Albert Roussel
17.5.2020 / Murtomäki, Veijo

Albert Roussel

Albert Roussel (1869–1937) oli Ranskan tärkein 1900-luvun sinfonikko myöhäisen d’Indyn ja Magnardin sekä Honeggerin ja Milhaud’n ohella. Roussel orpoutui jo varhain ja suunnitteli meriupseerin uraa: hän palveli 1887–94 laivastossa ja kävi mm. Kaukoidässä. Roussel aloitti systemaattiset musiikkiopinnot 1894 Eugène Gigout’n johdolla; myöhemmin hän oli lisäksi Schola cantorumissa d’Indyn (1898-1908) ja Debussyn oppilaana. Myöhemmin toimiessaan itse opettajana (1902–14) Scholassa hänen oppilaisiinsa lukeutuivat mm. Georges Auric, Paul Le Flem, Erik Satie, Edgard Varèse ja Bohuslav Martinu.

Roussel oli ”kapinallinen Debussyn seuraaja, joka teki kontrapunktista itsenäisyytensä kiinnekirjan”: hänen musiikissaan on polyfonian taikaa ja suloutta. Hän ei asettanut sointuja peräkkäin, vaan motiiveja päällekkäin; motiivien liikkuvuus teki hänestä pitkällisen kehittelijän ja sinfonian palauttajan. Tyylille on ominaista keveys ja läpikuultavuus, eikä musiikissa ole varsinaista bassolinjaa.

Rousselin musiikille on tyypillistä impressionismia lähenevä eksotismi ja sensuaalinen tunnelmallisuus. Säveltäjä loi kestäviä muotoja, joissa hän liikkuu nuorallakävijän varmuudella ja kirjoittaa kuin 1700-luvun naiviin tyyliin: suoraan, erehtymättä, ilman Beethovenin tragiikkaa. Hän ei käyttänyt jälkiromanttista retoriikkaa eikä säveltänyt “eroica”- tai “domestica”-sinfoniaa; tyyli on sikäli epäsentimentaalinen, klassistienen ja edustaa 1900-luvun estetiikkaa.

Roussel oli Ranskan vasemmistolaisen Popular Front -liikkeen (1936–) edustaja sekä ranskalaisen chauvinismin vastustaja, joten hienoisia ihmetyksiä herättää se, että hän meni saksalaisten propaganda-ansaan suostuessaan R. Straussin ja Reznicekin perustaman Ständiger Ratin yhdeksi varapuheenjohtajaksi yhdessä Jean Sibeliuksen (joka ei myöskään aavistanut pahaa, muttei myöskään osallistunut sen toimintaan) sekä italialaisen Mussolinin kannattajan ja fasismin ihailijan Adriano Lualdin tavoin. Ilmeisesti Roussel ei kuitenkaan osallistunut toimintaan ideologisista syistä, vaan hän kannatti vilpittömästi kansojen välistä toimintaa sotaisuuksien lieventämiseksi. Osallistuessaan seuran kongressiin Vichyssä 2.–9.9.1925 hän puhui, kuinka näin säveltäjät voivat ”vaihtaa ajatuksia”, vaikka ”esteitä oli nousemassa Euroopan kansojen välille”. Popular Frontin eräänä musiikkiedustajana hän yhdessä kuuden muun ranskalaissäveltäjän (Auric, Honegger, Ibert, Koechlin, Milhaud, Daniel Lazarus) tavoin sävelsi musiikki Romain Rollandin näytelmään Le 14 Juillet (1936) Ranskan vallankumouksen ja Bastiljin valtauksen muistolle.

Sävelrunoilija

Résurrection, “prélude symphonique d’après Tolstoï” op. 4 (Ylösnousemus, sinfoninen preludi / alkusoitto Tolstoin mukaan, 1903), on kokonaisuudessaan yksilöllinen ja jännittävä saavutus Franck-traditiossa. Teoksessa on harmonisesti mahtava avaus, ja vaikka Ylösnousemus on muutoin jossain määrin staattinen, se on toisaalta ilahduttavan vähäeleinen verrattuna Straussin sinfonisiin runoihin.

