Johannes Brahms
Johannes Brahms (1833–97) kamppaili sinfonialajin omaksumiseksi pitkään, pari vuosikymmentä. Brahmsia ahdisti Schumannin ihastunut lausunto (1853) hänestä “Messiaana”, joka yksin oli arvollinen astumaan Beethovenin saappaisiin ja jatkamaan siitä, mihin tämä jäi yhdeksännessä sinfoniassaan. Brahmsin sinfonioita edelsivät ”esiharjoituksena” laajat kamarimusiikkisävellykset sekä ensimmäinen pianokonsertto, requiem ja kaksi orkesteriserenadia (1857–59). Senkin jälkeen, kun sinfoninen sävelkieli aukeni ja Brahms saavutti aseman Beethovenin ”puhtaan”, absoluuttisen sinfonian työnjatkajana, Brahmsin ”viihtyvyys” sinfonian parissa tuotti ongelmia: niitä syntyi “vain” neljä (1876–85), mutta vastapainoksi ne ovat sitäkin täyspätöisempiä.
Sointiväri ei kiinnostanut Brahmsia samassa määrin kuin muita romantikkoja: niinpä hänen sinfonioitaan onkin moitittu usein tummiksi, liian jykevästi orkestroiduiksi, missä ilmenee myös Brahmsin pianistilähtökohta. Sinfonioissa, kuten koko tuotannossa, näkyy Brahmsin vanhan musiikin harrastus, ”antiikkisuus”, perinteisten muotojen ja tekniikoiden (fuuga, passacaglia, kaanon, menuetti, gigue) viljelynä, mitä pidettiin aikanaan suorastaan akateemisuutena ja konservatiivisuutena. Tosin Wagner kirjoitti Brahmsista: ”Siitä [Händel-muunnelmista] näkee, mitä vanhoilla muodoillakin voi vielä tehdä, kun asialla on sellainen, joka osaa käsitellä niitä.”
Yhtäältä Wagner piti Brahmsia “romanttis-klassisen koulun” edustajana, joka oli “jäänyt klassiseksi kyvyttömyyttään” ymmärtää Beethovenin perinnön viitoittamaa “ohjelmallisen soitinmusiikin” linjaa. Toisaalta ”edistyksellistä” Brahmsin sinfoniikassa on ”kehittelevän variaation” (Schönberg) käyttö temaattisen yhteyden ja muuntelun tekniikkana. Eikä Brahms ollut tietämätön myöskään ajan innovatiivisen harmoniikan (Liszt, Wagner) kehityksestä, joskin näiden keskipakoisen tonaalisuuden asemasta hänen oma harmoniakäsityksensä oli keskihakuinen ja perustui yhä vahvan basson muodostamaan ääriäänikudokseen.
Serenadit
Erään välietapin Brahmsin orkesteri- ja sinfoniasäveltämiselle muodostivat 1850-luvun lopulla Hampurissa ja Detmoldissa klassisten teosten tutkimisen tuloksina syntyneet kaksi orkesteriserenadia. Brahms oli lausuntonsa mukaan “harvinaisen tyytyväinen ensimmäisiin orkesteriteoksiinsa” sekä täynnä “toiveikasta luottavaisuutta, että ne saisivat puolelleen ystävällismielisiä kuulijoita”.
Serenadi op. 11, D (1857–58) oli alun perin neliosainen kamariteos, josta Brahms suunnitteli myös sinfoniaa, mutta joka menuetin ja kahden scherzon avulla lihoi kuusiosaiseksi täyden orkesterin sävellykseksi, “sinfoniaserenadiksi” (Brahms). Teos lainaa Haydnin Lontoon-sinfoniaa ja Beethovenin yhdeksättä sinfoniaa (avausosa, toinen scherzo), Schumannia (ensimmäinen scherzo) sekä muita “terveellisiä” klassisia malleja. Se oli tarkoitettu vastaiskuksi Lisztin edustamalle ohjelmalliselle uussaksalaisuudelle, joka Brahmsin mielestä muistutti “ruttoa”. Liszt olisi mielellään nähnyt Brahmsin Wagnerin ja Berliozin ohella kuuluvaksi omaan rintamaansa, jonka ansioiksi hän näki synteesin muodostamisen historian aiempien aikakausien sekä “koko Beethovenin jälkeisen kehityksen” hyödyntämisen pohjalta.
