Siirry sisältöön

Orkesterin ja orkesterimusiikin uudistajat: ohjelmasinfonia ja sinfoninen runo
17.8.2006 (Päivitetty 21.3.2023) / Murtomäki, Veijo

Hector Berlioz

Hector Berlioz

Saksan 1800-luvun alkupuoliskon orkesterimusiikki oli vain kohtalaisen innovatiivista. Sinfoniassa seurattiin muutamin poikkeuksin vanhaa neliosaista muotoa, joskin ohjelmallisia piirteitäkin alettiin hyödyntää (Spohr) sekä kehittää kuvallisuutta ja luonnehtivuutta romanttisen ilmaisun hengessä (Mendelssohn, Schumann). Konserttialkusoitto oli tärkein muoto- ja maalailupyrkimysten väline ja ilmentymä.

Orkesterin kokoonpano säilyi melko standardimaisena, eikä orkesterin hyödyntäminen tuonut mukanaan järisyttäviä keksintöjä. Weberin ja Mendelssohnin orkesterikäyttö osoitti tosin erinäisiä uusia värityksellisiä ja kuvauksellisia mahdollisuuksia, jotka näyttivät tietä romanttisen orkesterin eräälle suurimmalle nerolle: Hector Berliozille (1803–69). Saint-Saënsin mukaan ”Berliozin ei tarvinnut tehdä päätyötä sillä kaikki hänellä on uutta, persoonallista”.

Ei profeetta kotimaassaan

Berlioz sai kyllä kaikille ranskalaissäveltäjille tärkeän Rooman palkinnon viidennellä yrittämällä, mutta hän oli liian omaperäinen säveltäjä ranskalaisille, eikä hän parin tilaustyön jälkeen päässyt muutoin maansa musiikin parnassolle. Hänelle ei koskaan auennut työpaikkaa konservatoriossa, orkesterissa tai oopperassa, vaikka hän oli ammattimainen kapellimestari. Berliozin ainoa institutionaalinen työ oli konservatorion kirjaston apulaisen virka, minkä lisäksi hän toimi kriitikkona.

Uran lopulla muut Euroopan monarkit peittivät Berliozin kullalla, mutta ei Napoleon III. Berlioz raivosi Faustin tuomion epäonnistumisen jälkeen: ”Minulla ei ole mitään tekemistä tässä kaameassa maassa.” ja ”Ranska on hylännyt musiikkikorttini.” Niinpä hän varasi ”tälle lurjusten ja hölmöjen maalle päättäväisen, painavan ja hehkuvan vihan”, sillä ”Ranskassa kaikki on kuollutta, paitsi imbesillien autoritaarisuus”.

Uusi orkesteritaide

Berliozin kotiorkesteri

Berlioz oli romanttisen orkesteritaiteen ehkä tärkein keksijä. Hän ei sovittanut löytöjään musiikiksi orkesterille, vaan loi suoraan sille, ajatteli orkestraalisesti – hän ei ollut pianisti, kuten useimmat muut romanttiset säveltäjät, vaan kitaristi, patarumpali ja huilisti, joka hallitsi parhaiten puhallinsoittimia. Berliozin orkestraalinen mielikuvitus oli fantastinen: hän keksi uusia sointeja ja soitinyhdistelmiä, otti käyttöön epätavallisia soittimia sinfoniaorkesterissa (kornetti, ofikleidi, harppu) tai niillä aikaansaatavia efektejä (pasuunan pedaaliäänet, huilun glissandot, patarumpujen kapuloiden erilaisten päällysmateriaalien tuottamat tehot).

Berliozin orkesteritaide on vaikuttanut kaikkiin myöhempiin orkesterisäveltäjiin sekä musiikkinsa esimerkin kautta että myös orkestrointi- ja soitinnusoppaan avulla: Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes op. 10 (1843/55) toimi ohjekirjana monille säveltäjäpolville, sillä se käännettiin tärkeimmille eurooppalaisille kielille. Rimski-Korsakovin kautta sen opetukset siirtyivät myös venäläiseen orkesterimusiikkiin, aina Stravinskyyn saakka. Lisäksi Berlioz kirjoitti runsaasti artikkeleita ja esseitä musiikista sekä toimi vaikutusvaltaisena kriitikkona Schumannin tapaan.

Berlioz loi uuden polyfonisen orkesterityylin, jossa orkesterisointi muuttui teatterilliseksi – eli orkesteri palasi takaisin klassisille juurilleen, jotka olivat oopperassa ja musiikkidraamassa.

Berliozin polyfonisessa tyylissä linjat eivät täydennä toisiaan, ole päällekkäin tai oppositiosuhteessa, vaan ne muodostavat kontrasteja. Messiaen kiteyttää monien säveltäjäpolvien Berlioz-ihailun: ”Hän on poikkeuksellisen hieno edelläkävijä, äänen ja värin visionaari, sointiväripaletin laajentaja. Berliozin todellinen tärkeys on hänen profeetallisissa näkemyksissään musiikista, joka näkee ja uskoo silmiemme alla.”

Ilmaisu on kaikki

Berliozilla yksilöllinen ilmaisu oli alusta lähtien ensimmäisellä sijalla. Hän ei pystynyt kirjoittamaan yhtään teosta ilman dramaattista tai kirjallista alaotsaketta, sillä hän tarvitsi aihetta keskustellakseen perinteisten muotojen kanssa. Berliozille kaikki on draamaa, teemat persoonia ja orkesteri näyttämöpaikka. Esimerkiksi hänen Romeo ja Julia -teoksessaan kaksi päähenkilöä eivät laula vaan heidät esitellään soittimin.