Évocations

Évocations op. 15 kuorolle, solisteille ja orkesterille (Muisteluksia; 1910-11) on Intiaan ja Indokiinaan suuntautuneen häämatkan (1909–10) tulosta, kuten myös balettiooppera Padmâvatî.

Avausosa kuvaa säveltäjän mukaan Elloran luolia otsakkeenaan Les Dieux dans l’ombre des Cavernes (”Jumalat luolien varjossa”). Osassa laskeudutaan päivänvalosta luolan kautta maanalaiseen temppeliin, Sivan valtakuntaan, jota luonnehtii kolme elementtiä: tanssi, hävitys ja rakkaus.

Toinen osa liittyy Jaipuriin otsakkeella La ville rose (”Ruusukaupunki”). Aiheina ovat Lahoren eksoottisen, vaalenapunaisen kaupungin (väri oli maharadzan vaimon suosikkiväri) vauraus sekä Rajahin sisään astumisen ilmoittaminen. Osa on eloisa ja scherzomainen. Vaikak säveltäjän mukaan intialaiset eivät tunnistaneet tästä musiikista mitään omaa musiikkiansa kuulostava, länsimaiselle ihmiselle ainakin atmosfäärin herättäminen onnistuu Rousselin keinoin.

Kolmannen osan maisemia ovat Benares ja Ganges otsakkeella Aux bords du fleuve sacré (”Pyhän virran varsilla”) musiikkikriitikko Michel Calvocoressin (1877–1944) tekstiin. Musiikki sisältää kuoron tekstillistä laulua ja myös vokaliisia Debussyn Nokturnojen tapaan, ja fakiiri (tenorisolisti) julistaa aamunsarastuksen säveltäjän muistiin merkitsemällä melodialla, minkä jälkeen kuullaan aurinkohymni – eli osan päätös on orientaalinen uskonnollinen riitti. Sävellys on värikäs ja omaperäinen kokonaisuus.

Kuoro laulaa sekä Calvocoressin runotekstiä; tässä kohdin: ”Mutta yön tuoksut jo heräävät rakkauden sydämissä”.

että vokaliisia ”A”-tavulla

Tenorisoolokin esiintyy, ja loppua kohden kuullaan säveltäjän käyttämää autenttista fakiiri-baritonin laulua: ”Tumman ja juovaisen taivaan alla salamat valaisevat paljautta, korkeammalla kuin silmä voi kantaa ja lintu voi lentää, sen mahtava rintama kohoaa kolemattomien palatsiin saakka, se vaatettaa ylvään vuoren.”

Loppukuoro on ekstaattinen ja aukeaa valtavaksi panteistiseksi näyksi ja kokemukseksi, aurinkohymniksi: ”Ollos tervehitty sinä joka luot päivät, sinä joka vuodatat joka aamu vuorten huipuille uusien säteittesi viuhkan. Sinä ajat edelläsi pilvien suunnattoman armeijan ja intohimoinen kauneus hallitsee yksin liekehtevissä taivaissa valtameren yllä.”

Baletteja

Hämähäkin juhlat

Le Festin de l’araignée op. 17 (”Hämähäkin juhlat”; 1912) on värikäs ja suosittu balettipantomiimi, jonka juonen Jacques Rouché laati Henri Fabren teoksen Souvenirs entomologiques (”Hyönteistieteellisiä muistoja”) mukaan. Varmuuden vuoksi säveltäjä laati siitä orkesterikoosteen turvatakseen baletin tulevaisuuden, jossa lähikilpailijoina toimivat Debussyn Jeux ja Stravinskyn Kevätuhri.

Itse baletti tapahtuu puutarhassa täynnä erilaisia hyönteisiä: muurahaisia, perhonen (hämähäkin ensimmäinen uhri), rukoilijasirkka,  sudenkorento ja tietenkin hämähäkki. Sudenkorento kuoriutuu, tanssii ja kuolee. Hämähäkin haavoittama rukoilijasirkka surmaa hämähäkin ennen tämän juhlia.