Serenadi op. 16, A (1858–59/75) on viisiosainen teos kaksinkertaisille puupuhaltimille, kahdelle käyrätorvelle sekä alttoviuluille, selloille ja kontrabassoille (ilman viuluja). Se oli myöhemminkin säveltäjän lempiteos, jossa hän halusi antaa määräävän aseman puhaltimille niin, etteivät ne kerrankin muodostaneet vain teoksen tausta- ja lisäväriä. Brahmsille tyypillinen Quasi Minuetto -osa on jo mukana, mutta sävellyksen henkinen ja kirjaimellinen keskus on sen lumoava kolmas, Adagio non troppo -osa melankolisine “Clara-teemoineen” (t. 2-), ostinato-bassoineen ja kontrapunktisine viritelmineen. ”Clara-aihe” C–A–A ja täytettynä C–H–A–G/G#–A on teeman esiintymä perustasolla ja tässä se on laajennettu jousissa alkamaan F-tasolta, jolloin sen pidempi muoto on F–E–D-C–H–A–G#–A, joskin yhtä aikaa sen kanssa huilut ja klarinetit soittavat sen transponoituna E–[G–F–E]D–C–H–C.
Sinfonia nro 1, ”Clara-sinfonia”
Brahmsin sinfonialla nro 1, c, op. 68 (1862-77) on poikkeuksellisen pitkä syntyhistoria, sillä Brahms tunsi Beethovenin velvoittavuuden taakkanaan. Hän sanoi 1870-luvun alussa Hermann Leville: ”En aio koskaan säveltää sinfoniaa! Sinulla ei ole aavistustakaan, miltä tuntuu, kun kuulee koko ajan takanaan sellaisen jättiläisen askelten kaiun.”
Varhainen “d-molli-sinfonia” syntyi ensin sonaattina kahdelle pianolle (1854–55). Brahms ehti jopa orkestroida ensiosan ennen sen käyttämistä d-molli-pianokonserton avaukseksi. Mutta vuosien 1854–55 tapahtumat – Robert Schumannin itsemurhayritys, Beethovenin yhdeksännen sinfonian kuuleminen sekä Clara Schumannin ja Brahmsin välille puhjennut rakkaus – panivat itämään myös c-molli-sinfonian. Lisä-ärsykkeen siihen antoi tutustuminen Robert Schumannin Manfred-musiikkiin, jossa kielletyn rakkauden syyllistämä epätoivoinen sankari tekee kuolemaa Alpeilla. Brahmsin sinfonian avausosan allegro-teema muistuttaakin Manfred-alkusoiton sivuteeman ylöspäin pyrkivää kromaattista linjaa ja sinfonian ääriosien sivuteemat sisältävät Manfredin sivuteeman tyypillisiä intervalleja. Lisäksi Manfred-alkusoiton vahva es-mollisuus lienee heijastunut Brahmsin sinfonian avausosan eksposition päättymiseen, yllättävään es-molli-sävellajiin, joka liittyy Brahmsilla selvästikin mustiin, kuoleman läheisiin tuntemuksiin (käyrätorvitrion hidas osa, myöhäinen es-molli-intermezzo Dies irae -aiheineen).
Mutta viimeistään kesällä 1862 alkoi työskentely varsinaisen c-molli-sinfonian ensiosan parissa. Kun sinfonia oli vihdoin valmis, sitä tervehdittiin ”Beethovenin kymmenentenä sinfoniana” (Bülow). Kyse onkin taistelu- ja voitonsinfoniasta Beethovenin viidennen ja yhdeksännen sinfonian tapaan, minkä lisäksi Brahmsilla esiintyy tässä ja muuallakin Beethovenin “kohtalorytmi”. Brahmsin sinfonia perustuu saman materiaalin, etenkin kromatiikan, käyttöön kaikissa osissa. Kokonaisuuden lävistää lisäksi yhtenäinen tonaalinen suunnittelu suurterssisuhteissa: c-molli-E-duuri-As-duuri-c-molli / C-duuri.
Clara-aihe
Max Kalbeckin, Brahmsin ensimmäisen elämäkerturin mukaan, sinfonia olisi omaelämäkerrallinen “kuvaus Johanneksen, Robertin ja Claran välisistä suhteista sekä hänen mielensä vallanneista ajatuksista ja tunteista” (Kalbeck III/1, 1910, s. 93). Kalbeck nimittääkin Brahmsin sinfoniaa Beethovenin jalanjäljissä olevaksi “sinfoniseksi luonnemaalaukseksi” (symphonisches Charaktergmälde). Kalbeckin väitteelle löytyy kosolti perusteluita, ja kyseessä on nimenomaan Brahmsin ”Clara-sinfonia”. ”Clara-teema” (c-h-a-gis-a) on eri tasoilla ja eri muodoissa lähes jatkuvasti läsnä sinfoniassa. Brahms tunnusti itsekin: ”Vain musiikki voi vapauttaa surujen kypsyttämän nuoruuden kokemusten taakasta: Werther-Manfred [= Brahms] manasi esiin Astarten [= Clara] ja luonnosteli c-molli-sinfonian allegron (Niecks 1906).”
