Soittoharrastus laajenee keskiluokkaan
Yhteiskuntaelämän porvarillistuminen 1700-luvun mittaan tapahtui samaan aikaan, kun musiikin tyyli vaihtui monimutkaisesta polyfoniasta kohden yksinkertaisempia tekstuureita ja sävellysten helpompaa soitettavuutta. Kun kamarimusiikilla oli ollut aiemmin yläluokkainen, aristokraattinen luonne ja se oli ollut aateliston sekä korkean papiston henkevän sivistynyttä keskustelun kulttuuria, 1700-luvun loppua kohden se muuttui painokkaammin porvariston kotimusisoinniksi, sisäisen elämän kultivoinniksi musiikin avulla. Musiikin harrastaminen oli 1700-luvun puolivälistä eteenpäin suorastaan muotipakko; jokamiehen oikeudeksi nähtiin mahdollisuus filosofoida, maalata, keskustella tieteestä, näytellä, soittaa. Goethen mukaan Saksan kaupungeissa oli vain vähän kunnianarvoisia perheitä, joissa nuoriso ei olisi opiskellut jotain soitinta ja jossa vanhemmatkin eivät olisi osanneet soittaa. Hän kirjoitti: “Ken ei rakasta musiikkia, ei ansaitse tulla nimitetyksi ihmiseksi; joka sitä rakastaa on puoliksi ihminen, mutta joka sitä harjoittaa on täysi ihminen.”
“Missään muussa taiteessa, ei edes maalaamisessa, ole niin paljon harrastajia kuin musiikissa” (AMZ, 1800). Opiskelijat (“Herren Studiosi”) saattoivat soittaa päivin ja öin punssia juodessa (“beim Punsch”) Haydnin ja Boccherinin kvartettoja, laiminlyödä opiskelunsa ja olla häiriöksi ympäristölleen – kvartettisoitto toimi siis nuorisokapinallisuuden muotona!
Säveltäjän uusi rooli ja musiikin taideluonne
Soitinsäveltäjä työskenteli oopperasäveltäjän tapaan yleisön ehdoilla: hänen piti pystyä tuottamaan sitä mitä tarvittiin, tuli kyetä miellyttämään ostavan yleisön tarpeita sopivan vaikeusasteen omaavilla teoksilla. Vaikka musiikkiin liittyi käyttäjämäärän kasvu ja laajenevat markkinat, 1700-luvun loppua kohden soitinmusiikki koki olemuksellisen muutoksen: käyttötaiteesta, musiikin kuulumisesta osaksi instituutioiden (hovi, kirkko, armeija, koulu) toimintaa, siirryttiin vähitellen kohden kulttuuria, jossa musiikin esteettinen taidefunktio alkoi etenkin varhaisromanttisen estetiikan 1790-luvulta eteenpäin vuoksi tulla yhä tärkeämmäksi. Samalla musiikin hyötykäytöstä tuli – ainakin 1800-1900-lukujen tulkinnoissa – vähemmän arvostettua, sillä se merkitsi nero- ja individuaalisuus-ajattelun kaudella musiikin trivialisointia tai proosallistamista. Toisaalta kotimusisointi sijoittui esteettisen ja käyttöfunktion väliin. On tosin vaikea tietää, rohkaisivatko 1700-luvulla uusi yleisöpohja sekä säveltäjän vähittäinen emansipotuminen keksintää vai oliko kyseessä musiikin sisäisen taideluonteen kasvu, tietoiseksi tulo omista mahdollisuuksista; molempien yhteenliittyminen oli todennäköistä kehityskulussa.
Eräät etenkin suurkaupungeissa (Wien, Pariisi, Lontoo) toimivat soitinsäveltäjät olivat suoraan – ilman laulajien tai impressaarioiden palveluksia, kuten oopperassa – yksityisen ja julkisen yleisön palveluksessa: he sävelsivät oppilailleen ja amatööreille (= taiteen rakastajille eli korkeatasoisille harrastajille) soveltuvaa musiikkia, jota painettiin suuret määrät. Säveltäjät olivat tosin myös itse soitinvirtuooseja, joten he tekivät vaikeampia numeroita omaan käyttöön (grande-sana viittasi yleensä tähän: esimerkiksi Grande sonate, Gran duo).
Mozartin uran onnistuminen 1780-luvun Wienissä oli suoraan suhteessa uuteen tilanteeseen; ennen häntä jo tosin Handel ja J. Chr. Bach Lontoossa tulivat kohtalaisen hyvin toimeen ilman mesenaatteja, samoin vaikkapa Pleyel Pariisissa 1790-luvulta eteenpäin. Ylipäätään Lontoon kaupalliset mahdollisuudet vetivät puoleensa etenkin italialaisia, mutta myös böömiläisiä, saksalaisia ja ranskalaisia muusikoita. Nuottien kustannustoiminta oli merkittävä tulonlähde jo Mozartille, mutta ennen muuta Beethovenille.
Säveltäjä vapautui vähitellen, mutta ei kokonaan, käyttömuusikon, opettajan ja viihdyttäjän tehtävästä: hänestä tuli 1800-luvun mittaan viestiä välittävä taiteilija, sävelten runoilija (vielä Beethovenin taustalla toimivat ruhtinasmesenaatit). Samoin musiikin taideluonteen kasvuprosessi oli vähittäinen, sillä vielä 1800-luvulla soitinmusiikilla oli tietty funktionsa: katolinen kirkko tarvitsi musiikkia; hovit tarvitsivat musiikkia juhlallisuuksiin ja arkipäivän tilanteisiin (Tafelmusik) kevyttä musiikkia kohtuullisissa tempoissa (Andante, Moderato, Allegretto, Allegro) sekä myös tanssimusiikkia.
