Sonaattiperiaate
Ns. sonaattiperiaate, ennen muuta tonaalisille vastakohdille perustuva tapa rakentaa musiikkia, muodostui paljossa dynaamisesti monipuolisen pianon ansiosta. Ns. ‘sonaattimuodon‘ lähteitä olivat kaksiosainen, kahdella repriisillä varustettu tanssisarjan osa sekä kolmiosainen aariamuoto.
1) Varhainen kahden repriisin sonaattimuoto (D. Scarlatti ym.) on muotoa:
A B :||: A B :||
I–> V V–> I
molli: i–> III III–> i
2) Myöhempi tonaalisesti kaksiosainen, temaattisesti kolmiosainen konfliktisonaattimuoto (Haydn, Mozart):
“esittelyjakso”–”kehittelyjakso”–”kertausjakso”
A B (C D …) :||: A (B, C, D, X) A B (C, D …) :||
I–> V V–(x)–> I (x = ii, iii, vi)
3) Myöhäisklassismin laajentuneen koodan eli “ylijakson” ansiosta uudestaan kaksiosainen sonaattimuoto (Beethoven):
“esittelyjakso”-”kehittelyjakso”-”kertausjakso”-”ylijakso”
A B (ym.) A (tai B, ym.) A (+B ym.) A(ym.)
I–> V V–(x)–> I (mahd. x) I–
Olennaista on ymmärtää, että tonaalisuus on muodon tärkein määrittelijä: ”sonaattimuoto” on sävellajialueiden vastakkaisuuteen ja musiikillisen aineiston kontrastointiin perustuva muoto. Teemojen määrä ei ole vakio ja voi vaihdella suurestikin riippuen säveltäjästä tai sävellyksestä: Haydnilla esiintyy mieltymys monotemaattisuuteen, yhden teeman käyttöön kiinteyttävänä tekijänä, mikä on barokin peruja; Mozartilla esiintyy multitemaattisuutta eli hänellä on usein kaksi tai kolme teemaa, mutta yhtä usein niitä on paljon enemmän, ja etenkin konsertoissa 7–8 teemaa on aivan tyypillistä.
Itse asiassa ‘teema’ (Thema, sujet, soggetto) tarkoitti 1700-luvulla yhtä aikaa sekä kappaleen tai sen osan ilmaisukarakteria, “vallitsevaa tunnetta”, että sen ensimmäistä melodista yksikköä, kadenssin avulla määrittyvää periodia, ja ‘teemojen’ asemasta olisikin parempi puhua periodeista ja niiden erilaisista funktioista. On lisäksi äärimmäisen merkityksellistä, että ‘teema’-sana oli harvinainen pitkään: Johann Georg Sulzerin auktoritatiivisessa ensyklopediassa Allgemeine Theorie der Schönen Künste (1771) termi ei esiinny lainkaan, vaan sitä tarkoittava hakusana on “Hauptsatz” (päälause). Vielä Heinrich Christoph Kochin klassismia kokoavassa sanakirjassa Musikalisches Lexikon (1802) hakusanaan “Thema” kohdalla viitataan yhä Sulzerin hakusanaan “Hauptsatz”. Seuraavassa alku Kochin “Hauptsatz”-hakusanasta:
“Päälause tai teema on se sävelteoksen melodinen lause/osa, joka määrittää sen pääasiallisen luonteen tahi esittää siinä ilmaistavan tunteen käsitettävänä kuvana tai jäljennöksenä. Moisen päälauseen ilmaantumisesta ei ole mitään yleisesti määriteltäviä sääntöjä. Joskus aloittaa säveltäjä taidetuotteensa päälauseella, mikä on tavallista etenkin sonaattilajeissa; toisinaan antaa hän päälausetta edeltää lyhyen johdantolauseen, kuten on laita esimerkiksi nykyaikaisissa sinfonioissa, tai ritornellon, mikä on tapana aarioissa ja konsertoissa.”
