Pianopainotteisia ranskalaissäveltäjiä
24.1.2006 (Päivitetty 8.5.2020) / Murtomäki, Veijo

Ranskassa oli 1600-1700-luvuilla pitkä ja ansiokas klaveeritraditio, joka jossain määrin kärsi vallankumouksen pyörteissä, kun cembaloja hävitettiin vanhan järjestelmän soivina ylellisyyssymboleina ja urkuja tuhottiin yleisen kirkonvastaisen mielialan ja ateistisen ajattelun innoittamana. Konservatorioiden perustamisen (1790-luvulla) ja niiden toiminnan ansiosta sekä suurten virtuoosien keräytyessä Pariisiin 1820-luvulta eteenpäin Ranskaan syntyi laadukas, paljolti Chopinin opetukseen ja tyyliin perustuva pianokoulu. Ranskalaisiin erityispiirteisiin kuuluu myös se, että lähes poikkeuksetta kaikki huomattavat pianistit hallitsivat urkujensoiton ja monilla oli myös urkurintoimi.

Louise Farrenc

Säveltäjäpianisti Louise Farrenc (1804–75) oli harvinainen merkkihahmo Ranskan musiikkielämässä 1800-luvun alkupuolella kahdestakin syystä. Ensinnäkin Ranska oli oopperan ja teatterin maa musiikin suhteen, joten soitin- ja pianosäveltäjiä ei juurikaan ollut tuolloin hänen lisäkseen. Toiseksi, Reichan johdolla konservatoriossa kouluttautunut Farrenc oli naissäveltäjä, Fanny Mendelssohnin ja Clara Schumannin ranskalaisvastine. 1800-luvulla hän oli ainoa naisopettaja Pariisin konservatoriossa (1842–73). Farrencin 49 teoksesta peräti 41 painettiin opusnumerolla varustettuna hänen elinaikanaan.

Farrenc oli pianosäveltäjänä suosittu. Hän kirjoitti muodinmukaisia variaatioita, rondoja, etydejä ja briljantteja kappaleita, joista pääosa syntyi 1825-39. Etenkin Air russe varié op. 17 (1835–36) oli aikoinaan arvostettu muunnelmateos, josta Robert Schumann kirjoitti: “niitä [= muunnelmia] täytyy rakastaa, sillä niiden yllä leijuu aivan kevyt romanttinen tuoksu”. Muunnelmasarja on virtuoosinen salonkityylinen teos. Farrenc sävelsi variaatioita myös mm. Rossinin Tuhkimon (op. 5, 1829-30), Bellinin Merirosvon (op. 9, 1833), Weberin Eyruanthen (op. 11, 1833), Donizettin Anna Bolenan (op. 15, n. 1835) ja Meyerbeerin Hugenottien (op. 19, n. 1837) pohjalta.

Farrencin tärkeä kokoelma on Alkania ennakoiva 30 etydiä kaikissa duuri- ja mollisävellajeissa op. 26 (1835–38), josta veikattiin aikanaan pianoklassikkoa ”ei vain tekniikan kehittämiseksi vaan myös maun jalostamiseksi”. Se otettiin 1845 konservatorion pakolliseksi opetusaineistoksi. Farrencin laatima Le trésor des pianistes (Pianistien aarreaitta; 1861–74) oli 23-osainen clavicinisteista Chopiniin ulottunut cembalo- ja pianomusiikin antologia, jota käytettiin myös oppimateriaalina. Lisäksi Farrenc elvytti vanhaa ohjelmistoa soittamalla 1600-1700-lukujen klaveerimusiikkia oppilaidensa kanssa.

(Charles-)Valentin Alkan [Morhange]

Ihmepianisti

Lyhyesti Alkaniksi kutsuttu pianistisäveltäjä Charles-Valentin Alkan [Morhange] (1813-88) oli ihmelapsi, joka voitti Pariisin konservatoriossa 7-vuotiaana ensimmäisen palkinnon (prix) solfassa, 10-vuotiaana pianossa, 13-vuotiaana soinnutuksessa ja 20-vuotiaana uruissa. Konservatorion myöntämät palkinnot (1803-), ylimpänä niistä Prix de Rome (Rooman palkinto), olivat periaatteessa riippumattomien lautakuntien myöntämiä todistuksia eri oppiaineiden suorittamisesta korkeimmin arvosanoin. Nämä usein rahapalkintoja sisältäneet todistukset pätivät kaikkialla Ranskassa ja Euroopassakin asianomaisen henkilön saaman koulutuksen takeina. Virallisten tunnustuksen lisäksi Alkan oli ”pianon Berlioz” tai ”pianon Frankenstein”, jonka tekniikka oli niin ilmiömäinen, että kerrotaan hänen saaneen Lisztin hikoilemaan.