Berliozin mielestä säveltäjän tärkein huolenaihe on ilmaisu, niin että ”musiikki kääntyy suoraan sydämen ja mielikuvituksen puoleen”. Hän sanoi: ”Musiikki on taiteista runollisin, voimallisin ja elävin. Tarvitaan enää vain, että se olisi taiteista vapain, eikä se ole sitä vielä.” Berlioz oli ennen muuta romanttinen säveltäjä, jolla elämä sekoittui teoksiin: “Elämäni on romaani, joka kiinnostaa kovasti minua.”

Beethoven ja Shakespeare esikuvina

Berlioz halusi antaa kullekin teokselleen erityisen, toistumattoman ilmiasun, missä hän oli toki Beethovenin seuraaja. ”Otin musiikin haltuuni siitä mihin Beethoven sen jätti”, oli Berliozin itseäänkin arvostava lausunto esikuvastaan. Tavoitteena Berliozilla oli soinnin, värin, rytmin, tilan sekä muotojen ja lajien vapauttaminen.

Beethovenin lisäksi uusi kirjallisuus edustajinaan Byron, Scott ja Hugo sekä heidän edellään nimenomaan Shakespeare oli keskeinen herätteenantaja Berliozille. Shakespearen vuoksi Berlioz alkoi 1828 opiskella englantia ja oppikin sen hyvin. Shakespearen näytelmien näkeminen kirvoitti haltioittavan lausunnon: ”Ymmärsin suuruuden, kauneuden, dramaattisen totuuden merkityksen. Dramaattisen musiikin tutkimisesta tuli uskonto, jolle omistin sieluni ja ruumiini.”

Berliozin mukaan ”siinä, mikä koskee harmoniaa, melodiaa ja modulaatioita, se, mikä tuottaa hyvän efektin, on hyvää ja päinvastoin” ja “kaikki soinnit, jotka säveltäjä ottaa mukaan teokseen, ovat musiikin välikappaleita”. Hän arvosteli klassista sinfoniaa poetiikan puutteesta: ”Mozartin ja Haydnin 90 sinfoniaa ovat vain 90 muunnelmaa samasta teemasta samalle soittimelle”.

Sinfonikko ”vastoin tahtoaan”

Se, että Berliozista tuli sinfonikko, oli äärimmäisen epätodennäköistä: hänen tärkeimpiä vaikutuslähteitään oli Gluckin ja Spontinin oopperamusiikki ja hänen pääopettajanaan toimi ooppera ja -oratoriosäveltäjä Jean-François Le Sueur. Berliozin keskeisistä ikätovereista – Fromental Halévy (1799–1862), Adolphe Adam (1803–56), Ambroise Thomas (1811–96) – kukaan ei kirjoittanut sinfonioita. Myös Berliozin nuoruudentuotanto käsitti lähinnä dramaattisia lajeja: oratorion Le Passage de la Mer rouge (Punaisen meren ylitys; n. 1823–24), juhlamessun (1824) ja oopperan Les-Francs-Juges (Frankkituomarit, 1826). Ainoa rinnakkaishahmo Berliozille oli Félicien David sinfonisilla oodeillaan.

Yhtä kaikki, kun oopperan ovet eivät auenneet hänelle kuin harvoin, Berlioz sävelsi neljä teosta, joita hän kutsuu sinfoniaksi: Fantastinen sinfonia, Harold Italiassa, Romeo ja Julia sekä Suuri hautajais- ja voitonsinfonia. Näistä kaukana ei ole myöskään Faustin tuomio. Ei ollut ihme, että teatterimiehen soitinsävellyksistä – sinfonialla ei ollut hänen ajattelussaan sitä statusta kuin klassikoilla tai vaikkapa Brahmsilla – tuli dramaattisia, genreiltään sekakappaleita: ne eivät ole oopperoita, kantaatteja tai sinfonioita, vaan jotain muuta, sinfonioina ainutlaatuisia teoksia.

Fantastinen sinfonia

Berlioz: Symphonie fantastique: Un bal

Symphonie fantastique, Èpisode de la vie d’un artiste op. 14 (Fantastinen sinfonia. Episodi erään taiteilijan elämästä, 1830) on 1800-luvun tärkeimpiä orkesteriteoksia – “1800-luvun Kevätuhri” – jonka vaikutus oli sensaatiomainen ja jonka Liszt sovitti pianolle (1834). Schumann sanoi kuuluisaksi tulleessa arvostelussaan (1835), että ”ilmeisestä muodottomuudesta huolimatta [sinfonian] rakenne omistaa järjestyksen ja säännöllisyyden.”

Berlioz julkaisi teoksen vasta 1845 monien sävellyksellisten ja ohjelmallisten versioiden jälkeen.

Tärkeimmät musiikilliset sysäykset Berliozin Fantastisen sinfonian synnylle olivat tutustuminen Beethovenin sinfonioihin, joita oli alettu soittaa Pariisissa jo 1828 François-Antoine Habeneckin (1781–1849) johdolla, sekä erityisesti Pastoraali-sinfonian esimerkki. Lisäksi teokseen liittyy otsakkeenkin mukaan omaelämäkerrallista ainesta: rakastuminen irlantilaiseen Shakespeare-näyttelijättäreen Harriet Smithsoniin (k. 1854), joka ei alkuun vastannut säveltäjän tunteisiin. Kun pari pääsi myöhemmin yhteen, avioliitto (1833–42) osoittautui toimimattomaksi. Beethovenissa ja biografiassa ovat siten romanttisen ohjelmasinfoniikan perustajateoksen avainlähteet, joihin pitää lisätä vielä romanttisen kirjallisuuden inspiroima kertomuksellisuus.