Sonaattiallegro Kochin mukaan
H. C. Kochin merkittävää oppikirjaa Versuch einer Anleitung zur Composition I–III (1782, 1787, 1793) seuraten allegro-osan muoto perustuu
-periodeihin (Perioden vom kleineren Umfange = pienempilaajuisiin periodeihin) tai ns. ”pieniin periodeihin”, jotka loppuvat joko täys-tai puolilopukkeella
-periodeista rakentuviin pää- tai suurperiodeihin (Hauptperiode) tai (Perioden vom größern Umfange = suurempilaajuisiin periodeihin), jotka vastaavat
-repriiseihin (Reprisen) eli kerrattaviin muodon suurimpiin yksiköihin, tosin niin, että toisessa repriisissä voi olla joko yksi pääperiodi, jos siellä ei ole modulaatiota uuteen sävellajiin, tai kaksi pääperiodia, kun 2. repriisin alkupuolisko moduloi uuteen sävellajiin (duurissa II, III tai VI aste; mollissa usein iv tai v aste)
-on vain yksi teema, das Thema, tai päälause, der Hauptsatz, jonka sisältämä päätunne (Hauptempfindung) määrittelee osan ilmaisun, ja se jakautuu alatunteisiin (Nebenempfindungen), jotka on johdettu päätunteeseen tai ne suhtautuvat muulla tavoin, esim. kontrastina, päätunteeseen
-klassismi ei tuntenut useita teemoja, jotka ovat 1820–40-lukujen teoreetikoiden ”keksintöjä”
”Sonaattimuoto” ei ole niinkään muoto kuin kirjoitustapa, jossa tekstuurien moninaisuuden, temaattisten suhteiden sekä tonaalisen suuntautuneisuuden kesken vallitsee voimien tasapaino ja suhteikkuus. Sonaatti ja ”sonaattimuoto” tai pikemminkin sonaattiallegron muoto, koska klassismi ei tuntenut ”sonaattimuotoa”, ovat kontrastimuotoja, mutta niin, että kontrastille ei ole olemassa mitään ennalta määrättyä paikkaa, vaan se voi esiintyä missä hyvänsä ja koskea melodisen ulottuvuuden lisäksi rytmiä, harmoniaa, tekstuuria, karakteria jne. Ns. ”sonaattimuoto” on yhden osan muototyyppi, kun taas sonaatti (tai duo, trio, kvartetto, sinfonia, konsertto yms.) on moniosainen, yleensä 3-4-osainen teos, jossa on vähintään yksi osa on ”sonaattimuotoinen”.
Yhden sonaattimuodon sijaan voidaan puhua monikossa sonaattimuodoista, sillä sävellajivastakkaisuusperiaate toteutuu yhtä hyvin muissakin osissa kuin sonaatin, kvarteton, konserton jne. avausosissa:
1) sonaattiallegro eli avaus-allegro
2) hitaan osan sonaattimuoto: sonaattimuoto ilman kehittelyjaksoa
3) menuettisonaattimuoto: koskee pelkästään A-osan rakennetta ilman trioa
4) sonaattirondo: sonaatti- ja rondomuodon yhdistelmä, jossa rondoteema toistuu pääsävellajissa ennen kehittelyjaksoa tai kehittelyjakson paikalla sonaattimuodossa on kontrastoiva trio.
Sonaattikulttuuri
Klassiselta ajalta tunnetaan yli 400 säveltäjää, joista pääosa toimi Lontoossa, Pariisissa ja Wienissä, mutta kaikkiaan sonaattikeskuksia soittajinaan, säveltäjineen, kustantajineen ja pianonrakentajiaan oli kymmenittäin eri puolilla Eurooppaa, yhteensä noin 85 keskustaa: säveltäjiä toimi Pariisissa 75, Lontoossa 53, Wienissä 49 ja Berliinissä 24 – Saksassa oli yli 100 säveltäjää.Kaikki nämä nimet sävelsivät yhteensä yli 10.000 sonaattia, kenties likemmä 20.000 sonaattia, joskin muitakin nimiä käytettiin: sonaatin lisäksi nimikkeenä saattoi toimia myös essercizio, studio, capriccio, divertimento, variazioni, (Klavier)solo, toccata, pièce de clavecin, partita (parthia), sinfonia, notturno jne.
William S. Newman (1963): The Sonata in the Classic Era. The Second Volume of A History of the Sonata Idea. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, s. 62.
J.-J. Rousseaun sonaattimääritelmä hänen Musiikkisanakirjassaan (Dictionnaire, 1755) on seuraavanlainen:
“Sonaatti. Soitinteos joka koostuu kolmesta tai neljästä peräkkäisestä ja eriluonteisesta osasta. Sonaatti on soittimille suunnilleen sitä mitä kantaatti lauluäänille. Sonaatti sävelletään tavallisesti yhdelle soittimelle, jonka esitystä säestää basso continuo; tällaisessa kappaleessa tartutaan kaikkeen siihen, mikä edullisimmin saa näyttämään valitun soittimen loisteliaisuuden, joko linjan kokonaiskaarroksen, soittimelle parhaiten soveltuvien sävelten valikoiman tai esityksen uskaliaisuuden suhteen. On myös triosonaatteja, joita italialaiset kutsuvat tavallisesti nimellä Sinfonie; mutta jos ääniä on enemmän kuin kolme tai yksi niistä on sooloääni, silloin niitä kutsutaan nimellä konsertto.