Alkan oli kaikkiaan arvoituksellinen hahmo, jonka elämästä ei tiedetä paljoakaan, sillä hän oli erakko ja esiintyi vain harvoin julkisesti pianistina. Hän oli Chopinin ja Lisztin arvostama ystävä ja suosittu opettaja, kunnes hän vetäytyi ensi kerran yksinäisyyteen 1838 ja teki ensimmäisen come backinsä 1844. Seuraava vetäytyminen seurasi 1848, kun hän ei saanut juonittelujen takia konservatorion professuuria, joka meni hänen oppilaalleen Antoine Marmontelille. Pisin poissaolo julkisuudesta tapahtui 1853–73 ennen kuin hän esiintyi 60-vuotiaana yhtäkkiä omassa konserttisarjassaan Six petits concerts (1873–80). Konserttisarja järjestettiin pianonrakentaja Érardin salongeissa. Hän soitti siinä musiikkia barokista klassismin kautta Schumanniin saakka. Sarjan konserteissa kuultiin myös kamarimusiikkia ja hänen omia sävellyksiään.

Vaikka Chopin, Liszt, A. Rubinstein, Bülow ja Franck kunnioittivat Alkania ja myöhemmin mm. Busoni, Egon Petri ja Arrau ovat soittaneet hänen musiikkiaan, sitä ei ole vielä laajemmalti omaksuttu konserttiohjelmistoihin. Syykin on selvä: hänen teoksensa vaativat lähes täydellistä tekniikkaa sekä nopeuden, voiman ja kestävyyden suhteen lähes yli-inhimillisiä valmiuksia. Säveltäjä Kaikhosru Sorabjin mielestä ”harvat huomattavat ja hämmästyttävät hahmot musiikissa ovat olleet yhtä pysyvän väärinymmärryksen, panettelun ja vähättelyn kohteita kuin Alkan” (Smith 1988 [1976] I, 79).

Varhaiset etydit ja preludit

Alkanin varhaisteokset ovat jo täysin omintakeisia näytteitä hänen neroudestaan. Tosin Trois morceaux dans le genre pathétique op. 15 (Kolme pateettistyylistä kappaletta, 1837) osineen Aime-moi (Rakasta minua), Le vent (Tuuli) ja Morte (Kuolema) sai Schumannin pois tolaltaan:

Tämän uussairaan maku maistuu kovasti Eugene Suelta ja G. Sandilta. Sitä kauhistuu moisen epätaiteen ja luonnonoikun edessä. Liszt karrikoi vähintäänkin henkevästi; Berlioz kaikesta hämmennyksestä huolimatta näyttää siellä täällä ihmissydäntään, on hekumoitsijaa täynnä voimaa ja röyhkeyttä; tästä me emme löydä juuri mitään muuta kuin heikkoutta ja mielikuvituksetonta ilkeyttä.

Me suojelemme harhautunutta lahjakkuutta, jos siinä vain piilee jotakin, jos musiikista on jotain jäljellä; mutta siellä missä lahjakkuus on epäilyksenalaista ja musiikista ei löydy muuta kuin mustaa mustaa vasten, täytyy meidän kääntyä pois harmistuneina. (Schumann 1838 [1854], 12.]

Irrallinen etydi Le chemin de fer op. 27 (Rautatie, 1844) on esimerkki Alkanin kyvystä inspiroitua kaikista elämän ilmiöistä ja lienee esmmäisiä modernin teknologian apoteooseja:

Trois études de bravoure (Scherzi) op. 16 (Kolme bravuurietydiä; 1837) ennakoivat Chopinin b-molli-scherzoa ja h-molli-sonaattia ja jopa Mahleria. Alkan käyttää niissä muun muassa 2/4- ja 3/4-tahtilajeja päällekkäin. Opuksen 16b (Saksassa op. 8?), Six morceaux caractéristiques (Kuusi luonnekappaletta, 1838) arviossa Schumann oli jo toipunut ensijärkytyksestään ja myönsi Alkanin kehityskelpoisuuden:

Säveltäjä kuuluu ranskalaisten romantikoiden äärimmäisyysryhmään ja kopioi Berliozia pianolla. Gemüth [sydämellinen mielenlaatu] puuttuu. Muutoin säveltäjä saattaa olla kiintoisa soittaja ja ymmärtää soittimien harvinaisten tehojen päälle. Säveltäjänä hän kyennee edistymään vain ankaran opiskelun kautta. Muutoin hän sortuu yhä uudelleen pinnallisuuteen. (Schumann 1838 [1854], 98.)

Trois grandes études op. 76 (Kolme suurta etydiä, n. 1838-40) ovat teknisesti äärimmäisen vaativia ja sisältävät ”pianonsoiton äärimmäisiä rajoja kolkuttavia vaikeuksia” (Isidore Philipp; sit. Smith 1988 [1976] II, 92). Ensimmäinen niistä on kirjoitettu oikealle kädelle, toinen vasemmalle kädelle ja kolmas molemmille käsille. Alkan olikin ensimmäinen vasemmalle kädelle kirjoittaja ja Ravel sai häneltä vaikutteita konserttoonsa.