Mainittakoon, että Brahmsin ystävä Theodor Billroth ei pitänyt alkuunkaan sinfonian avausosasta sen “faustiaanisen” ilmeen ja “ärsyttävän Sehnsuchtin” vuoksi ja että Hanslick valitteli sen “liian yksipuolisesti suurta ja vakavaa [luonnetta]” – eli Brahmsin lähipiiri tunnisti sinfonian ilmaisusisällöstä olennaisia piirteitä!
Sinfonian osat
Avausosan Un poco sostenuto -johdanto tuli lisätyksi jälkeenpäin, ja tämä “draaman jännittävä prologi” (Kalbeck) heijastelee jo varhain syntyneen (1862? Dietrichin ilmoitus Kalbeckille 1901; Clara Schumannin kirje Joachimille 1862) Allegron aiheistoa. Johdanto sisältää Manfred– ja Tristan-kromatiikkaa: viulujen ylöspäinen linja assosioituu “kaipaukseen” (Sehnsucht) ja puhaltimien sekä alttojen alaspäinen linja “kärsimykseen” (Leiden), kun taas patarummun kahdeksasosajytinä on tyypillinen “sydämenlyöntirytmi”. Lisäksi johdanto on “huokausten” (t. 11-) kyllästämä sekä tarjoaa “Brahms-aiheen” (t. 21-) ja oboen “valitusaiheen” (t. 29-).
Johannes Brahms: Sinfonia n:o 1 (”Clara-sinfonia”), 1. osa. Ensimmäisen osan avauksen, jälkeenpäin lisätyn Un poco sostenuto -johdannon teemoja.
Allegro esittelee nämä aiheet tiiviimmässä muodossa (t. 38-); Kalbeck nimittää tätä “kohtaloaiheeksi” (Schicksalsmotiv). Pääteemassa (t. 42-) Schumannin neljättä sinfoniaa heijastellen, jonka avausteema (t. 29-) sisältää yhteenketjutetusti “Robert-“ ja “Clara-aiheet”, Brahmsilla “kaipaus-“ ja “Clara-aiheet” on liitetty toisiinsa (fagotit ja sellot, kun taas ensiviulut soittavat “Brahms-aiheen” “taistelurytmin” kera. Es-duurin vakiinnutusta vaille jäävässä sivuteemassa (t. 121-) samat aiheet ovat läsnä, minkä lisäksi oboe soittaa (t. 130-) kaksitasoisesti kromaattisesti laskeutuvan “valitus-“ tai “kärsimysaiheensa”.
Johannes Brahms: Sinfonia n:o 1 (”Clara-sinfonia”), 1. osa. Allegro-vaiheen teemoja.
Esittelyjakso päättyy ”kohtalorytmin” (t. 157-; paremmin: t. 161-) ajamana ja “kaipausaiheen” väkivaltaisesti levittäytyvän version (t. 161-; viulut kaksinnuksineen) kera poikkeukselliseen es-molliin (t. 185). Kehittelyjaksossa “kohtalorytmi” (t. 225-) johtaa sitaattiin (t. 232-) Bachin koraalista Ermuntre dich, mein schwacher Geist (Piristy, heikko henkeni) tekstisäkeellä ”als seine Braut zu freien” (kosia morsiokseen), mikä sekin osaltaan viittaa Clara-suhteeseen. ”Clara-aihe” on painavasti läsnä kehittelyjakson päätöksen dominanttiurkupisteellä (kirjain K; t. 321-), joka “suistuu raiteiltaan” fis-sävelelle (t. 335) ennen hurjan rutistuksen jälkeen onnistuvaa kertausjakson paluuta (t. 343-). Osan loppuhetket (t. 477-) ja hidastuva Meno allegro -kooda tuovat “kaipaus-“ ja “kärsimysaiheet” selkeästi esiin.
Johannes Brahms: Sinfonia n:o 1 (”Clara-sinfonia”), 1. osa. Ensimmäisen osan päätös.
Toinen osa on lämpimän intohimoinen lemmenduetto: avausteemassa viulut esittävät autuaallisen “ristiaiheen”, jota seuraavat heti tutut kromaattiset ylös- ja alaspäiset linjat. Osaa hallitsee dialogisuus: korkeat soittimet (viulut, oboe, klarinetti; t. 1-, t. 17-, t. 22-, t. 39-) ja matalat soittimet (sellot, kontrabassot; t. 6-, t. 46-) assosioituvat toki hieman triviaalisti, mutta silti romantiikan konventioiden mukaisesti nais- ja miespuolisiin repliikkeihin musiikin vuoroin hellässä, vuoroin polttavassa keskustelussa.