Orkesterikoosteen osat ovat Preludi, Muurahaisten sisääntulo, Perhosen tanssi, Sudenkorennon kuoriutuminen, Sudenkorennon tanssi, Sudenkorennon hautajaiset, Yö lankeaa yksinäiseen puutarhaan. Musiikki on täynnä kauneutta ja viiltävää julmuutta; teos on luonnollisesti eläinallegoria ihmisten maailmasta. Roussellin luonnehtimiskyky ja orkestraalinen taitavuus ovat ilmiömäisiä baletin koosteessakin, vaikka vasta koko baletti tekee oikeutta Rousselin mestaruudelle. Ensimmäinen ja viimeinen numero perustuvat samaan ”puutarha-aiheeseen”, mikä syklisyyden lisäksi kuvaa luonnon muuttumattomuutta.

Preludi

Muurahaisten sisääntulo

Perhosen tanssi

Sudenkorennon kuoriutuminen

Sudenkorennon tanssi

Sudenkorennon hautajaiset

Yö lankeaa yksinäiseen puutarhaan

Bakkhus ja Ariadne

Bacchus et Ariane op. 43 (1930) on baletti, josta säveltäjä muokkasi kaksi orkesterisarjaa (1933). Se kertoo tunnetun tarinan Theseuksen ja Ariadnen pakenemisesta Minosauruksen surmaamisen jälkeen Kreetalta Naxos-saarelle, josta tosin Theseus häipyy ja jättää Ariadnen yksin, kunnes Bakkhus saapuu lohduttamaan neitoa; kyse on siis lähes identtisestä tapahtumasarjasta R. Straussin Ariadne auf Naxos -oopperan kanssa, ilman toki Straussin kehysjuonta. Baletissa Roussel on luomisvoimansa huipulla ja kehittänyt oman neoklassisminsa tyylinsä, jossa linjojen selkeys ja rytmin nasevuus ovat valtteja sekä luovat kokonaisuuden kirkastavaa, selkeää kauneutta. Baletissa Roussel on uudella tavalla läpikotaisin klassinen säveltäjä, sillä hän käyttää aiheenaan antiikin myyttejä ja neoklassikkona hyödyntää barokkia ja klassismia musiikissaan.

Koko baletti sisältyy kahteen orkesterisarjaan, joista jälkimmäinen on suosituin:

Act I

• Introduction
• Jeux de Ephebes et des Vierges (”Nuorten miesten ja neitojen leikki”)
• Danse du labyrinthe (”Labyrintti-tanssi”)

• Bacchus apparait (”Bakkhus ilmaantuu”)
• Thesee et ses compagnons se precipitent sur Bacchus (”Theseus seuralaisineen ryntäävät Bakkhuksen kimppuun”)
• Danse de Bacchus (”Bakkhuksen tanssi”)

Act II

• Introduction
• Reveil d’Ariane (”Ariadnen herääminen”)

• Bacchus danse seul (”Bakkhus tanssii yksin”)
• Le baiser (”Suudelma”)

• L’enchantement dionysiaque (”Dionyysinen lumous”)
• La Thiase defile (”Bakkhuksen palvojien kulkue”)
• Danse d’Ariane (”Ariadnen tanssi”)

• Danse d’Ariane et de Bacchus (”Ariadnen ja Bakkhuksen tanssi”)
• Bacchanale (”Bakkanaali”)

Sinfonikko

Metsän runoelma

Sinfonia nro 1, Le Poème de la Forêt, op. 7 (”Metsän runoelma”; 1904-06) on sinfonisen tradition ja impressionistisen värikokeilun sekä luonnontuntemisen ja -kuvailun hieno synteesi, lumoava puheenvuoro sinfonialajin historiassa. Toista ja neljättä osaa sitoo toisiinsa d’Indyn oppien mukaisesti idée fixen käyttö sekä avausosan ja päätösosan äärireunojen samaan musiikkiin perustuva kehys.

Neoklassismin varhaisedustaja

Toisen sinfonian aikoina Rousselin musiikissa tapahtui tyylinmurros: hän pyrki vapautumaan impressionistisesta kuvallisuudesta kohden omalakista ja itseriittoista musiikkia. Sinfonioiden nro 2–4 ote on uusklassinen; Stravinskyn, Ravelin sekä Prokofjevin läheisyys on selkeästi havaittavissa. Neoklassismi on selkeästi nähtävissä muissakin 1920–30-lukujen teoksissa.