25 preludia op. 31 (1847) ovat kaikissa sävellajeissa. Ne kulkevat Chopinin jalanjäljissä ja ovat vaatimustasoltaan vaihtelevia. Preludeista valtaosalla, yhteensä 15:llä on otsake: nro 4, fis, on Prière du soir (Iltarukous), nro 5, A, Psaume 150me, nro 6, g, Ancienne mélodie de la synagogue (Vanha synagogamelodia), nro 8, as, on La chanson de la folle au bord de la mer (Hullun naisen laulu meren rannalla); nro 11, F, Un petit rien (Mitättömyys) edeltää Rossinin vastaavia pianoteoksia.

Sonaatti Neljä ikäkautta

Pianosonaatti Grande sonate. Les quatre âges op. 33 (Neljä ikäkautta; 1847) on sävelletty jo vuosia ennen Lisztin h-molli-sonaattia, jonka kanssa sillä on vastaavuuksia. Se on suuri, yli 40-minuuttinen sonaatti neljine ihmisen elämänvaiheen kuvauksineen. Alkan ilmaisi käsityksensä ohjelmamusiikista sonaatin yhteydessä:

Tässä ei ole kysymys jäljittelevästä musiikista; vielä vähemmän musiikista joka etsii oikeutusta ja perusteita vaikutukselleen ja arvolleen ulkomusiikilliselta alueelta. Ensimmäinen kappale on scherzo, toinen allegro, kolmas ja neljäs andante ja largo; mutta jokainen niistä vastaa mielestäni ajan jotain tiettyä hetkeä, erityistä mielen ja mielikuvituksen tilaa. Miksi en antaisi niistä viitteitä? Musiikillinen aines säilyy silti ja ilmaisu vain voittaa siitä; luopumatta mistään omasta henkilökohtaisesta tunteesta esittäjä voi saada innoitusta säveltäjän omasta ideasta: otsake ja aihe, jotka eivät aineellisessa mielessä tunnu sopivan yhteen, yhdistyvät täydellisesti älyllisellä alueella. Luulen siksi tulevani paremmin ymmärretyksi ja tulkituksi näiden ohjeiden kera kuin ilman niiden apua, miten kunnianhimoisilta ne sitten näyttävätkin ensi silmäyksellä. Sallittakoon minun vedota sitä paitsi Beethovenin auktoriteettiin. Tiedetään, että tämä suuri mies työskenteli elämänsä ehtoolla selityksin varustetun pääteostensa luettelon parissa, jonne hän aikoi kirjata suunnitelmat, muistot tai inspiraationlähteet, jotka olivat synnyttäneet kunkin teoksen.” (Smith 1988 [1976] II, 68.)

1. 20 ans (20 vuotta) on Chopinin h-molli-scherzon villi sisarteos.
2. 30 ans. Quasi-Faust (30 vuotta) on Lisztin taatusti tuntema Faust-myytin kuvaus, jossa lunastuksesta kertoo päätösvaiheen kahdeksanääninen polyrytminen fuuga.
3. 40 ans. Un heureux ménage (40 vuotta. Onnellinen perhe tai aviopari) on kuva (tableau), jossa lapset leikkivät ja koti-idylli kukoistaa Straussin Kotisinfoniaa ennakoiden.
4. 50 ans. Prométhée enchaìne (50 vuotta. Kahlehdittu Prometeus) on melankolinen päätösosa Aiskhylos-sitaatteineen.

Siirtymä 2. osan allegrosta 6-ääniseen polyrytmiseen fuugaan:

Duurietydit

Douze études dans les tons majeurs op. 35 (Kaksitoista etydiä duurisävellajeissa; n. 1848) on romantiikan keskeisiä etydikokoelmia. Etydeistä nro 5, F, on hirmuinen, molempien käsien oktaaveissa laukkaava Allegro barbaro, josta Bartók sai vaikutteita. Nro 7, Es, on L’incendie au village voisin (Tulipalo naapurikylässä) ja Cantica, nro 10, Ges, on Chant d’amour – Chant de mort (Rakkauden laulu – Kuoleman laulu).

Douze études dans les tons mineurs

Kaksitoista etydiä kaikissa mollisävellajeissa op. 39 (1857) on pianohistorian kenties vaativin etydikokonaisuus, ”Frankenstein-etydit” (Smith), ja Alkanin monumentaalisin saavutus, jossa Lisztin etydien vaatimukset ylitetään kaikin tavoin.

Muita pianokokoelmia

Urkumusiikkia

Alkan teki myös koko joukon teoksia uruille, pedaalipianolle, neljälle jalalle ja kolmikätisesti soitettavaksi. Häneltä löytyy semmoinenkin harvinaisuus kuin 12 etydiä pelkälle jalkiolle: Douze études (n. 1866). Treize prières op. 64 (13 rukousta; 1866) on joko uruille, pedaalipianolle tai kolmelle kädelle. Seuraavassa näyte Alkanin pianismin lailla hänen hirmuisesta pedaalitekniikastaan:

Eräänlaisen diptyykin, teoskaksikon, muodostavat suuret kokoelmat Onze grands préludes et une transcription de Messie op. 66 (11 suurta alkusoittoa ja sovitus [Händelin] Messiaasta; n. 1866) sekä Onze pièces dans le style religieux et une transcription du Messie pour orgue ou harmonium op. 72 (11 kappaletta kirkkotyyliin ja sovitus [Händelin] Messiaasta uruille tai harmonille; 1867), jotka ovat Alkanin viimeisiä sävellyksiä. Samaan aikaan syntyi myös Impromptu sur le Choral de Luther ”Un fort rempart est notre Dieu” op. 69 (Impromptu Lutherin koraalista; 1866), joka on laaja fantasia virrestä Jumala ompi linnamme. Kahdelle jalkiosoittajalle eli neljälle jalalle tai pianolle nelikätisesti on sävelletty Bombardo-carillon (Tykki-kellot, n. 1872). Jumala ompi linnamme -impromptun paahteesta käy näytteeksi seuraava sivu:

Georges Bizet

Georges Bizet (1838–75) oli ennen muuta orkesteri-, laulu- ja oopperasäveltäjä, mutta myös hieno pianisti. Hänen elämästään iso osa kului pianon ääressä lähinnä oopperoiden pianosovituksia tehden, joten hänellä ei ollut paljonkaan aikaa ja voimia pianomusiikin säveltämiseen. Silti sitä löytyy lähes parinkymmenen teoksen verran. Monet teoksista ovat useampiosaisia sarjoja.

Varhaisten karakteri- ja virtuoosikappaleiden (1851-56) lisäksi syntyi muutama merkittävä sarja ja laajempi teos: Trois esquisses musicales (Kolme musiikkiluonnosta, 1856) alaosinaan Ronde turque, Sérénade ja Caprice. Kuusiosainen Chants du Rhin (Reinin lauluja) on vuodelta 1865.

Bizet’n pianoteoksista soitetuimpia ovat Beethoven-vaikutteinen ja teknisesti vaativa, nousevaan ja laskevaan kromaattiseen teemaan perustuva, 14 muunnelman ja koodan muodostama kokonaisuus Variations chromatiques (1868) sekä nelikätinen, 12-osainen sarja Jeux d’enfants (Lasten leikkejä, 1871), joka aihepiirillään ennakoi Debussyä ja Ravelia ja jonka osista puolet säveltäjä orkestroi 1872. Kromaattisten muunnelmien ensi- ja päätössivut:

Camille Saint-Saëns

Camille Saint-Saëns (1835–1921) oli loistava pianisti ja urkuri, jota Liszt piti ”maailman parhaana urkurina ja improvisoijana”. Hän oli pianon ihmelapsi, joka alkoi opiskella 7-vuotiaana sävellystä ja urkujensoittoa. Hänen virallinen debyyttinsä tapahtui 10-vuotiaana Mozartin ja Beethovenin konserttojen solistina. Saint-Saëns esiintyi vanhalle iälle saakka ja ehti jopa levyttää.

Urkumusiikkia

Saint-Saëns toimi urkurinviroissa Pariisin eri kirkoissa 1853–76 ja esiintyi paljon myöhemminkin urkurina, mm. presidentin hautajaisissa 1898 Notre Damessa. Hän sävelsi mittavan pianotuotannon ohella noin 40 urkukappaletta, joista eräät kuuluvat yhä urkureiden perusohjelmistoon. Sinfonia nro 3, Urkusinfonia, on luonnollisesti hänen tunnetuin sävellyksensä uruille. Urkurina toimimisesta ja siihen liittyvästä improvisointitoiminnasta lienee seurannut se käsitys, että säveltäjänä Saint-Saënsilla ”ei ollut mitään eroa työstetysti kirjoitetun partituurin ja improvisaation välillä”.

Fantaisie, Es (1857) on varhainen merkkiteos melodiansa hurmaavuuden ja toisen vaiheensa rytmisen aktiivisuuden ansiosta. Bénédiction nuptiale op. 9 (Hääsiunaus, 1859) syntyi Pariisin Madeleine-kirkon Cavaillé-Coll -uruille.

Saint-Saënsin urkumusiikin kestävimmän osan muodostavat kaksi opusta preludeja ja fuugia. Kokoelmassa Trois préludes et fugues op. 99 (1894) preludi nro 1 perustuu sointukuviointiin ja fuuga yhdistyy ainekseltaan preludiin. Nro 2, barkarola sisältää rytmisiä yllätyksiä ja myös fuuga on oikullinen, ja nro 3 on preludi Widorin Toccatan tapaan. Jälkimmäisessä sarjassa Trois préludes et fugues op. 109 (1898) preludia nro 1 seuraa fuuga ja kaksoisfuuga ja nro 2:ssa pastoraalinen preludi jatkuu leikikkäänä fuugana. Preludia 3 leimaa bachilainen toccatamaisuus ja fuugateema on kromaattinen. Vierne oli sitä mieltä, että nämä sarjat yhdessä kuuluvat 1800-luvun urkumusiikin parhaimmistoon ja jokaisen urkurin tulisi soittaa niitä.