Ammattilaisten ja amatöörien välinen juopa syntyy
Tausta- ja tanssimusiikkia soittivat vain ammattilaiset. Silloin kun musiikki oli tarkoitettu kuunneltavaksi, amatööreillä saattoi olla merkittävä osuus: Fredrik Suuri järjesti vierailleen huilukonsertteja, Nikolaus I soitti Esterházyssa mielellään barytonitrioja (joita Haydn sävelsikin n. 150), Preussin kuningas (1786-) Fredrik Wilhelm oli sellisti, jonka hovisäveltäjänä oli Espanjasta käsin Boccherini ja jolle myös Haydn ja Mozartkin sävelsivät kvartettoja.
Ohessa nuottiesimerkki Fredrik Suuren sonaatista 4, e, nro 154, 3. osa: Presto (1. osa: Grave; 2. osa: Allegro assai)
Charles Burney (1726–1814), 1700-luvun kuuluisin musiikkimatkailija ja -historioitsija, kuvaa (1773) herkullisesti kokemuksiaan (n. 1770) Fredrik Suuren Sanssouci-hovissa Potsdamissa matkakirjeissään, jotka hän julkaisi kahdessa osassa: The Present State of Music in France and Italy: or the Journal of a Tour through those Countries, undertaken to collect Materials for a General History of Music (Lontoo, 1771) sekä The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and the United Provinces, or, the Journal … (Lontoo, 1773)
“Minut vietiin erääseen linnan sisällä olevaan huoneeseen, jossa kuninkaan orkesterin soittajat odottivat hänen määräyksiään. Tämä huone oli konserttitilan lähellä, josta saatoin kuunnella tarkasti hänen majesteettinsa harjoittelevan solfeggi huilulla sekä työstävän vaikeimpia kohtia ennen kuin hän kutsui orkesterin sisään. Täällä tapasin Hr. Bendan, joka oli niin ystävällinen, että esitteli minut Hr. Quantzille. […] Aloimme pian keskustella musiikista ja hän sanoi minulle, että hänen kuninkaallinen isäntänsä ja oppilaansa ei soittanut mitään muita konserttoja kuin niitä, joita hän oli säveltänyt tälle varta vasten, joiden luku ylsi kolmeen sataan ja joita tämä soitti järjestyksessä. Tätä yksinomaista taipumusta hänen vanhan maestronsa teoksia kohtaan voi moni pitää hieman rajoittuneena; kuitenkin se osoittaa mielen sitkeyttä, jota ruhtinailla ei useinkaan tapaa. Molempien Graunien ja Quantzin sävellykset ovat nauttineet jo yli 40 vuotta hänen Hr. Majesteettinsa suosiota.
Konsertti alkoi saksalaisella huilukonsertolla, jossa hänen majesteettinsa esitti soolo-osuuden erittäin täsmällisesti; hänen ansatsinsa (embouchure) oli selkeä ja kiinteä, hänen sormensa notkeat ja hänen makunsa puhdas ja yksinkertainen. Olin tosi mieltynyt ja jopa yllättynyt moitteettomuudesta, jolla hän esitti Allegrot, samoin kuin ilmeikkyydestä ja tunteesta Adagioissa; lyhyesti, hänen esityksensä ylitti monissa suhteissa kaiken mitä olin kuullut harrastajien, jopa ammatilaisten keskuudessa. Hänen majesteettinsa soitti kolme pitkää ja vaikeaa konserttoa perä jälkeen ja kaikki yhtä täsmällisesti. […] Kadenssit, jotka Hänen Majesteettinsa teki, olivat hyviä, mutta pitkiä ja paperin makuisia.
Hr. Quantzilla ei ollut konserttojen esityksissä tänä iltana muuta tekemistä kuin antaa kädellään aikamitta osien alussa, paitsi että hän silloin tällöin huusi bravo! kuninkaalliselle oppilaalleen osien ja kadenssien päätöksissä, mikä näyttää olevan etuoikeus, jota ei suotu kenellekään muille orkesterin muusikoille.”
Vasta Beethovenin Rasumovski-kvartetot ovat päättäväisesti ammattilaisten musiikkia. Ammattilaisen ja amatöörin välillä ei ollut selvää juopaa ennen kuin vasta 1800-luvulla, sillä säveltäjät halusivat säilyttää ostokykyisen suuren yleisön asiakaskuntanaan. Sivistyneistä amatööreistä, amatori e diletantti, Kenner und Liebhaber, asiantuntijat ja harrastajat, riippui musiikkikulttuurin kohtalo, sillä heidän ostovoimansa ja harrastuksensa loivat elävän kulttuurin, mikä on totta nykyäänkin, paitsi että painopiste on siirtynyt sittemmin aktiivisesta kuluttamisesta passiiviseksi vastaanottamiseksi, kun kamarimusiikki muuttui 1800-luvun mittaan liian taitoja vaativaksi amatöörin näkökulmasta. Ostovoima vaikutti myös soittimien kysyntään ja niiden kehittymiseen: puhallinten läppä- ja venttiilikoneistot keksittiin, piano muuntui noin 1750-1850 ratkaisevasti.