Sinfonian ohjelma

Fantastisen sinfonian kuhunkin osaan liittyy ohjelmaselitys, joka ei kuitenkaan merkitse yritystä selvittää musiikin sisältöä yksityiskohtaisesti sanoin. Ohjelma toimii sen sijaan instrumentaalisessa draamassa ”oopperan puhutun tekstin merkityksessä, jonka tehtävänä on johdattaa musiikkiosiin, joiden luonteen ja ilmaisun se motivoi” (Berlioz).

Berlioz selitti tarkoituksiaan ennen teoksen kantaesitystä (5.12.1830):

Ohjelman tarkoituksena ei ole missään tapauksessa kopioida tarkoin sitä, mitä säveltäjä on pyrkinyt esittämään orkesterin keinoin, vaikka jotkut näyttävät niin ajattelevan; päinvastoin ohjelma on nimenomaan täyttämässä niitä aukkoja, jotka musiikkikielen käyttö väistämättä jättää dramaattisen ajattelun kehityksessä, ja juuri siksi säveltäjä on joutunut turvautumaan kirjoitettuun tekstiin selittääkseen ja oikeuttaakseen sinfonian ääriviivat. Hän tietää erittäin hyvin, ettei musiikki voi ottaa sanan tai kuvan paikkaa; hänellä ei ole koskaan ollut älytöntä ajatusta ilmaista abstraktioita tai moraalisia ominaisuuksia, vaan pikemminkin intohimoja ja tunteita. Eikä hänellä ole ollut myöskään vielä kummallisempaa ajatusta maalata vuoria: hän on vain toivonut voivansa tavoittaa melodisen tyylin ja muodot, jotka ovat tyypillisiä joillekin vuorten äärellä eläville ihmisille, tai sen tunteen, jonka näiden vaikuttavien muodostelmien näkeminen herättää tiettyjen olosuhteiden vallitessa sielussa. Jos nämä muutamat ohjelman rivit kelpaisivat luonteensa puolesta lausuttaviksi tai laulettaviksi sinfonian osien välissä, kuten kuorot antiikin tragedioissa, silloin epäilemättä tämänkaltaista väärinkäsitystä niiden merkityksestä ei olisi koskaan syntynyt.

Sinfonian lopullisen version viisi osaa alkuperäisine vuoden 1830 ohjelmineen ovat:

1. Rêveries. Passions (Unelmia, intohimoja)

Tekijä otaksuu, että hyvin tunnetun kirjailijan intohimojen aallokoksi (vague des passions) kutsuman henkisen sairauden raskauttama nuori muusikko näkee ensi kertaa naisen, jossa ruumiillistuvat kaikki hänen mielikuvitukselleen näyttäytyneen ihanteellisen olennon tenhovoimat, ja hän joutuu silmittömästi tämän valtaan. Jonkin eriskummallisuuden takia rakas kuva esittäytyy aina taiteilijan mielessä liittyneenä musiikilliseen ajatukseen, johon hän kokee sisältyvän tiettyä intohimoisuutta, mutta myös jaloa ja ujoa luonnetta, jota on myös hänen rakastamassaan kohteessa.

Tämä melodinen heijastus malleineen seuraa lakkaamatta häntä kaksinkertaisen kiintoaiheen (idée fixe) tavoin. Siinäpä syy ensimmäisen Allegron aloittavan melodian jatkuvaan ilmaantumiseen sinfonian kaikissa osissa. Tähän melankoliseen haaveiluun yhdistyvä kohta (passage) on ensimmäisen kappaleen aihe ja sen keskeyttävät muutamat aiheettoman ilon puuskat houreisen intohimon tapaan sekä hurjuuden, mustasukkaisuuden, hellyyden paluun, kyyneleiden ja uskonnollisen lohdutuksen kera.

2. Un bal (Tanssiaiset)

Taiteilija joutuu elämän mitä erilaisimpien olosuhteiden heittämänä ympäristöön, joka on täynnä milloin juhlahumua, milloin luonnonkauneuden rauhallista mietiskelyä; mutta kaikkialla, maalla ja kaupungissa, rakas kuva ilmaantuu hänelle ja heittää varjon hänen mieleensä.

3. Scène aux champs (Kohtaus maalla)

Joutuneena eräänä iltana maalle hän kuulee kaukaa kahden paimenen käyvän vuoropuhelua paimensävelmällä; tämä paimenduetto, tapahtumapaikka, tuulen suloisesti värisyttämien puiden lempeä kohina, muutamat hänen juuri löytämät toivonkipinät, tämä kaikki palauttaa hänen sydämeensä tavattoman levollisuuden ja antaa hänen ajatuksilleen hilpeän värityksen. Hän pohdiskelee eristäytyneisyyttään; hän toivoo yksinäisyytensä olevan pian ohi. … Mutta jos nainen pettäisi hänet! … Tämä toivon ja pelon sekoittuminen, näiden onnellisten ajatusten varjostuminen synkkien aavistusten vuoksi muodostavat Adagion aiheen. Lopussa toinen paimenista tarttuu sävelmään; toinen ei vastaa enää. … Ukkosen kaukaista jylinää … yksinäisyyttä … hiljaisuutta

4. Marche au supplice (Marssi mestauspaikalle)

Hankittuaan varmuuden siitä, että hänen rakkauttaan halveksitaan, taiteilija myrkyttää itsensä oopiumilla. Nukuttava annos on liian heikko antaakseen hänelle kuoleman, mutta saattaa hänet unitilaan, jota seuraavat mitä kauhistuttavimmat näyt. Hän uneksii surmanneensa rakkaansa ja joutuneensa vietäväksi mestauspaikalle ja hän on todistamassa omaa teloitustaan. Kulkue etenee milloin synkän ja raivokkaan, milloin juhlavan ja loisteliaan marssin soidessa, samalla kun raskaiden askeleiden tukahdutettu kumu liittyy mitä meluisimpaan hälinään. Marssin lopussa idée fixen neljä ensimmäistä tahtia ilmaantuvat kuten kohtaloniskun keskeyttämä rakkauden viimeinen ajatus.