Fantaisie op. 101, Des (1895), on kolmiosainen, Romanian kuningatar Elisabetille omistettu teos: Andantino–Fuuga–Allegro. Fantaisie op. 157, C (1919) on kolmesta fantasiasta vapain. Sept improvisations op. 150 (7 improvisaatiota, 1917) perustuvat gregoriaanisiin sävelmiin. Niissä jätetään muutamissa kohdin tonaalinen varmuus ja käytetään modaalisuutta sekä kromatiikkaa tuntuvasti.

 

Pianomusiikki

Saint-Saënsin pianomusiikki syntyi pääosin vuoden 1870 jälkeen. Hän on siinä usein yhtäältä barokin ja klassismin traditioille rakentava neoklassisti, toisaalta eräs keskeinen ranskalaisen romanttisen musiikkityylin luoja. Hän pyrki välttämään musiikissaan sentimentaalisuutta ja tavoitteli täydellistä muodon puhtautta.

Suurimuotoisia teoksia ei ole monta, ei yhtään sonaattia, laajaa runoelmaa (poème) tai balladia, ja sarjoja sekä muunnelmateoksia on vain yksi, kun taas ainoa rapsodia on alun perin teos orkesterille ja pianolle. Saint-Saëns kirjoitti pikemminkin salonkiteoksia: valsseja, masurkkoja ja albumeita.

Saint-Saënsin pianotuotanto voidaan jakaa kuuteen osaan:

1. tanssisävellykset: valssit ja masurkat sekä klassiset tanssit (menuetti, gavotti, gigue, bourrée)
2. karakterikappaleet: albumit ja albuminlehdet (Feuillets d’album)
3. musiikilliset “matkamuistot”: Espanjan, Portugalin ja Pohjois-Afrikan (Egypti, Algeria) inspiroimat teokset
4. virtuoosikappaleet ja etydit
5. preludit ja fuugat
6. sovitukset: omien orkesterikappaleiden tai muiden säveltäjien teosten sovitukset

Etydejä

Saint-Saënsin pianoteoksista etydit ovat osoittautuneet suosituimmiksi. Ne tosin vaihtelevat suurestikin lajityypeiltään, sillä ne voivat olla yhtä hyvin teknisiä harjoituksia kuin laatukuvia.

Six études pour le piano op. 52 (1877) sisältää etydeitä, joissa yhdistyvät harjoitukset sekä salonkityyli, barokkimusiikin lajit ja idiomit ja Chopin-Liszt-linja.

Six études pour le piano op. 111 (1899) ovat suuren virtuoosin ja Lisztin työn jatkajan teoksia, jotka harjoituskohteillaan viittaavat myös Debussyn suuntaan.

Six études pour la main gauche seule op. 135 (6 etydiä vasemmalle kädelle yksinään, 1912) sisältää osat Prélude, Alla fuga, Moto perpetuo, Bourrée, Èlégie ja Gigue. Ne on sävelletty onnettomuudessa kätensä menettäneelle Caroline de Serres’lle, jolle Saint-Saëns oli aiemmin omistanut häälahjana alun perin pianolle ja jousille säveltämänsä teoksen Wedding Cake. Caprice-Valse op. 76 (1885). Kaikkinensa etydien op. 135 sarja on ihastuttava ja saa unohtamaan, että se on sävelletty vain yhdelle kädelle.

Yksittäisiä pianoteoksia ja -kokoelmia

Caprice sur les airs de ballet d’Alceste (1867) on Gluckin oopperan teemoihin perustuva laaja virtuoositeos. Dance macabre op. 40 (Kalmantanssi, 1874) on säveltäjänsä populaarein teos, joka oli alun perin sävelletty orkesterille (1874), mutta jonka Liszt sovitti pianolle (1876). Allegro appassionato op. 70 (1884) on tärkeä ohjelmistoteos, johon säveltäjä lisäsi vapaavalintaisen orkesteriosuuden. Teokseen ovat mieltyneet nekin, jotka valittavat Saint-Saënsin musiikin vakavuuden puutetta.

Album pour piano op. 72 (1884) on sekalainen kokoelma eri tyyppisiä kappaleita, pastisseja, harjoituksia ja karakterikappaleita. Prélude on Mendelssohnin tapainen kappale, Carillon (Kellot) kulkee 7/4-tahtilajissa, Toccata on etydimäinen ja Valse siro salonkiteos. Chanson napolitaine tarjoaa kalastajia työssä ja afrikkalaista melodiikkaa, johon Saint-Saëns viehättyi käydessään 1883-84 Italiassa ja Pohjois-Afrikassa. Tämä kuuluu myös hänen viidennessä pianokonsertossaan. Finale on menuetin kaltainen päätöshurjastelu. Koko opus on täynnä mainioita matkamuistoja ja salonkikappaleita. Feuillet d’album op. 169 (1921) on Saint-Saënsin kuolinvuonna säveltämä nostalginen ja melodisesti kaunis kappale.

Rhapsodie d’Auvergne op. 73 (1884) on Pyrenneiden seudun elämän ja musiikin inspiroima teos Lisztin Unkarilaisten rapsodioiden tyyliin. Teos sisältää melankolisen hitaan laulun Pyykkärinainen joella ja mustalaistanssin. Siitä on olemassa versiot soolopianolle, pianolle ja orkesterille sekä pianolle nelikätisesti. Saint-Saëns ehti soittamaan teoksen rullalle. Souvenir d’Ismaïlia op. 100 (1895) on lievästi arabialaissävytteinen laaja teos.