Ratkaiseva tekijä muutoksessa oli sotakokemus – Roussel toimi sotapalveluksessa kuorma-auton kuljettajana – kirjoitti vaimolleen (5.4.1916): ”Nyt kaikki [aiempi] näyttäytyy ’ennen sotaa olevalta musiikilta’ [des choses d’avant la guerre], t.s. asioilta, joita erottaa meiltä nyt todellinen muuri … Täytyy alkaa elää uuden elämänkäsityksen mukaisesti, ei tosin niin, että kaikki mitä tehtiin ennen sotaa tulisi unohtaa, mutta että kaiken mitä tehdään jatkossa tulee olla toisenlaista.”

Kevään juhlalle

Pour une Fête de Printemps op. 22 (1920) on sinfoninen runo, jonka Roussel irroitti 2. sinfoniasta, jossa se oli alunperin scherzo ja sellaisena liian pitkä. Teosta pidettiin rohkeana polytonaalisuutensa vuoksi – kollegat tosin olivat innoissaan, myös uudenlaista orkesterin käsittelystä ja rytmisestä energiasta. Teoksen temposuunnitelma on d’Indy’ä yhä seuraten palindrominen: osa etenee hitaasta temposta kiihtyvän kautta keskikohdan Lent-tempoon, minkä jälkeen loppu etenee nopean kautta kohtuulliseen tempoon. Teos alkaa heti kirpeästi:

Kevään juhlinnan huippukohdissakin musiikki on pikemminkin rytmisesti kiihkeää kuin idyllisen huumaavaa:

Sarja F

Suite en fa op. 33 (1926) osineen Prélude–Sarabande–Gigue valmistui Pariisin kevätkonsertteihin, joissa vieraili 1927 kapellimestari Serge Koussevitzky, jolle teos on omistettu. Sitä on pidetty joskus ”takaisin Bachiin” -liikkeen esimerkkinä Poulencin ja Stravinskyn tapaan, mutta Roussel halusi tehdä selkeän ja pelkistetyn teoksen, jossa on esimerkiksi Sarabandessa myös melodiikkaa, jota monet tuntuivat kaipaavan hänen musiikistaan – koska eivät löytäneet sitä. Ehkä pieni piikki oli myös otsakkeen sävellajin antamisessa. Teos kertoo myös yksinkertaisesti säveltämisen ja musiikin riemusta:

Sarabanden taustalla on kenties Bachin Air:

Soiton ilo on Giguessa yksinkertiasesti vastustamatonta, ja osassa pelataan myös 6/8–3/4-suhteella:

Konsertto pienelle orkesterille

Concert pour petit orchestre op. 34 (1926–27) on moderni concerto grosso kolmessa osassa: Allegro–Andante–Presto. ; se sijaitsee kahden pontevasti rytmikkään osan välissä, jotka tuovat mieleen Brueghelin flaamilaiset talonpojat. Etenkin avausosassa Rousselin neoklassismi on lähinnä Stravinskyä.

Ison ja pienen yhtyeen vuorottelua barokin tapaan:

Keskiosa on laajin ja siellä on ylimaallinen keskustelu huilun ja oboen välillä – hieman kuin Bachin triosonaatissa.

Finaali on neobarokin ja -klassismin välimaastossa, mutta toki modernia musiikkia.

Pieni sarja

Petite suite op. 39 (1929) on vaihteeksi karakterisarja osinaan Aubade (”Ilta[laulu]”), Pastoral ja Mascarade (”Naamiaiset”). Se on sävelletty konserton op. 34 tavoin Walther Straramin pienelle orkesterille, tämä on vain urbaanimpi, ”pariisilaisempi” versio verrattuna konserton rustikaalisempaan maailmaan.

Pastoraali on hieman ”kubistinen”:

Finaalissa näyttäytyy ajan muotitanssien synkopoivaa letkeyttäkin.