Johannes Brahms: Sinfonia n:o 1 (”Clara-sinfonia”), 2. osan alku.
Kolmas osa on lempeä välisoitto, jossa ”Clara-aihe” on silti alusta pitäen läsnä klarinettiteeman laskostetusti polveilevassa melodiassa. Keskivaiheen H-duuri “kohtalorytmin” kolmisävelisine tynkäversioineen kurkottaa taaksepäin avausosaan.
Johannes Brahms: Sinfonia n:o 1 (”Clara-sinfonia”), 3. osan alun ”Clara”-teema.
Finaali on sinfoniahistorian uljaimpia esitellessään pitkän henkisen matkan ja taistelun pimeydestä valoon, sielullisesta kärsimyksestä lunastuksen iloon. Nopeaa vaihetta (t. 61-) edeltää monitapahtumainen ja -sisältöinen laaja johdanto, mikä on finaaleissa harvinaista. Se, alkaako osa Dies irae -aiheen muunnoksella vai ei (t. 1-3, t. 12-14), on tulkinnanvaraista, mutta tulkinta saa lisää perusteita hymniteemasta (t. 61-) ja ennen kaikkea osan myöhemmistä vaiheista, joissa aiheen nelisävelinen, toki metrisesti ja intervallisesti muuntunut muoto on sekä riehakkuuden (t. 95-, t. 221) että riipaisevan hädän ilmentäjä (t. 244-, t. 267-). Kenties myös aiheen esiintyminen muualla Brahmsin tuotannossa tuo uskottavuutta tulkinnalle: erilaiseksi muunnokseksi tulkittava Dies irae -aihe löytyy es-mollissa olevasta Es-duuri-käyrätorvitrion surumusiikkiosasta (Adagio mesto). Sen sijaan aivan selkeä aiheen hyödyntäminen on ilmeistä mustassa es-molli-intermezzossa op. 118/6.
Johannes Brahms: Sinfonia n:o 1 (”Clara-sinfonia”), finaalin (4. osa) teemoja.
Toinen tulkintavaihtoehto on se, että finaalin johdannon aihe on barokkiretoriikan mukainen “saltus duriusculus”, kärsimystä ilmaiseva kromaattinen ja hypyn sisältävä motiivi, jonka Brahms olisi omaksunut tutkiessaan Bachin hautajaiskantaattia Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (Jumalan aika on kaikista parhain aika). Tämä sopisi hyvin johdannon makaaberiin tunnelmaan, jonka “saltus duriusculuksen” duuriversio sitten Allegro on troppo, ma con brio -vaiheen hymniteemassa kirkastaa. Tällöin hymniteema pitäisi sisällään sekä Bachin kantaatista että Beethovenin yhdeksännen sinfonian finaaliteemasta lainatut aiheet.
Brahmsin sinfoniafinaalin johdannon angstisen tunnelman, jota myös avausosan johdannosta palaavat pizzicatot korostavat, murtaa ensin ”alppitorviaihe” (t. 30-), jonka Brahms kirjoitti nuotein postikorttiin Claralle: ”Also blas das Alphorn heut: Hoch auf’m Berg, tief im Thal, grüß ich dich viel tausendmal” (Näin puhalsi alppitorvi tänään: korkealla vuorella, syvällä laaksossa tervehdin sinua monin tuhansin kerroin). Toinen vapauttava tekijä on koraaliaihe (t. 47-), josta löytyy FAE-aiheen permutaatio A-E-F ja “Clara-aihe” (a-[e-f-]g-f-[f-]e-f). Romantiikan topos- ja ilmaisumaailmalle tyypillisesti Brahmsillakin siten luonto ja uskonto toimivat sankaria auttavina agentteina.