Saint-Saënsin salonkiteoksista tärkeimpiä ovat masurkat ja valssit. Kolmesta masurkasta viimeinen, op. 66 (1882), on onnistunein melankoliassaan, kromatiikassaan ja synkoopeissaan; se tulee Faurén tuntumaan. Valssien nimet ovat paljon puhuvia: Valse canariote op. 88 (Kanarialainen valssi 1890), Valse mignonne op. 104 (Soma valssi, 1896), Valse nonchalante op. 110 (Huoleton valssi, 1889), Valse langoureuse op. 120 (Riutuva valssi, 1903) ja Valse gaie op. 139 (Iloinen valssi, 1913). Näistä ei ole pitkä matka Ravelin, Saint-Saënsin suuren ihailijan, valsseihin.

Emmanuel Chabrier

Ranskalaisen musiikin perustajahahmo

Emmanuel Chabrier (1841–94) palautti ranskalaiselle musiikille sen ranskalaisen ydinolemuksen: selkeyden, emotionaalisen vitaalisuuden, leikkisyyden ja hellyyden, vieläpä aikana, jolloin Wagnerin vaikutus oli ylitsevuotava Ranskassakin (Chabrier kuuli itsekin Tristan ja Isolde -oopperan Münchenissä 1880). Debussyä ei voisi ajatellakaan ilman Chabrier’n vaikutusta. Pianistina Vincent d’Indyn mukaan ”vain Liszt ja Anton Rubinstein ylittivät Chabrier’n”!

Faurén ja Ravelin tapaan Chabrier syntyi maaseudulla. Hän oli kotoisin Auvergnestä Etelä-Ranskasta, mikä selittää hänen viehtymyksensä pittoreskeihin kuvauksiin ja espanjalaisaiheisiin sekä tanssirytmien käyttöön musiikissa. Chabrier siirtyi 1860-luvulla Pariisiin, jossa hän oli sisäministeriössä töissä 1861-80, kunnes hän päätti siirtyä säveltäjäksi. Chabrier kuului Pariisin avantgarde-ryhmään Verlainen, Monet’n, Renoir’n ja Manet’n piirissä. Hän herätti huomiota sarkastisuudellaan ja rohkealla, salonkitavoista piittaamattomalla esiintymisellään. Tämä kuuluu myös hänen musiikissaan terveenä energisyytenä sekä klassisuudesta ja saksalaisuudesta vapaana raikkautena, salaviisaana rakastettavuutena.

10 pièces pittoresques

Sarja 10 maalauksellista kappaletta (1881) on ranskalaisen modernin pianomusiikin avainteos. Se on suurenmoinen klaveerisarja, jossa maalaiselämä ja barokkiklavesinismi yhdistyvät. Franckin mukaan niiden musiikki ”yhdistää oman aikamme Couperinin ja Rameaun aikaan”. Ravelin mielestä ”ne ovat yhtä tärkeitä ranskalaiselle musiikille kuin Debussyn preludit”. Poulencille ne olivat “ihme ja aukaisivat uuden harmonisen maailman”. Sarja on tärkeä sikälikin, että se on maalailevuuden, maiseman tai jonkin kohteen tarkan esittämisen sijaan pikemminkin tunnelmien, vaikutelmien taidetta – varhaista musiikki-impressionismia.

• Paysage (Maisema) sisältää Espanjan kaikuja ja tavoittaa ainutlaatuisen runollisuuden.

• Mélancolie (Surumieli) on hellän surumielinen kappale, joka muistutti Ravelin mukaan Manet’n maalausta Olympia.
• Tourbillon (Pyörretuuli) on nimensä mukainen kappale, barokin clavecin-laatukuva (F. Couperin, Dandrieu jne.) uudessa asussa.

• Sous bois (Metsässä) on ensimmäisiä impressionismin ilmauksia musiikissa, Monet’n ja Renoir’n maalausten vastinteos.

• Mauresque (Maurilaiseen tapaan) on lievästi orientaalinen, Debussyn ja Ravelin vastaavien teosten tärkeä edeltäjä.

• Idylle on sarjan kenties ihastuttavin kappale cembalomaisissa staccatoissaan ja liikuttavan yksinkertaisessa melodiassaan.

• Danse villageoise (Kylätanssi) on rytmisesti reipas ja rustikaalinen tanssi.
• Improvisation on tunnelmainen kappale Schumannin ja Faurén välissä.
• Menuet pompeux (Pönäkkä menuetti) oli niitä avainteoksia, jotka aloittivat ranskalaissäveltäjien säveltämisen vanhoissa tanssityypeissä. Vrt. Debussyn Suite bergamasque, Ravelin Tombeau de Couperin jne.

• Scherzo-valse on raisu suosikkiteos, jota mm. Arthur Rubinstein soitti mielellään.