On olemassa monenlaisia sonaatteja. Italialaiset ovat rajanneet ne kahteen päälajiin. Toista he kutsuvat nimellä sonate da Camera, kamarisonaateiksi, jotka koostuvat useista tutuista lauluista tai tansseista, siten kokonaisuuksista, joita kutsutaan Ranskassa suiteksi. Toisen lajin nimenä on sonate da Chiesa, kirkkosonaatit, ja tässä sävellystyypissä täytyy olla enemmän etsintää, työtä, harmoniaa sekä paikan arvokkuuteen parhaiten sopivia melodioita. Lajista riippumatta sonaatit alkavat tavallisesti Adagiolla ja parin kolmen erilaisen osan jälkeen ne loppuvat Allegroon tai Prestoon.”
J. A. P. Schulz on jo modernimpi sonaattiartikkelissaan (1775)
“Sonaatti on soitinteos, jossa on kaksi, kolme tai neljä peräkkäistä, eri luonteista osaa ja jossa on yksi tai useampi pää-ääni [Hauptstimme], mutta joka on vain yksinkertaisesti miehitetty: sen mukaan, koostuuko se yhdestä vaiko useammasta toisiaan vasten konsertoivasta pää-äänestä, kutsutaan sitä nimityksellä Sonata a solo, a due, a tre jne.
Soitinmusiikilla ei ole missään muussa muodossa sopivampaa tilaisuutta ja kykeneväisyyttä kuvata ja tuoda ilmi tunteita ilman sanoja kuin sonaatissa. Sinfonialla ja alkusoitolla on tarkemmin määrätty luonteensa; konserton muodolla näyttää olevan enemmän tarkoitus antaa taitavalle soittajalle tilaisuus tulla kuulluksi monien soittimien säestyksellä kuin tulla käytetyksi intohimojen kuvaajana. Ulkopuolella näiden ja tanssien, joilla on myös omat luonteensa, soitinmusiikissa vain sonaatti voi omaksua kaikki luonteet ja jokaisen ilmaisun. Säveltäjällä voi olla sonaatissa tarkoitus ilmaista sävelin surua, valitusta, tuskaa tai hellyyttä tai tyytyväisyyttä tai iloisuutta yksinpuheluna; tai pitää yllä tunteikasta keskustelua pelkästään intohimoisin sävelin samanlaisten tai toisistaan poikkeavien luonteiden kesken; tai kuvata pelkästään rajuja, myrskyisiä ja vastakohtaisia tai keveästi tai lempeästi eteenpäin soljuvia, miellyttäviä mielenliikutuksia. Varmaankin vähäisimmilläkin säveltäjillä on tämä aikeena sonaattien valmistamisessa ja vähintäänkin näin on italialaisilla sekä niillä, jotka jäljittelevät näitä: nykyisten italialaisten sonaateille ovat luonteenomaisia piirteitä mielivaltaisesti toisiaan seuraavien sävelten meteli ilman muuta tarkoitusta kuin miellyttää tunneköyhien maallikoiden korvaa, mielikuvitukselliset ja äkilliset siirtymät iloisesta valittavaan, pateettisesta liehittelevään ilman että tajuaisi, mitä säveltäjä haluaa moisella sanoa; ja kun esitys vangitsee joidenkin kuumapäiden mielikuvituksen, niin kuitenkin jäävät noiden maun ja ymmärryksen omaavien kuulijoiden sydän ja tunteet täydelleen lepotilaan.