Neljännen osan Allegro-vaiheen hymniteema – joka Kalbeckin mukaan sopisi “ymmärtäväisen runoilijan tekstittämänä kansallislauluksi” – on Beethovenin ooditeeman muunnos, samalla kenties Dies irae -aiheen C-duuriin sovitettu versio. Aktiivinen modulaatioaihe (t. 106-) on ”Clara-aiheen” positiivinen kuudestoistaosamuunnos ja sivuteema (t. 118-) saman aiheen barokkinen, intervallisesti ja rytmisesti laajennettu muunnos. Osan “ensimmäinen rotaatio” (t. 61-183/185) (Hepokoski) päättyy “kohtalorytmin” palatessa (t. 156-; paremmin t. 174-) yllättäen haaksirikkoon: e-molliin (t. 183) normaalin dominanttisävellajin asemasta. “Toinen rotaatio” (t. 185-302) palauttaa johdannon angstin (t. 204-) sekä Dies irae -aiheen, kunnes vasta järkyttävän taistelun (t. 267-, t. 279-) jälkeen “alppitorviaihe” onnistuu saavuttamaan C-duurin (t. 287 sekstimuotoisena) ja viemään osan “kolmanteen rotaatioon” (t. 302-367) eli kertauksen alkamiseen sivuteemalla (t. 302-) pääsävellajissa. “Kohtalorytmi” ilmaantuu yhä (t. 340-, t. 354-), joten kolmas vaihe päättyy toiseen katastrofiin: c-molliin (t. 367). Seuraa “neljäs rotaatio” (t. 367-457), joka vie riemuitsevaan Più Allegro -koodaan: koraalin kautta kuulutetaan vapahdusta (t. 407-), vaikkakin varmuus siitä heilahtaa vielä hetkellisen, kenties “Clara-aiheen” yhä sisältävän as- ja fis-kromatiikan kera (t. 433-438). Vasta nyt monivaiheinen taistelu saavuttaa päätökseensä.
Brahms ja ”absoluuttisuus”
Sinfonian aiheiston ja moninaisten viittausten valossa lienee kyllin syitä lopettaa puhuminen Brahmsista “absoluuttisena” säveltäjänä. Musiikki on kyllä taiten ja suhteistoltaan rikkaasti kirjoitettua, mutta monien ajalle keskeisten toposten käyttö ei voi olla sattumaa. Pikemminkin harkitun ja vihjeitä peittelemättömän ilmaisun olemassaolo on selviö tässä Robert Schumannin työtä jatkavan “oppilaan” yhä romanttisessa musiikkikäsityksessä ja -kielessä.
Sitä paitsi on hyvä tietää, että Brahms oli Wolfin ja Mahlerin ohella myöhäisromantiikan säveltäjistä lukeneimpia: hän tunsi ”poeettisen maailmankirjallisuuden”, tunsi suurta vetoa saksalaiseen romantiikkaan, Jean Pauliin, Hoffmanniin, Novalikseen ja Eichendorffiin sekä identifioitui nuorena Hoffmannin kapellimestari Kreisleriin.
Kun 1900-luvun vaihteessa kuitenkin syntyi käsitys, jonka mukaan Brahms – samoin kuin Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Bruckner ja Mahler – olisi ollut puhtaasti “absoluuttinen” säveltäjä, kyse on uudesta esteettisestä ideaalista. Tuolloin kirjoitti mm. Spengel (1898): ”Brahms seisoo absoluuttisen musiikin maaperällä ja on tässä ominaisuudessaan siten etäällä aikamme nuorien kaikista moderneista pyrkimyksistä.”
Samoin kapellimestari Weingartner lausui (1909): ”Brahms on absoluuttisin muusikko uusien mestareidemme joukossa.” Sama ulotettiin koskemaan myös Bruckneria, kun Volbach vakuutti (1909): ”Bruckner on sinfoniamuodon klassisine tendensseineen ankarimman lajin absoluuttinen muusikko, Wagnerin vastakohta.”
Moisissa näkemyksissä on kyse antiromanttisen asennoitumisen leviämisestä, jolla yritettiin vapautua 1800-luvun “anakronismeista”, soitinmusiikin kirjallisista ja poeettisista ihanteista. Tämä oli tyypillisesti modernismin estetiikkaa, jota sovellettiin yhtä hyvin vanhemman musiikin tarkasteluun. Ohjelmamusiikista tuli siinä ”alempiarvoisen”, ”huonon” ja vanhentuneen musiikin synonyymi. Nyt voimme nähdä jälleen asian toisin.
”Wienin”- tai ”Pastoraalisinfonia”
Brahmsin sinfonia nro 2, D, op. 73 (1877) syntyi raskaan avaussinfonian jälkeen sen iloisena kumppanina kivuttomasti alppimaisemassa. Kyseessä on valoisan pastoraalinen teos, joka säteilee positiivisia tunteita. Sinfonia herätti heti ihastusta toisin kuin c-molli-sinfonia: teosta pidettiin “Wienin-sinfoniana” ja erään arvostelun mukaan se heijasteli “tervehdyttävän raikasta elämää, jota löytyy vain kauniista Wienistä”.