5. Songe d’une nuit de sabbat (Unikuva noitasapatista)

Hän näkee itsensä noitien kokouksessa, keskellä pelottavien haamujen, noitien, kaikenlaisten hirviöiden joukkiota, joka on kokoontunut viettämään hänen hautajaisiaan. Oudot, huokaavat äänet, naurunpyrskähdykset, kaukaiset huudot, joihin toiset huudot tuntuvat vastaavan. Rakastettu melodia palaa vielä kerran, mutta se on menettänyt ylevän ja aran luonteensa; se on enää vain irvokas, lattea ja luonnoton tanssisävelmä; se on sapattiin ilmaantuva rakastettu.

… Ilon mylvintää hänen saapuessaan. … Hän osallistuu saatanallisiin orgioihin. … Hautajaiskellot, Dies iraen karkea väännös. Noitien piiritanssi. Noitatanssi ja Dies irae yhdessä.

Kiintoaihe ja sinfonia

Fantastisen sinfonian musiikillisena keksintönä on idée fixe (kiintoaihe), pitkä melodia, joka toistuu kaikissa osissa, symboloi haaveellis-katkeraa rakkautta, vastaa ajatuksen kehityksestä sinfonian edetessä sekä luo yhteenkuuluvuutta eri osien välille. Liszt ja Wagner saivat ratkaisevia vaikutteita tästä tekniikasta.

Hector Berliozin Fantastisen sinfonian 1. osan nopean vaiheen alusta sinfonian idée fixe (kiintoaihe), joka esiintyy lyhennettynä ja erilaisissa asuissa sinfonian muissakin osissa.

Uutta moisessa sinfonisessa ajattelussa on, että varsinaisen teeman sijasta aineksena on melodia, joka on peräisin Berliozin kotikylän kaunotar Estelle Duboeufin inspiroimasta varhaisesta laulusta. Se soi viitteellisenä johdannossa (t. 3-) ja peräti 40 tahdin mittaisena Allegro-vaiheen alussa (t. 72-111), jossa sitä säestävät sydämen pamppailua maalaavat sointuiskut. Melodia valtaa koko lyhyen esittelyjakson, jonka lopulla sen alku muodostaa “sivuteeman” G-duurissa (t. 150-). Kertausjaksossa se esiintyy synkoopein vääristyneenä puhallinten osajoukon sekä alttojen ja sellojen soittamana:

Toinen osa on paremmin baletista tunnettu valssi-laji, joka esiintyy nyt ensimmäistä kertaa sinfonian historiassa. Teatterisävyä valssiin luovat lisäksi puhtaassa orkesterimusiikissa harvinaiset soittimet, harput. Valssirytmin keskeyttävä idée fixen ilmaantuminen edeltävine “jalat alta” -liukumisineen (t. 116-) on tehokas hetki, jota jäljitteli mm. Richard Strauss Till Eulenspiegel -sävelrunossaan.

Kolmannen osan oboe- ja englannintorvi-dialogi lienee inspiroinut Wagnerin Tristan ja Isolde -oopperan kolmannen näytöksen alun. Idée fixen esiintymistä säestää patarumpujen kumu (150-, 159-), joka soi vielä paljon aavemaisempana osan lopussa neljän patarummun voimin.

Neljännessä osassa patarumpujen uhkaavuus on musertavaa. Marssi sisältää joukon erikoisia orkesteritehoja: fagottien itsepäisesti päkättävän unisono-soolon, pasuunoiden pedaaliääniä, mestausta julistavan militaarisen puhallin- ja lyömäsoitinmusiikin osan lopuksi. Lisäksi marssin loppupuolella kuullaan hätkähdyttävä sointuteho: tritonussukuisten Des-duuri- ja g-molli-sointujen vastakkainasettelu (t. 154-).

Finaalin johdanto on modernin orkesterikäytön käsikirja: jaettujen viulujen ja alttoviulujen nopsat sordino-kuviot, sellojen ja kontrabassojen matala möyrinä, huilujen glissandot, käyrätorvien tukitut äänet.

Allegro-vaiheen toisessa käynnistyksessä (t. 40-) Es-klarinetit soittavat idée fixen ilkkuvaan sävyyn fagottien säestäessä mielipuolisen nopein sointu-arpeggioin.

Kirkonkellojen kolkutusten (t. 102-) jälkeen ilmaantuu karmaiseva Dies irae -aihe (127-), kuoleman ja tuomion symboli, joka toimii jatkossa cantus firmuksena Ronde du Sabbat -riehalle, noitien piiritanssille (t. 414-).

Berlioz sävelsi myöhemmin jatkoksi sinfonialle mm. Shakespearen ja Goethen teksteihin kuusiosaisen ’lyyrisen monodraaman’ Lélio ou le Retour à la vie op. 14b (Lélio eli paluu elämään, 1831-32/1855), joka on kirjoitettu lausujalle, kolmelle laulusolistille, kuorolle ja orkesterille.

Harold Italiassa

Harold en Italie op. 16 (1834), sinfonia neljässä osassa alttoviulusoolon kera, syntyi Berliozin Italian-matkan inspiroimana sekä Paganinin toiveesta saada alttoviulukonsertto. Sinfoniasta ei kuitenkaan Paganinin mielestä tullut sitä. Alttoviululla on silti teoksessa merkittävä rooli, ja sen esittämä idée fixe, joka on Beethovenin seitsemännen sinfonian avausosan pääteeman muunnos, symboloi Byronin haaveellista sankaria runoelmasta Childe Harold’s pilgrimage (Harold-nuorukaisen pyhiinvaellusmatka, 1809).