Flaamilainen rapsodia

Rapsodie flamande op. 56 (”Flaamilainen rapsodia”, 1936) perustuu viidelle 1500–1600-lukujen flaamilaiselle kansansävelmälle Belgian maakunnista. Tämä oli ainoa kerta, kun Roussel käytti muita kuin omia aiheitaan, joten kyse oli liittymisestä Popular Frontia lähellä olevaan  kansanmusiikkiliikkeeseen FMP, Fédération Musicale Populaire (≈”Kansanmusiikkiyhdistys”) ja toimimisesta sen yhtenä puheenjohtajana.

Sävellyksen tekeminen oli sikäli ikäänkuin ennalta määrättyä Rousselille, sillä hän oli kotoisin Ranskan ja Belgian rajamailta ja hän myös tunsi itsenä paljossa flaamilaiseksi. Sävellys etenee tummasta alusta lauluun Het Beleg van Bergen-op-Zoom (”Bergen op Zoomin piiritys”).

Sitä seuraa kerjääjän laulu Trommelen van Dierendondijn, sitten iloinen tanssilaulu, lyyrinen episodi, reipas jatko

ja lopuksi ”piirityslaulu” palaa pontevana.

Sinfonia nro 2

Sinfonia nro 2, B, op. 23 (1919–21) on kolmiosainen ja ehkä paras sinfonioista. Se oli tosin vaikea pala aikalaisille dissonanssiensa paljouden vuoksi. Aluksi siihen liittyi ohjelma ihmisen ikäkausista (nuoruus, kypsyys, vanhuus), mutta säveltäjä veti myöhemmin ohjelman pois. Kyseessä on outo ja jännittävä teos, jossa sota kummittelee taustalla. Roussel itse sanoi: ”Sinfoniani B oli, myönnän sen kernaasti, koko lailla hermeettinen teos ja sikäli vaikeasti lähestyttävissä. Esitysajankohtana [4.3.1922] sitä saattoi pitää äärimmäisenä.” Mutta sinfonia on samalla säveltäjän emotionaalisin ja syvällisin teos, 1900-luvun mestariteoksia. Siinä ei ole mitään korvakaramelleja, ei fauneja eikä dryadeja, vaan kyse on elämään liittyvästä tilinteosta sodan jälkeen. Synkän ja hautovan alun jälkeen

ensimmäinen nopea teema on yhä kromaattinen ja kärsimykseen viittaava:

kunnes konemaiset rytmit valtaavat maiseman muuntaessaan ensimmäisen teeman:

Kohokohdassa päästään jopa groteskiin tanssiin tai marssiin:

Toinen osa, Modéré on yllättävän harmittomasti iloitteleva scherzo, jossa fagottisoolo aloittaa hieman groteskin pelleily, jota jatkavat myöhemmin muutkin solistiset puupuhaltimet.

Osa on samalla triptyykki, sillä keskellä esiintyy hidas vaihe, jonka teemalla on tärkeä tehtävä myös finaalissa.

Finaali on monivaiheinen, ja siellä palautetaan aiempien osien materiaaleja. Se on jossain määrin ensiosan muunnettu vastinosa alkaessaan hitaasti ja tummasti ja löytäessään dissonanssien kyllästämästä musiikista vasta vähitellen liike-energiaa, joka on täynnä normikauneuden vastaista  totuudellisuutta. Sikäli tämä sinfonia voi olla ja jäädä 1900-luvun erääksi tärkeimmäksi ja samalla hyljeksityimmäksi sinfoniaksi.

Sinfonia nro 3

Sinfonia nro 3, g, op. 42 (1929-30) on pelkistetyn uusklassinen ja tanssillinen teos, sinfonioista kenties suosituin. Synkän 2. sinfonian jälkeen kolmas sinfonia oli Poulencille ”kevätsinfonia”: ”Teos on todellakin ihme yhdistäessään niin paljon kevättä ja kypsyyttä”.  Siinä on Prokofjevin mieleen tuovaa huumoria, tyyliä ja tekniikkaa, minkä venäläissäveltäjä tunnisti ja ihaili ranskalaiskollegaansa. Kriitikkosäveltäjä Émile Vuillermoz kirjoitti: ”Uusi sinfonia antoi meille hämmästyttävän vaikutelman rentoudesta ja vapaudesta. Koskaan aiemmin ei Roussel ole ilmaissut itseään  vastaavalla helppoudella, joustavuudella ja vahvuudella. Koskaan aiemmin hän ei ole käyttänyt yhtä selkeää ja suoraa kieltä, koskaan aiemmin ei hänen orkesterinsa ole tuottanut yhtä antoisaa sointia yhtä syvän soinnin kera. Epäilyksettä meille esittäytyi uusi aamunkoitto tuoden mukanaan uuden täyttymyksen tunteen.”