Teos avautuu tavallaan hitaalla valssilla, ja myös ensiosan esittelyjakson fis-mollissa alkava (t. 82-), mutta lopuksi A-duuriin (t. 156-) kääntyvä, Brahmsin Wiegenliediä op. 49:4 muistuttava teema on tanssillinen valssin tai ländlerin tapaan. Tosin idyllissä on varjonsa: patarumputremolot ja kauhuun sekä pimeyteen assosioituvien pasuunoiden soinnut (t. 32-) ovat Brahmsin mukaan heijastusta hänen “vakavasti melankolisesta persoonallisuudestaan” sekä yhtä aikaa syntyneestä motetista Warum op. 74 (Miksi), joka on luonteeltaan eksistentiaalisen kyselevä.
Sinfonia on motiivitekniikan riemuvoittoja: luonnonidylliin assosioituvan avausteeman bassoaihe, jonka ylle tulee käyrätorvien aihe, on tulkittavissa ensimmäisen sinfonian jälkeen Dies irae -aiheen laajennetuksi duuriversioksi tai ehkä pikemminkin “Agathe-aiheen” (a-g-a-h-e) muunnokseksi. Koodassa (t. 477-) basso- ja käyrätorvimotiivit ovat täsmälleen päällekkäin ja huilu sekä oboe siteeraavat (t. 502-505) säveltäjän D-duurissa olevaa laulua Es liebt sich so lieblich im Lenze op. 71/1 (Keväällä rakastuu niin somasti; t. 10-11).
Toinen osa on temaattisesti ja harmonisesti amorfinen osa, sellonokturno H-duurissa. Kolmas osa on ländlerin ja kahden balettimais-keijukaismaisen Presto-scherzon yhdistelmä; avausteema on ensiosan bassoaiheen käännös. Finaali alkaa ensiosan teeman variantilla ja sen päätös on lähes dionyysinen voitonjuhla corno- ja trumpettifanfaareineen.
Alkusoitot
Haydn-muunnelmat op. 56a (1873) tämän Pyhän Antoniuksen koraalista on Brahmsille rakkaan lajin eräs paraatiesimerkki. Teos sisältää teeman, kahdeksan muunnelmaa ja finaalin. Koristeellisen varioinnin sijaan teema ja sen soinnutus kokevat suuria muutoksia teoksen kuluessa; variaatiot ovat “fantasiamuunnelmia”.
Akateeminen juhla-alkusoitto op. 80 (1880) syntyi, kun Brahms valittiin 1879 Breslaun yliopiston kunniatohtoriksi samalla kun hänet kruunattiin virallisesti Beethovenin työn jatkajaksi ja Saksan johtavaksi “absoluuttisen musiikin” säveltäjäksi. Brahms hyödynsi teoksessaan saksalaisia ylioppilaslauluja sekä Gaudeamus igitur -sävelmää. Teoksen lopun päällekkäinen teemasommittelu ja Wagnerin Mestarilaulajat-alkusoittoon assosioituva pömpöösiys merkitsivät parodiaa ja kostoa häntä moittineelle säveltäjälle. Brahms itse ilkamoi laatineensa “hauskan potpurin ylioppilaslauluja Suppén tyyliin”.
Traaginen alkusoitto op. 81 (1880) on armotonta ja vakavaa musiikkia, jonka Brahms oli suunnitellut mahdollisesti Goethen Faustin näyttämömusiikiksi. Alkusoitto muodostaa Brahmsille tyypilliseen tapaan rinnakkaisteoksen yhtä aikaa syntyneelle toiselle, ilmeeltään joviaalille alkusoitolle. Teos sisältää Beethovenin Coriolanus-alkusoiton ja yhdeksännen sinfonian kaikuja.
”Wagner-sinfonia”
Sinfonia nro 3, F, op. 90 (1883) syntyi Kölnin ja Reinin inspiroimana Schumannin Reiniläisen sinfonian tapaan, jonka avausosasta Brahms lainasi hemiolarytmin sekä sinfoniansa avausaiheen. Lisäksi mukana on myös Wagner-kaikuja: suora sekvensaalisuus läpi F-, Des- ja A-duurin (t. 15-35) sekä viittaus Tannhäuserin ”Venusvuori”-musiikkiin (t. 31-35) sinfonian ensiosassa.
Kalbeck näki sinfonian Brahmsin Reiniläisenä, kun taas Hans Richter piti sitä “Brahmsin Eroicana”. Sinfonian avaava ydinaihe f-as-f (”frei aber froh”, ”vapaa mutta iloinen”) on hämärretyssä mollimuodossa, samoin myös bassolinjassa, ja sen kehitys muodostaa sinfonian erään keskeisen juonteen.
