioita; myös Lisettalla on yksi sellainen, kun hän elättelee vielä toiveita kreivittäreksi pääsemisestä. Muilla henkilöillä on lyhyitä ariettoja heidän ala- tai keskiluokkaisen asemansa vuoksi, ja niissä esiintyy hupaisan jankuttavaa rytmiikkaa. Toisen näytöksen finaali, jossa Fumana pelkää pimeää yötä ja saa keppiä kostonhimoisilta miehiltä, sisältää yöllisen pelottavuuden kuvailua.

Takaisin ylös