Roussel hyödyntää siinä yhtäkkiä syklisyyttä: viisisävelinen motto palaa neliosaisessa sinfoniassa hieman muunnetuissa muodoissa. Avausosassa Allegro vivo sen idea ja hahmo ei ei ole vielä täysin kirkastunut, vaikkakin laajan kehyksen oktaavin tai septimin muunnoksineen sisällä on pienempiä intervalli-hyppyjä sahaavaan tyyliin.

Ensi kerran sen lopulliseksi osoittautuva muoto ilmaantuu avausosan kehittelyjakson lopuilla Poco meno allegro -tempossa, jossa intervallirakenne on suuri terssi–kvintti–oktaavi–suuri septimi:

 

Adagion avausteema on johdettu motosta

samoin kuin sen nopean fuugamaisen Più mosso -vaiheen teema, joka muuttuu vähitellen yleiseksi liikekuvioksi:

Vivace-scherzossa moton muuntuminen on tuntuvampaa.

Finaalin alussa motto ilmaantuu duurimuodossa, käännettynä ja muuntuneena,

 

kunnes osan loppupuolella meditatiivinen sooloviulu virittää sen uudelleen lähes alkuperäismuotoon:

Finaalin lopussa se toimii paluuefektinä koko teokselle: MOT!

Sinfonietta ja sinfonia nro 4

Sinfoniassa nro 4, A, op. 53 (1934) Roussel luopuu motosta ja syklisesti palaavista teemoista, leikkii muodoilla ja muokkaa teemoja mielikuvituksellisesti. Teoksen ensiesitys 19.10.1935 oli 66-vuotiaalle säveltäjälle täydellinen triumfi, ja scherzo piti soittaa toistamiseen. Sinfonia onkin säveltäjän uran ja orkesterimusiikin kokea kruunaus, sillä se näyttää ranskalaisen koulun parhaita ominaisuuksia, joita ovat selkeys, henkevyys, viehkeys ja loogisuus.

Avausosan Allegro con brio -teema, joka on valmistettu Lento-johdannossa, on jälleen isoille hypyille perustuva ja sisältää painokkaan dissonanssin:

Lento molto -osa on pisin koko sinfoniassa: se on teoksen sydän ja sielu.

Allegro scherzando on alusta lähtien ollut sinfonian suosikkiosa, hauska ranskalaisen näyttämö- ja ohjelmamusiikkiperinteen (Gounod, Saint-Saëns, Dukas) hengessä:

Finaali tulvii valloittavan rentoa menoa ja on lyhyydessään, kuten myös 1. ja 3. osa, oiva esimerkki Roussellin klassistisuudesta.

Sinfonietta

Sinfoniettan op. 52 (1934) avausosa Allegro molto on kuin 1700-luvun menuetti 1900-luvun asussa; Andante toisena ja Allegro kolmantena osana tekevät kokonaisuudesta kuin klassisen teatterisinfonian, myös alle 10 minuutin kestossaan. Musiikin innokkuus ja nuorekas energia ei välitä rahtuakaan Rousselin heikosta fyysisestä tilanteesta säveltämisaikoihin, vaan muodostaa antiteesin sille. Sävellyksen ensiesityksestä 19.11.1934 vastasi Pariisin naisorkesteri Jane Evrardin johdolla.

Raskaahko Andante muodostaa tarpeellisen vastapainon ääriosille.

Finaali on ilopilleri parhaiden klassismin ajan perinteiden mukaisesti.

Lähteet ja kirjallisuus

Takaisin ylös