Chabrier ja Ravel orkestroivat osia sarjasta: edellinen osat 6, 7, 4 ja 10, joista syntyi Suite pastorale (1888); jälkimmäinen osan 9, Ronde champêtre (Maalaispiiritanssi; 1870-luku, julk. 1897), joka oli alun perin varhaisversio sarjan toiseksi kappaleeksi.

Muita pianokappaleita

Gabriel Fauré

Gabriel Fauré (1845–1924) oli ensisijaisesti pianisti. Hän sai vaikutteita Schumannilta, Mendelssohnilta ja Chopiniltä sekä Lisztiltä ja Saint-Saënsilta ja vaikutti itse puolestaan Debussyyn., Hän on Debussyn ohella ranskalaisen pianomusiikin tärkein edustaja ennen Ravelia. Faurén musiikki on lyyrisen eleganttia, selkeää ja täsmällistä, epäsentimentaalista ja kevyen kiitävää, siinä kukkivat kaikki ranskalaiset hyveet. Ranskalaiset itse liittävät tähän musiikkiin luonnehdinnan charme, lumous, ja pitävät Fauréta “Chopinin luonnollisena perillisenä”.

Fauré oli omaperäinen säveltäjä, jonka tyyliä leimaa toisaalta klassinen pidättyvyys, toisaalta romanttis-impressionistinen sointi ja tekstuurien keksintä (vasemman käden laajat arpeggiot), jopa salonkimainen kauneus. Musiikin pääelementti on harmonia, joka on modaalis-arkaaista ja vapaasti kromaattista ilman raskautta ja täyteenlastaamista. Myöhäisteoksissa melodisesti painottunut lineaarisuus ja selkeys saavat vallan.

Pianoteokset

Fauré sävelsi yli 50 pianoteosta tai -sarjaa kaksikätisesti soitettavaksi sekä kuusi nelikätistä teoskokonaisuutta. Faurén pianoteokset ovat laatuunsa nähden käsittämättömän vähän soitettua musiikkia.

Faurén tuotanto jakaantuu kolmeen osaan. Romanttinen kausi (1863-86) on kaunista kuuntelumusiikkia. Sävellystaukoa seurasi kypsän pianomusiikin kausi (1893-98), jolloin Faurén musiikki saavutti kiteytyneen olennaisuuden ja jolloin “sydän ohjasi käsiä”. (Sacre). Toisen tauon jälkeen koitti musiikkikielen jatkuvaan kehitykseen perustunut intiimi ja säästeliäs, persoonallinen ja rohkea myöhäiskausi (1905-).

Trois Romances sans paroles op. 17 (3 sanatonta romanssia; 1863) ovat Mendelssohn-jatketta, vaikkakin jo Faurén omin harmonioin ja melodioin.

Nokturnot

13 nokturnoa (1875-1921) ovat Faurén kenties originaaleimpia ja hienoimpia teoksia, joissa hän loi uudestaan Chopinin erään päälajin ja löysi siihen oman näkökulmansa. Varhaisemmat niistä ovat hellän nostalgista ja romanttista musiikkia, kun taas loppupään nokturnot edustavat Faurén kehittyneintä sävelilmaisua.

Vakavan ensimmäisen es-molli-nokturnon op. 33/1 (n. 1875) jälkeiset nokturnot nro 2-5 (n. 1881-84) ovat salonkimaisia teoksia virtuoosilisin. Nokturnoissa nro 6 ja 7 (1894, 1898) on uutta runollista voimaa.

Viimeiset nokturnot ovat elegioita, yksinäisyyden ja epätoivon traagisia runoelmia. Nokturnot 9-13 (1908-21) ovat sairaan miehen itsetilityksiä, minkä havaitsee myös h-, e-, fis-, e- ja h-mollisävellajien käytöstä. Nokturno nro 11 op. 104/1 (1913) on samalla valituslaulu kriitikko Pierre Lalon Noémi-vaimon muistolle. Balladimainen nokturno nro 12 op. 107 (1915) ja upea, koraalimainen, kromaattisesti tiheä päätös-nokturno nro 13 op. 119 (1921) sisältävät vaikuttavat nousujaksot ennen loppurauhoittumista.

Barkarolat

13 barkarolaa (1881-1921) ovat kuin Chopiniä uudessa tonaalisessa miljöössä. Fauré jatkoi siitä, mihin Liszt oli jättänyt lajin Gondolierassaan, uudisti sen ja loi sille laajemman kirjallisuuden kuin kukaan muu säveltäjä. Laji oli hänelle tärkeä kenties siksi, että hän rakasti pianon arpeggioja, jotka ovat hänen pianomusiikkinsa keskeinen keinovara. Barkarola vastasi toki myös hänen luontaista laulusäveltäjyyttään, sillä lajilla on lauletun lemmenkohtauksen luonne. Vene- ja vesirytmiikka, 6/8-, 9/8- ja 6/4-tahtilajit, antavat musiikille miellyttävästi keinuvan, korvaa hyväilevän luonteen.