Mahdollisuudesta tuoda sonaattiin luonnetta ja ilmaisua todistaa joukko Hampurin [C.P.E.] Bachin helppoja ja vaikeita klaveerisonaatteja. Useimmat niistä ovat niin puhuvia, ettei usko havaitsevansa säveliä vaan ymmärrettävää puhetta, joka panee mielikuvituksemme ja tunteemme liikkeelle ja pitää ne otteessaan. Tarvitaan kiistämättä paljon neroutta/lahjoja [Genie], osaamista [Wissenschaft] sekä erityisen soveliaasti tarttuvaa ja vastaanottavaa tunneherkkyyttä moisten sonaattien laatimiseksi. Mutta ne kaipaavat myös tunnesyvää esittämistä, jommoiseen kukaan saksalais-italialainen ei kykene yltämään, mutta joka luonnistuu usein lapsilta, jotka tulevan ajan myötä tottumaan tällaisiin sonaatteihin. Saman tekijän sonaatit kahdelle konsertoivalle pää-äänelle, joita säestää yksi bassoääni, ovat todella intohimoisia sävelkieleltään; se, joka ei usko tuntevansa tai havaitsevansa tätä, muistakoon, että niitä ei esitetä aina niin kuin pitäisi. Näistä [sonaateista] nousee esille erinomaisena esimerkkinä muuan, joka pitää yllä keskustelua Melancholicuksen ja Sanguinicuksen välillä, on painettu Nürnbergissä ja joka on niin täynnä keksintää ja luonnetta, että sitä voi pitää hyvän soitinmusiikin mestariteoksena. Aloittelevien säveltäjien, jotka haluavat onnistua sonaattien parissa, kannattaa ottaa malleikseen Bachin ja muiden hänen kanssaan samanlaisten säveltäjien [sonaatit].
Soittajille sonaatit ovat mitä tavallisinta ja parasta harjoitusta; niitä on myös olemassa joukoittain helpompia ja vaikeampia eri soittimille. Ne ovat kamarimusiikissa arvoltaan ensimmäisiä laulukappaleiden jälkeen ja, koska ne ovat yksinkertaisesti miehitettyjä, niitä voivat esitettää myös mitä pienimmät musiikkiseurueet ilman paljoa vaivaa. Yksittäinen muusikko voi klaveerisonaatilla viihdyttää kokonaista seuruetta usein paremmin ja vaikuttavammin kuin iso konsertti.
Sonaatista kahden pää-äänen kera vain joko säestävän tai konsertoivan basson kera puhutaan seikkaperäisemmin trio-artikkelissa.
Daniel Gottlob Türkin määritelmä piano-oppikirjassa Clavierschule oder Anweisung zum Clavierspielen für Lehrer und Lernende (1789) osoittaa jo kulttuurin muutosta:
“Sonaatti ansaitsee sävelteosten, jotka on osoitettu klaveerille, joukossa hyvinkin suurella oikeutuksella ensisijan. Mitä ymmärretään runoudessa oodilla, suurin piirtein samaa musiikissa on varsinainen, todellinen sonaatti. Sen mukaisesti edellyttää tämä soitinmusiikin laji innoituksen erityistä astetta, kosolti mielikuvituksen voimaa sekä korkeaa, miltei uskaltanen sanoa, musiikillis-runollisen ajatuksen ja ilmaisun vuolautta. Ja samoin kuin oodin kohteet ovat tavattoman moninaiset eivätkä suinkaan aina yhtä suuria/merkittäviä (“von gleicher Größe”), samoin on asianlaita myös sonaatissa. Säveltäjä ei sikäli – mitä tulee [sävellyksen] luonteeseen – ole missään soitinmusiikkikappaleessa vähemmän rajoitettu kuin sonaatissa; sillä siinä voidaan ilmaista jokainen tunne ja intohimo. Mutta mitä enemmän sonaatissa on ilmaisua, mitä enemmän kuullaan säveltäjän puhuvan samalla sävelin ja mitä enemmän säveltäjä osaa välttää arkipäiväisiä käänteitä sitä oivallisempi sonaatti on. – Ylipäänsä moinen soitinteos koostuu kolmesta, harvemmin kahdesta, neljästä tai useammasta osasta, joilla on tavallisesti toisistaan poikkeava luonne; toki täytyisi kokonaisuutta hallita kohtuuden nimissä jokin päätunne (“Hauptempfindung”).
On olemassa myös sonaatteja, joissa on käytetty useampia ääniä. Niillä on niminä Sonate a due, a tre etc. Ääniä, joissa ei esiinny pääajatuksia ja jotka kokonaisuuden merkittävästi siitä kärsimättä voidaan jättää pois, tavataan nimittää säestysääniksi, esim. Kuusi sonaattia viulun säestyksellä. Mutta jos lisä-äänet esittävät tiettyjä pääajatuksia, jäljittelyitä ja sen kaltaista, niin nimitys on obligat, esim. Kolme sonaattia obligato-huilun kera.