Alttoviulun edustama sankari on läsnä kiintoaiheen myötä tapahtumissa, muttei osallistu niihin. Aihe esiintyy ensin avausosan johdannossa (t. 38-45, 73-),

sitten kaikissa osissa: toisessa (t. 64-88),

kolmannessa (t. 65-95 ja 167-190)

ja neljännessä osassa (t. 80-96).

Sinfonian osat muodostavat kiintoaiheesta huolimatta vain löyhästi yhteen liittyvän kokonaisuuden, pikemminkin neljän kuvan (tableaux) sarjan. Etenkin g-mollissa alkava päätösosa on perinteisen voitonfinaalin perversio riehakkuudessaan. Osat ovat:

  1. Harold vuorilla. Surumielisiä, onnellisia ja iloisia kohtauksia.
  2. Pyhiinvaeltajien kulkue, laulaen iltarukousta.
  3. Abruzzien vuoristolaisen serenadi rakastetulleen.
  4. Rosvojen orgiat. Aiempien kohtausten muistoja.

Romeo ja Julia

Roméo et Juliette op. 17 (1839; julk. 1847/57) on ”dramaattinen sinfonia” kuorolle, solisteille ja orkesterille Shakespearen näytelmän mukaan. Sen alkuidea syntyi 1827, kun Berlioz näki Harriet Smithsonin Shakespeare-esityksiä. Teos jakautuu perinteisen sinfonian mukaisesti neljään pääosaan (roomalaiset numerot) ja ne edelleen alaosiin: johdantoa seuraa sinfonian avausosa, kolmas osa vastaa hidasta osaa, neljäs osa scherzoa ja sen loppupuoli finaalia. Tosin teos hahmottuu helposti seitsenosaiseksi siten, että ”Juliettan hautajaissaatto” ja ”Romeo Capuletien haudalla” muodostavat omat alaosansa (arabialaiset numerot):

  • I osa (1.)
    • Johdanto. Taistelua. Mekkalaa. Ruhtinaan väliintulo.
    • Prologi.
    • Säkeistöjä.
    • Scherzetto.
  • II osa (2.)
    • Romeo yksin. Suru. Konsertti ja tanssiaiset. Suuret juhlat Capuleteilla.
  • III osa (3.)
    • Lemmenkohtaus. Kirkas yö. Hiljainen ja autio Capuletin puutarha.
  • IV osa
    • Kuningatar Mab eli unihaltijatar. Scherzo. (4.)
    • Juliettan hautajaissaatto. (5.)
    • Romeo Capuletien haudalla. (6.)
    • Invokaatio.
  • Finaali (7.)
    • Väkijoukko kiirehtii hautausmaalle – Capuletien ja Montaguetien yhteenotto.
    • Isä Laurencen resitatiivi ja aaria.
    • Sovintovala.

Sinfoniaa yhtenäistää sävellajisuunnitelma: ääriosissa h-molli on pääsävellaji, joka kohoaa lopuksi H-duuri-huipennukseen (vrt. Wagnerin Tristanin loppu!); keskellä sinfoniaa sävellajit kiinnittyvät suhteistoon F-duuri-A-duuri­-F-duuri. Myös orkesterin ja vokaalisten voimien käytön keskinäissuhde on mietitty: orkesteripainotteisuudesta siirrytään soolojen ja kuororesitatiivien kautta kaikkien voimien yhdistämiseen. Lisäksi teoksen edetessä temaattiset ideat ja melodiat palaavat syklisesti.

Teos on etenkin kertovassa prologissaan ja päätösosassaan kvasiooppera, korvike oopperalle, joita Berlioz olisi halunnut säveltää, mutta joita ranskalaiset eivät halunneet häneltä liian vaikeasti säveltävänä draaman nerona. Olennaisinta teoksessa on orkesterimusiikin ilmaisullisten rajojen laajentaminen, minkä vuoksi keskeisin rooli on uskottu orkesterille, sillä Berlioz halusi omien sanojensa mukaan käyttää ”soittimien kieltä, joka on rikkaampaa, eriytyneempää, joustavampaa ja äärettömyydessään verrattomasti voimakkaampaa kuin mihin lauletut sanat antavat mahdollisuuden.”

Romeo ja Julia demonstroi Berliozin laajamuotoisista teoksista parhaiten yhteyksiä ranskalaiseen oopperaan. Avausosan sisältö on täysin oopperamainen, dramaattinen, balettipantomiimin tapaan koreografinen. Samoin kolmannen osan Scène d’amour on oopperan rakkauskohtaus, jossa sello-Romeo ja ihastuttava Julia-musiikki ovat vastakkain.

Prologissa Berlioz käyttää resitatiivia juonen eteenpäin viemiseksi. Juoni kerrotaan mahdollisimman yksinkertaisesti, sillä kuoro ei ole massa, vaan yksi karakteri, kertoja (testo); alton soolo on siellä oopperan romanssi, cavatina, ariette tai opéra comiquen säkeistölaulu. Samoin finaali voisi hyvin olla peräisin oopperasta: kuoroja ja solisteja käsitellään dramaattisesti ja dialogi on siinä jatkuvaa. ”Sinfonia” päättyy juuri niin kuin ranskalainen ooppera olisi päättynyt: solistien ja kuoron suureen sopuun.

Kuuluisimpia osia teoksessa on kolmannen pääosan yöllisen rakkauskohtauksen (Scène d’amour) lisäksi neljännen pääosan keijukaismainen osa La reine Mab, ou la fée des songes (Kuningatar Mab eli unien haltijatar), jonka musiikkia jäljittelivät monet myöhemmät säveltäjät.

Ylipäätään Romeolla ja Julialla oli ratkaiseva vaikutus Lisztin orkesterimusiikkiin, Wagnerin sinfoniseen draamakäsitykseen (Wagner lienee saanut Tristanin avausidean osasta Romeo yksin) sekä Mahlerin kantaattisinfonian idean syntymiseen.