Rikkaimpia ja ennakkoluulottomimpia on barkarola nro 5 op. 66 (1894). Se on intohimoinen veden runoelma harmonisessa seikkailevuudessaan. Barkarolasta nro 7 (1905) eteenpäin myös tämän lajin ilmaisu tiivistyy ja hyödyntää dissonanttisempaa kieltä. Viimeiset barkarolat lähestyvät Brahmsin intermezzojen ilmaisua. Nro 12 op. 106bis (1915) oli säveltäjän oma suosikki barkarolien joukossa.

Impromptut

6 impromptua op. 25, 31, 34, 91, 102, 86bis (1881-1909) ovat kevyesti liitävää virtuoosimusiikkia, eivät suinkaan otsakkeen kenties herättämän mielikuvan mukaisia vaatimattomia pikkukappaleita.

• Nro 1 (1881) on ABAB-muotoinen ja liikkuu keskeytymättömästi; musiikki on “aurinkoista vettä” (Cortot).
• Nro 2 op. 31 (1883) on tekstuurin suhteen säästeliäs tarantella, Faurén eniten soitettuja teoksia.
• Nro 3 op. 34 (1883) on impromptuista idyllisin.
• Nro 4 op. 91 (1905-06) on impromptuista kenties sisäistynein ja sisällyksekkäin, Skrjabinin mieleen tuova Faurén hienoimpiin kuuluva teos.
• Nro 5 op. 102 (1908-09) on pianistien ehdoton suosikki, kokosävelasteikkoa käyttävä huima toccata.
• Nro 6 op. 86bis (1904) on harpputeoksen sovitus.

Preludit

Neuf Préludes (9 preludia; 1909-10) edustavat vahvinta musiikkia Faurén tuotannossa. Ne syntyivät yhtä aikaa Debussyn Preludien ensimmäisen vihkon kanssa, mutta ovat vastakkaisia kollegan teoksille. Kirjallisten ja muiden herätteiden tuottamien kuvien sijaan Fauré on säveltänyt vapaata ja mielikuvituksekasta, “puhdasta” musiikkia, jossa harmonisilla väreillä on olennainen tehtävä.

Valssikapriisit ja muita teoksia

Nelikätistä pianomusiikkia

Souvenirs de Bayreuth: Fantaisie en forme de quadrille sur les thèmes favoris de l’Anneau de Nibelung (Bayreuthin muistoja: katrillin muotoinen fantasia Niebelungin sormuksen suosikkiteemoista; n. 1888) sohaisee hupailevasti ajan Wagner-kulttia. Teos on sävelletty yhteistyössä André Messagerin kanssa. Myös Fauré näki joukon Wagner-esityksiä Kölnissä, Lontoossa ja Bayreuthissa (1879, 1882, 1888). Opuksesta 84 on olemassa myös nelikätinen versio.

Masques et bergamasques op. 112 (1918) oli Monacon ruhtinaan tilaus näyttämöhupailua varten. Allegro symphonique op. 68 on Léon Boëllmannin sovitus Faurén sinfoniasta tai sarjasta (1867-73). Dolly Suite op. 56 (1893-96) sisältää kuusi osaa ja on yksinkertaisen viehättävää lapsiaiheista musiikkia laulajatar Emma Bardacin Hélène-tyttärelle; Hélènestä tuli myöhemmin Debussyn vaimo, ja heidän yhteiselle tyttärelleen Debussy kirjoitti myöhemmin Children’s Corner -teoksensa.

Cécile Chaminade

Déodat de Séverac

Jules Massenet

Vincent d’Indy

Paul Dukas

Paul Dukas’lta (1865-1935) on säilynyt vain vähän sävellyksiä, joten ei ole ihme, että hänen pianoteoksiaankaan ei ole monta. Sonaatin lisäksi on olemassa romantiikasta irtautuva Variations, interlude et finale sur un thème de Rameau (1899-1902), Haydnin kuoleman satavuotismuiston kirvoittama vakava Prélude élégiaque sur le nom de Haydn (1909) sekä ilmaisussaan pidättyvä muistosävellys Debussylle La plainte, au loin, du faune (Faunin kaukainen valitus, 1920).

Pianosonaatti es (1899-1900) on 40-minuuttinen ja neliosainen, suorastaan sinfonisen vaikuttava teos, jonka rakenteen suurenmoisuudesta ja pidättyvästä tunneilmaisusta Debussy oli innoissaan:

Dukas on sonaatissaan romantikko hyödyntäessään Lisztin ja Franckin kromatiikkaa, klassisisti musiikin sopusuhtaisen yhtenäisyyden ja Beethoven-konseptionsa puolesta.

Pianosonaatti on sinfoninen sisältäessään täydet neljä osaa; myös sen kirjoitustapa tuo monin paikoin mieleen orkesteriteoksen pianosovituksen:

1. Moderément vite on sekä raskas että kiihkeä sonaattimuotoinen osa.

2. Calme – un peu lent – très lent soutenu on koraalimainen, myös sonaattimuotoinen osa.

3. Vivement, avec légèreté on demoninen ja toccatamainen scherzo.

Lähteet

Takaisin ylös