Niitä sonaatteja, jotka on tarkoitettu kahdelle soittajalle (yhdellä klaveerilla), menetetään yleisesti nelikätisiksi sonaateiksi, kun taas sonaatteja kahdelle soittajalle kahdella eri klaveerisoittimella kutsutaan ylipäätään kaksois(=duo)sonaateiksi (“Doppelsonaten”). Yhtä lailla tätä viimeistä nimitystä esiintyy myös muissa sonaateissa kahdelle konsertoivalle soittimelle.
Sana sonatiini tarkoittaa pientä (lyhyttä) sonaattia.”
Klassisen sonaattiajan lopulta löytyy jo varsin pitkälle menevä ja erittelevä sonaatin määritelmä H. C. Kochin musiikkitietosanakirjasta (Musikalisches Lexikon, 1802):
“Sonaatti. Yleinen nimitys sellaisille kaksi-, kolmi- tai useampiäänisille soitinteoksille, jotka koostuvat muutamista perin pohjin käsitellyistä (“ausgeführten”), luonteeltaan erilaisista osista ja joissa ilmaistaan joko yhden ainoan ihmisen tai useampien yksittäisten henkilöiden tunteita, minkä vuoksi niiden esittämisessä jokaiseen ääneen tarvitaan vain yksi soittaja.
Jos sonaatin jokaisen osan pitää sisältämän vain yhden määrätyn luonteen tai tietyn tunteen kuvauksen, niin ei se voi muodostua sellaisista löyhästi toisiinsa liittyvistä yksittäisistä melodisista osista, jotka yhdessä, kuten on esim. tavallisesti asianlaita niin sanotussa divertimentossa, muodostavat sellaisen kokonaisuuden, joka sisältää vain sävelten soman sekoituksen korvillemme, tai sisältää sellaisen epämääräisen sävelmaalauksen, josta meidän mielikuvitusvoimamme voi luoda vain sellaista, mikä on sille paikallisissa suhteissa mieluisinta, vaan sonaatin sellaisen osan täytyy, jos se aikoo vakuuttaa yhden määrätyn ja läpikotaisin vallitsevan luonteen keinoin, muodostua läpeensä toisiinsa kiinnittyvistä ja yhdessäpysyvistä melodisista osista, jotka mitä havaittavimmin kehittyvät toisistaan kokonaisuuden ykseyden ja luonteen säilyttämiseksi, jottei esittäminen tai pikemminkin tunne joutuisi harhateille.
Jokaisella tietyn luonteen omaavalla läpityöstetyllä sävelteoksella, se on, jokaisella sävellyksellä, joka tahtoo ilmaista jonkin määrätyn tunteen, ei voi olla tarkoituksena pelkästään vain kosketella tämän tunteen hermoa, vaan sen päämääränä on esittää ilmaistava tunne tiettyyn kyllääntymisen asteeseen saakka tai sydämen vuodatuksen tiettyyn asteeseen. Jos tämä tapahtuu ja jos kuulijan sydän samalla osallistuu tämän tunteen ilmaisuun ja sen muunnoksiin, niin täytyy tämän aineksen ja muodon, johon se on saatettu, olla niin puoleensavetäviä, että molemmat takaavat yhä enenevästi kohoavan mielenkiinnon. Sikäli sonaatissa ei ole kyllin, että jokaisen osan päälause tai teema sisältää jonkin tietyn tunteen ilmauksen, vaan sen [= päälauseen] täytyy, säilyttääkseen myös aineksen tämän tunteen jatkumiselle, ilmaantua sen [= päälauseen] kanssa yhteen saatettujen sivuajatusten kera aina uusina ja kiintoisina käänteinä ja yhdistelminä, jotta kokonaisuuden eteneminen säilyttäisi [kuuntelijan] tarkkaavaisuuden ja jotta tunteen ilmaisu kaikkine muunnoksineen voittaisi sydämemme mielenkiinnon puolelleen
Mahdollisuus sijoittaa tämä mielenkiinto ja jokin tietty luonne sonaattiin pelkkänä soitinkappaleena on ilmennyt jo kauan aikaa sitten C. Ph. E. Bachin sonaateissa, ja tälle väitteelle löytyy uusia todisteita Haydnin ja Mozartin tämankaltaisista teoksista. ‘Säveltäjällä’ (sanoo Sulzer) ‘voi olla sonaatissa tarkoitus ilmaista sävelin surua, valitusta, tuskaa tai hellyyttä tai tyytyväisyyttä tai iloisuutta yksinpuheluna; tai pitää yllä tunteikasta keskustelua pelkästään intohimoisin sävelin samanlaisten tai toisistaan poikkeavien luonteiden kesken; tai kuvata pelkästään rajuja, myrskyisiä ja vastakohtaisia tai keveästi tai lempeästi eteenpäin soljuvia, miellyttäviä mielenliikutuksia.’