Hautajais- ja voitonsinfonia

Symphonie funèbre et triomphale (Hautajais- ja voitonsinfonia, 1840) sotilassoittokunnalle (jouset ad libitum) oli tilaussävellys Ranskan vuoden 1830 vallankumouksen kymmenvuotisjuhlallisuuksiin. Teos on puhallinteosten aatelia kolmine osineen: Marche funèbre (Surumarssi), Oraison funébre (Hautajaispuhe) ja Apothéose, johon lisättiin myöhemmin kahteen otteeseen eri tekstit kuoroa varten (Brysselin-konsertti 1841; Pariisin teollisuusnäyttely 1843). Vaikka sinfonian reseptiohistoria on yllättävän aukollinen, Wagner oli teoksesta onnellinen: ”Sinfonia tulee ylentämään ihmisten sydämiä niin kauan kuin on olemassa kansakunta nimeltään Ranska.”

Konsertti- ja ooppera-alkusoitot

Berlioz sävelsi koko joukon tärkeitä, sinfonista runoa ennakoineita konsertti- ja ooppera-alkusoittoja. Varsinaisia konserttialkusoittoja on viisi, joista kolme on varhaisteoksia, kun taas muut ovat ooppera-alkusoittoja. Jo ensimmäisissä alkusoitoissa ilmenee Berliozin melodinen kyvykkyys, luonnollinen lahjakkuus orkesterivärin suhteen sekä musiikin kertovuus.

  • Les Francs Juges op. 3 (Frankkituomarit, 1826) on keskeneräisen oopperan alkusoitto, jonka aiheena ovat keskiaikaiset ”salaisten oikeusistuimien tuomarit”. Alkusoitossa on Gluck-, Beethoven-, Weber- ja Rossini-vaikutteita.
  • Wawerley op. 1 (1828) on suuri alkusoitto Scottin romaanin mukaan; tosin otsake on jälkikäteinen samoin kuin monta kertaa revisoidun partituurin painatukseen (1839) liitetty tekstimotto: ”Rakkauden ja naisen sulojen unelmointi/antavat tilaa kunnialle ja aseille.”
  • Roi Lear op. 4 (Kuningas Lear, 1831) Shakespearen mukaan on konserttialkusoittona Berliozin vaikuttavimpia ja omaperäisimpiä teoksia. Avauksen bassomelodia viittaa kuninkaaseen, oboen lyyrinen melodia Cordeliaan (t. 151-).
  • Rob Roy (1831) on Scottin romaanin mukaan laadittu skottilaisen sotasankarin musiikillinen muotokuva.
  • Benvenuto Cellini op. 23 (1838) on alkusoitto samannimiseen oopperaan, joka kertoo renessanssi-kultasepästä ja individualistitaiteilijasta.
  • Le carnaval romain op. 9 (Rooman karnevaalit, 1843-44) liittyy sekin oopperan Benvenuto Cellini materiaaliin ja maisemiin, sen karnevaalikohtaukseen. Teos on villi saltarello.
  • Le corsaire op. 21 (Merirosvo, 1844/1846-51) on sävelletty Byronin mukaan, minkä lisäksi se on Nizzan kaupungin välimerellisyyden inspiroima, sillä Berlioz vieraili kaupungissa 1831 ja 1844.
  • Béatrice et Bénedict (1862) on alkusoitto samannimiseen oopperaan, joka on tehty Shakespearen näytelmään Paljon melua tyhjästä.

Seuraavassa Merirosvon avaus:

 

Franz Liszt

Sinfonisen runon luoja

Franz Liszt

Franz Liszt (1811–86) on orkesterisäveltäjänäkin romantiikan uudistuksellisimpiin kuuluva hahmo sekä muoto- että ilmaisukulttuurin alueilla. Lisztin orkesterisävellykset – 13 sinfonista runoa, kaksi sinfoniaa sekä muita teoksia – ovat enimmäkseen peräisin Weimarin vuosilta (1848–61). Sen jälkeen (1862-) hän vetäytyi “oratorio-ongelmansa” pariin ratkaistuaan omien sanojensa mukaan “saksalaisten asettaman ‘sinfonisen ongelman’ “. Lisztin mielestä Beethovenin jättämä sinfonia näivettyi saksalaissäveltäjien käsissä liian usein “kaavaksi”. Hän näki Beethoven perinnön kahtalaisena: ”ensimmäisessä [tapauksessa] perinteinen ja tunnistettu muoto sisältää ja ohjaa mestarin ajatuksia, kun taas toisessa ajattelu laajenee, murtuu, luo uudestaan ja synnyttää muodon ja tyylin sen tarpeiden ja innoitusten suuntaisesti.”

Liszt loi ratkaisuna ongelmalle Weimarissa uuden sinfonisen runon (poème symphonique) käsitteen, jota hän käytti ensin Wagnerin Tannhäuser-alkusoiton luonnehtimiseksi (1851) ja sitten omien alkusoitosta poikkeavien yksiosaisten orkesteriteostensa lajinimikkeenä (1854). Hän tosin pohti pitkään nimikettä ja oli kallistua aluksi “mietiskelysinfonian” kannalle (Méditation-Symphonie). Lisztin tarkoituksena oli jatkaa Beethovenin sinfonioissaan aloittamaa ideaalis-filosofisen sisällön esittämistä sekä tämän alulle panemaa muodon yhdistämiskehitystä. Uuden lajin syntyminen vaikutti oikeutetulta, sillä sinfonia oli 1850 paikkeilla alamaissa, jopa kuolevaksi arveltu laji. Wagner näki Lisztin keksinnön uudistukseksi, joka johti hänen omaan oopperakäsitykseensä.