Tässä näkyy myös Lisztin “moniosaisen yksiosaisen muodon” esimerkki: Brahmsin kolmas sinfonia noudattaa kokonaismuotoa (Gesamtform), jossa jatkuvuus ulottuu läpi kaikkien neljän osan niin, että avauksen motto palaa toisen osan keskellä (t. 21-23) ja ennen kaikkea f-molli-finaalissa. Lisäksi toisessa osassa ilmaantuva koraalimainen uusi teema (t. 40-),
joka ei palaa sen osan sisällä, ilmaantuu uudestaan vastaa finaalissa (t. 19-, t. 149-) ja on sen koodassa varsinainen ratkaiseva “lunastusaihe” (t. 285-), joka kuuluttaa duurin voittoa
ja tuo sisään avausosan pääteeman duuriversion (t. 301-) – lopultakin “frei aber froh” -motiivin varsinaisesti oikean muodon.
Kolmas osa, Poco Allegretto -romanssi, ei liity sinfonian aihekehitykseen, vaan on idyllinen, Schumannin neljännen sinfonian hidasta osaa siteeraava lepuuttava intermezzo sello- ja käyrätorvisooloineen, mutta yhdessä toisen, Andante-osan kanssa se muodostaa lisztmäisesti ajatellun sinfonian “sivuteemaryhmän”. Kaikkiaan sinfoniaa voi pitää lähes “wagneriaanisen sinfonikon” tuotteena bruckneriaanisine mottoaiheineen sekä sankarillisine ja koraalimaisine sävyineen. Samoin sinfonia mahdollistaa poeettisen, jopa ohjelmallisen tulkinnan.
”Traaginen sinfonia”
Sinfonia nro 4, e, op. 98 (1884–85) on luonteeltaan surumielinen, jotensakin antautuva ja taaksepäin katsova. Se on myös ensimmäisiä merkittäviä mollisinfonioita Mozartin g-molli-sinfonian jälkeen, joka alkamisen lisäksi myös päättyy molliin. Sinfonian alkua on pidetty usein elegisenä ja passacagliaan päättyvää, jylhää ja ankaraa finaalia traagisena antiikin näytelmien tapaan. Tosin myös jo avausosa päättyy järkyttävästi, kun sen yritys duurin pysyttämiseksi fanfaariaiheen välityksellä “epäonnistuu”. Toinen historiallinen piirre sinfoniassa on toisen osan fryygisesti värittynyt e-mollisuus.
Sinfonian finaalisuunnitelmasta kummunnut tumma pohjavire oli vaikea pala aikalaisille: jopa Brahmsin lähimmät ystävät – samalla kun he pitivät sitä “keksinnän puolesta mestariteoksena” – arvioivat teoksen olevan “musiikkia vain muusikoille” (Theodor Helm), koska “yleisö kaipaa melodiaa”. Sinfonian yhteydessä ilmaantui myös termi “Augenmusik” (silmämusiikki), jota saattoi ymmärtää vain “mit den Ohren des Verstandes” (“järjen korvilla”; Elisabeth von Herzogenberg), sillä mm. avausosan kehittelyjaksossa esiintyy kaanoneita ja kolminkertaista kontrapunktia. Toisaalta viimeisellä sinfoniallaan Brahms loi persoonallisimman kannanottonsa lajin historiaan; teoksella ei tällä kertaa ole mitään edeltäjää, se on ainutlaatuinen suunnitelmassaan.
Avausosan laskevien terssien ja nousevien sekstien ketjun merkitys sinfonialle havaittiin jo varhain; samanlaista terssiin keskittymistä löytyy myös mm. h-molli-intermezzosta op. 119:1. Tersseihin perustuu pääteeman lisäksi sen varioidun version säestys (t. 19-), sivuteeman säestys (t. 57-), G-duuriin mukamas viittaava fanfaarimainen transitioaihe pienseksti-ambituksineen ja hitaine trioleineen (t. 73-), H-duurissa oleva lopputeema melodisine täyttöineen (t. 91-), esittelyjakson päätöksessä vielä palaava fanfaariaihe (t.110-) sekä esittelyjakson päätöstahtien melodiikka (t. 137-144), jonka aikana saavutettu H-duuri tulkitaan uudestaan pääsävellajin dominantiksi, jotta “toinen rotaatio” (= kehittelyjakso) voisi käynnistyä e-mollissa. “Kolmannen rotaation” (= kertausjakson) alussa terssilaskuteema kuullaan harvennettuna (t. 246-) ja koodassa (t. 394-) teema esiintyy kaanonissa basson ja diskantin kesken. “Tristan-sointukin” esiintyy taistelun tiimellyksessä (t. 373). Myös sinfonian sävellajisto (e-E-C-e) perustuu terssiaiheen alkuun.