Sonaatti käsittää siinä käytettyjen äänten erilaisen määrän ja näiden äänien erilaisten käsittelytapojen perusteella, sikäli kuin ne nimittäin osoittautuvat pää-ääniksi, erilaisia lajeja, joita nimitetään nimillä soolo, duetto, trio, kvartetto jne. Jokaista näistä lajeista käsitellään erikseen omissa artikkeleissaan.
Kaikista pelkän soitinmusiikin sävellyksistä ovat säveltäjät viljelleet ahkerimmin sonaattia, olkoon sitten siksi, että se, Sulzerin mukaan, pitää todellakin ensimmäistä sijaa soitinkappaleiden joukossa, tai olkoon se sitten tapahtunut siksi, että se [= sonaatti] soveltuu äänten yksinkertaisen miehityksen tähden myös pienen piirin yksityisen nautinnon kohteeksi.”
Sonaatin status
Sonaatilla ei ollut aina Türkin ja Kochin määrittelemää ylevää ja painavaa statusta, sillä se sai alkuun taistella ennakkoluuloja vastaan. Sonaatin status lajina oli varsin pitkään alhainen: sitä pidettiin joko “hyvänä harjoituksena soittajalle” tai “soittotekniikan esittelynä ja hälyääninä ilman sisältöä”. Sonaatin mielekkyyttä epäiltiin pitkään, ja kuuluisaon Rousseaun sanakirjasta löytyvä Fontenellen kysymys: “Sonate, que me veux tu?” (“Sonaatti, mitä sinä minusta tahdot?”; 1768). Vasta kun täysklassismin säveltäjät saivat aikaan sonaatin ilmaisun ja karakterisisällön kasvun, siitä alkoi tulla soitinmusiikin paraatilaji.
Sikäli Rousseaun ajattelu on ymmärrettävää:
“Kun soittimilla tehdään suurin osa nykypäivän musiikista, sonaatit ovat erittäin kovassa huudossa, samoin kuin kaikenlaiset sinfonialajit [= yhtyesävellykset]; laulumusiikki on tuskin enää muuta kuin sivuseikka ja laulu säestää säestystä [Mondonvillen Pièces de clavecin avec viox ou violon op. 5, julk. n. 1748]. Me saamme tämän huonon maun niiltä, jotka haluten tuoda italialaisen musiikkityylin kieleen, joka ei ole sille vastaanottavainen, ovat saaneet meidät yrittämään tehdä soittimilla sitä mitä on mahdotonta aikaansaada lauluäänillämme. Uskallan ennustaa, ettei näin epäluonnollinen maku tule kestämään. Pelkästään harmoninen musiikki ei ole mistään kotoisin; miellyttääkseen jatkuvasti ja estääkseen ikävystymisen sen tulisi kohota jäljittelytaiteiden asemaan; mutta sen jäljittely ei ole aina välitöntä kuten runoudessa tai maalaustaiteessa; sanan välityksellä musiikki määrittelee useimmiten kohteen, jonka kuvan se meille tarjoaa, ja vain ihmisäänen koskettavien sointien välityksellä tämä kuva nostaa sydämen pohjalta tunteen niin kuin sen pitää syntyäkin. Kukapa ei tajuaisi, miten kaukana tästä kyvystä on puhdas sinfonia [=soitinmusiikki], jossa vain halutaan näyttää soittimellista loistoa? Voivatko kaikki Mondonvillen viulistiset hullutukset liikuttaa minua samalla tapaa kuin mihin pystyy neiti le Mauren äänen kaksi säveltä? Sinfonia kohottaa laulamisen ja lisää siihen ilmaisun, mutta se ei korvaa tätä. Saadaksemme tietää, mitä tahtovat sanoa kaikki nämä meitä rasittavien sonaattien sekasotkut, täytyisi tehdä samoin kuin kömpelön maalarin, jonka oli pakko kirjoittaa hahmojensa alle: tämä on puu, tämä on ihminen, tämä on hevonen. En tule koskaan unohtamaan kuuluisan Fontenellen älynväläystä, kun hän tuntiessaan itsensä nääntyneeksi näiden ainaisten sinfonioiden kanssa huudahti ääneen kärsimättömyyden puuskassa: Sonaatti, mitä minusta tahdot?”