Sinfoninen runo on yksiosainen muoto, joka toteuttaa samalla kertaa sekä neliosaisen syklin että yksiosaisen sonaattimuodon, eli se on ”yksiosainen moniosainen muoto”. Kuhunkin sävellykseen liittyy ohjelmana joko otsake, runomotto tai laajempi tekstiselvitys: musiikki yhdessä ohjelman kanssa paljastaa ”runollisen tarkoitusperän”. Lisztin tarkoituksena oli

 

  1. klassisen sinfonian idean, hengen säilyttäminen ilman sen tiukkaa muodollista osajakoa
  2. ohjelmamusiikin nostaminen maalaavalta tasolta poeettis-filosofiselle tasolle
  3. varhaisten pianoteosten rajun retoriikan muuttaminen temaattis-motiivisen työn avulla tiiviisti organisoiduiksi muodoiksi

Liszt käytti Schubertilta ja Berliozilta omaksumansa ja edelleen kehittämänsä karakterimuunnoksen, transformaation, tekniikkaa, jossa päämotiivin (joskus useamman) kehitys ja muuntuminen paljastavat merkityssisällön, tunteen kehityksen, mikä mahdollistaa jopa semanttisen sisällön paljastumisen. Näin hänellä oli tarkoituksena tavoittaa musiikillisen tunnepuheen luonne. Lisztin mukaan ”juuri niihin rajattomiin muutoksiin, joita motiivi kokee rytmin, modulaation, tempon, säestyksen ja instrumentaation muuntelun keinoin, perustuu kieli, jonka avulla motiivi voi esittää ajatuksia ja myös dramaattista toimintaa.”

Lähtökohtana saattoi olla runo, maalaus, draama tai henkilöhahmo, jonka kuvausta Liszt halusi syventää musiikin keinoin, jatkaa musiikilla siitä, mihin sanat loppuvat, ”runoilla edelleen” (weiterpoetisieren). Hän valitsi kohteensa maailmankirjallisuudesta (Orfeus-, Prometheus-, Tasso-, Hamlet-aiheet), ”modernista epiikasta” (Faust-aihe) tai runoudesta (Hugon ja Lamartinen runot ja näytelmät). Liszt saattoi myös ensin säveltää teoksen ja vasta sitten valita siihen sopivan tekstin (Preludit) tai muutella runoa saadakseen sen sopimaan musiikillisiin ideoihin (Die Ideale), kuten Beethoven teki yhdeksännen sinfoniansa finaalissa. Hän saattoi myös luopua ohjelmasta, jos sisältö oli muutoinkin ilmeinen (Faust-sinfonia, Hamlet).

Topokset

Lisztiä auttoivat uuden “soitinpuheen” luomisessa topokset (topoi) eli kulttuuris-tyylillisesti välittyneet ilmaisun “paikat” tai tavat, jotka liittyivät joko tiettyyn sosiaaliluokkaan, kuten tansseihin, fyysiseen paikkaan, tunnelmaan tai ideaan. Topokset ovat musiikin arkkityyppisiä, kaikille yhteisiä ilmaisumalleja ja semanttisia merkkejä. Ne liittyvät Lisztillä usein luontoon, uskontoon, sotaan, rakkauteen jne.

Sinfonisten runojen tavallisimpia topoksia tai toposperheitä on kymmenisen kappaletta:

  1. valitus, suru, kuolema, surumarssi
  2. uudelleensyntymä, triumfi, juhla, apoteoosi, sotainen päätös
  3. luonto, rauha, kehtolaulu, pastoraalinen musiikki
  4. melankolia, mietiskelevyys, soitinresitatiivi
  5. tuonpuoleisuus, kuolemattomuus, koraali
  6. Sturm und Drang, konfliktin ilmaisu
  7. herääminen, taistelu, voitto, fanfaari
  8. idealismi, kauneus, rakkaus, cantilena
  9. hovielämä, menuetti
  10. kansalliset topokset: unkarilainen ja puolalainen musiikki

Lisäksi erityisiä symboleita ovat ristiaihe (h-molli-sonaatti, Via Crucis, Die Hunnenschlacht), “kirousmotiivi” (malédiction) tai “kiroussointu” (“Prometheus-sointu”) ja fuugan käyttö sekä sarkastisena että ylevänä keinovarana.

Weimarin ajan 12 sinfonista runoa

Vuorisinfonia

Ce qu’on entend sur la montagne; Berg-Symphonie (Mitä vuorella kuulee, Vuorisinfonia, 1848–54) Hugon runoon oli ensimmäinen ja laajin filosofis-tunnustuksellinen teos, runollis-musiikillinen visio, jonka muodon kanssa Liszt paini pitkään. Monimutkainen motiiviverkosto ja muodon yllättävä kaksiosaisuus ovat tulosta runon temaattisesta dualismista (nature ja humanité): luonnon mittaamattoman uljuuden ja ihmiskunnan lakkaamattomien tuskanhuutojen asettamisesta vastakkain.

Tasso

Tasso, Lamento e Trionfo (Tasso, valitus ja voitonriemu; 1849-54) Byronin mukaan on myös laaja kokonaisuus. Sävellyksessä Liszt samaistuu renessanssirunoilija Tasson kautta aikaansa edellä olevan taiteilijan kohtaloon – jonka voitto koittaa vasta kuoleman jälkeen. Musiikillisesti teos jakautuu kolmeen osaan: Tasson kuolema, Tasso Ferraran hovissa sekä Tasson apoteoosi marttyyrirunoilijana. Liszt tiivisti sisällön lauseeseen: ”Tasso eli ja kärsi Ferrarassa, hänen puolestaan kostettiin Roomassa, hänen maineensa elää vielä Venetsian kansanlauluissa.”