Andante moderato -osan teeman e-alkuisen fryygisen version (e-f-g/e-d-c) esittävät ensin käyrätorvet, joten teema assosioituu sitenkin Schubertin C-duuri-sinfonian ja Schumannin Kevät-sinfonian avauksiin. Sonaattimuotoisen osan pääteema (t. 5-) vahvistaa duurisuuden gis-alullaan (gis-a-h/gis-fis-e), joskin säestyksen d- ja c-sävelet tekevät tenää, samoin melodisesti lavea siirtymäteema (t. 30-) e-fis-gis-liikkeellään. Sivuteema (t. 41-) on pääteeman lavennus dominanttisävellajissa (dis-e-fis-gis/dis-h-cis). Kertauksessa pääteemaa värittää painava d-sävel, joka palaa vielä aivan lopussa tuodakseen sisään osan alun fryygisyyden (t. 113-) ja ennakoidakseen C-duuri-(septimi)soinnulla (t.115-) seuraavaa osaa, scherzoa.
Allegro giocoso -scherzo on puolestaan C-jooninen ja ainoa todellinen scherzo säveltäjän sinfonioissa. Osan hilpeän joviaalia luonnetta alleviivaavat Brahmsille poikkeukselliset soittimet: piccolo, kontrafagotti ja triangeli. Osassa on myös yllätyksiä: sivuteeman esiintyminen C-duuri-pääsävellajissa (t. 51-), kehittelyjakson Ges-duuria (t. 168-) seuraava Des-duuri-“trio” (t. 181-) ja pääteeman kolmannen jäsenen (t. 10-) militaristinen Es-duuri-kertaus (t. 199-) ennen ensimmäisen jäsenen (t. 1-) C-duuri-paluuta (t. 224-). Kolmas jäsen esiintyy C-duurissa vasta lopun triumfissa (t. 338-).
Epätavallinen Allegro energico e passionato -finaali viittaa Bachin kantaatin Nach dir, Herr, verlanget mich (Puoleesi kaipaan Herra) päätöskuoron ciacona-bassoon (h-cis-d-e-fis-fis-h), joskin myös Bachin viuluchaconne toimi keskeisenä inspiraation lähteenä (Brahms teki siitä pianosovituksen vasemmalle kädelle).
Idea finaalin perustumisesta muunnelmiin lienee tullut Beethovenin Eroica-sinfoniasta. Brahmsin passacaglia-chaconne käsittää 30 muunnelmaa ja koodan. Finaalin aikana kuullaan muistumia aiemmista osista: selkeimpiä on teemassa (t. 7) ilmenevä fryygisyys viittauksena toiseen osaan, minkä lisäksi passacaglian viimeiset muunnelmat tarjoavat terssiaiheen (t. 233-, t. 241-).
Lisäksi aiempia osia yhdistää muunnelmafinaaliin teemojen varioiva käsittely (ensimmäinen osa t. 1- ja t. 19-; toinen osa t. 5- ja t. 64-; kolmas osa t. 51-, t. 63- ja t. 258-). Finaalin variaatiot ryhmittyvät sonaattimuotomaisiksi alakokonaisuuksiksi: “esittelyjakson” muodostavat ensin variaatiot 1-11, joihin liittyy “sivuteema” puhallinsooloineen (t. 97-; muunnelmat 12-15); “kehittelyjakso” alkaa teeman varioidulla paluulla ja käsittää muunnelmat 16-23 ja variaatiot 24-26 (t. 193-) kertaavat alun kolme ensimmäistä muunnelmaa, mutta “sivuteeman” sijaan tulee nyt kaksi G-duuriin kurkottavaa dolce-muunnelmaa (var. 27-28); variaatiot 29-30 (t. 241-) palauttavat avausosan pääteeman terssiketjut, toisella kertaa oktaavikaanonissa.
Lähteet ja kirjallisuus
Floros, Constantin 1980. Brahms und Bruckner. Studien zur musikalischen Exegetik. Wiesbaden: Breitkopf und Härtel.
Hepokoski James 2002. Beethoven reception: the symphonic tradition. The Cambridge History of nineteenth-century music. Toim. Jim Samson. Cambridge: Cambridge University Press.
Höcker, Karla 1984 [1983]. Johannes Brahms. Suom. Seppo Heikinheimo. Hellasedition: Rajamäki.
Kalbeck, Max 1910. Johannes Brahms, III. Erster Halbband 1874-81. Berlin: Deutsche Brahms-Gesellschaft.
Niecks, Frederic (esipuhe 1906). Programme Music in The Last Four Centuries. A Contribution to the History of Musical Expression. London: Novello and Company.
The Nineteenth-Century Symphony 1997. Toim. D. Kern Holoman. New York: Schirmer Books.