Musiikissa käytetään neljää motiivia esittämään Tassoa marttyyrinä (harj.kirj. A), runoilijana ja kulttuurivaikuttajana (harj.kirj. B: Adagio mesto), hovimiehenä Ferrarassa (Allegretto mosso con grazia [quasi Menuetto]) ja rakastajana (cantando espressivo).

Orfeuksesta Hamletiin

Antiikin myyttisten sankareiden muotokuvia on Gluckin inspiroima, Lisztin hienostuneimpiin kuuluva orkesteriruno Orpheus (1853-54) lyyraa kuuluttavine harppuineen sekä Prometheus (1850/59), joka on uljaan uhmapäinen ja vahva teos. Prometheus on kuuluisa alun malédiction-kvarttiakordistaan F–H–E–A, joka kuvaa sankarin rohkeutta, kärsimystä, kestämistä ja lunastusta, lyhyesti “kärsimystä ja kirkastusta” (Leid und Verklärung). Teos oli Herderin patsaan paljastustilaisuuteen 1850 tarkoitettu sävelruno Herderin runon mukaan.

Mazeppa (1851-54) Hugon mukaan on samannimisen pianoetydin laajennus, joka jakautuu kolmeen osaan: Allegro agitato d-mollissa esittää laukka-aiheen; Andante sisältää tuskallista kromatiikkaa, kun Mazeppan hevonen kaatuu ja sankari on kuoleman vaarassa; Allegro tarjoaa kasakka-aiheen ja triumfin, jonka keskeyttää kuitenkin surumarssi.

Héroïde funèbre tai Heldenklage (Synkkä sankaritarina tai Sankarin valitus; 1849-56) on Lisztin upeimpia teoksia, jossa on Mahlerin orkestraation ja karakteristiikan enteilyä. Hungaria (1854) on mustalaistyylinen kunnianosoitus Lisztin ”isänmaalle”. Hunnenschlacht (Hunnitaistelu, 1857) on Kaulbachin maalauksen inspiroima melskeinen teos, jossa kristinusko voittaa pakanuuden; voittoa symboloi katolisen kirkkolaulun Crux fidelis (Luotettava risti) sekä “ristiaiheen” käyttö loppupuolella (Lento, t. 261-).

Festklänge (Juhlasointuja, 1853/61) oli tarkoitettu suunniteltuihin häihin ruhtinatar Sayn-Wittgensteinin kanssa: Liszt käyttää teoksessa poloneesia ruhtinattaren kansallisuuden vuoksi. Die Ideale (Ihanne, 1856-57) Schillerin mukaan syntyi Goethen, Schillerin ja Wielandin muistomerkkien paljastustilaisuuteen.

Hamlet (1858) on viimeinen Weimarin-ajan sinfoninen runo ja Lisztin ehkä paras luonnekuva, joka maalaa järisyttävien dissonanssien ja surumarssin kera syvästi eletyn päähenkilön kohtalon ilman varsinaista ohjelmaa, sillä kaikkihan tunsivat Tanskan prinssin synkän hahmon. Avausteemaan sopiville sanoille “ollako vai eikö olla”

luo valoisaa vastapainoa vain keskivaiheilla (t. 160-) ilmestyvä Ofelian kuva (dolce ed espressivo), minkä Liszt on paljastanut alaviitteellä: “Tämän välijakson täytyy soida varjokuvan lailla, viitaten Ofeliaan.”

Preludit

Les Préludes (Preludit / Alkusoitot, 1849-55) oli alun perin orkesterisäestyksellinen mieskuorosävellys Les Quatre Élémens (Neljä elementtiä, 1844-48), joka perustui Joseph Autranin neljään runoon: Les Aquilons (Pohjatuulet), La Terre (Maa), Les Flots (Aallot) ja Les Astres (Tähdet). Kyseessä on lopullisena orkesteriversiona Lisztin suosituimmasta (ja ehkä liikaa soitetusta) orkesteriteoksesta, joka on jättänyt tarpeettomasti varjoonsa monet paljon hienommat teokset. Teoksen ohjelman laati jälkeenpäin Lisztin seuralainen, ruhtinatar Carolyn Sayn-Wittgensteinin Lamartinen suositun Méditation poetiques -kokoelman (Runollisia mietiskelyjä, 1820) pohjalta:

Eikö elämämme ole muuta kuin sarja alkusoittoja tuntemattomalle laululle, jonka ensimmäisen ja juhlavan sävelen kuolema virittää? – Rakkaus muodostaa jokaisen elämän ihastuttavan aamunkoiton; mutta onko kohtaloa, jonka onnen ensimmäisiä nautintoja ei rikkoisi tuo myrsky, jonka kuolettava henkäys tekee tyhjäksi kauniit haavekuvat, jonka kohtalokas salama tuhoaa alttarillaan, ja onko niin julmasti haavoitettua sielua, joka ei myrskyn laantuessa yrittäisi tyynnyttää muistojaan maalaiselämän niin suloisessa rauhassa? Kuitenkaan ihminen / mies [l’homme] tuskin tyytyy kauan nauttimaan hyvää tekevää haaleutta, joka aluksi hurmasi hänet luonnonhelmassa, ja kun “trumpetti on singonnut hälytyssignaalinsa”, hän juoksee vaaralliseen paikkaan aina sen mukaan, minne sota kutsuu hänet riveihinsä, saadakseen taistelussa takaisin täyden tietoisuuden itsestään sekä tullakseen tietoiseksi kaikista voimistaan.

Musiikki perustuu kokonaan avauksen kysyvän kolmisävelisen aiheen muunnoksiin. Avauksen moninkertaisen toistumisen jälkeen pääaihe avaa pömpöösin Andante maestoso -jakson muuntuakseen lyyriseksi, E-duuri-sivuteemaan ja pääaiheen rakkausvarianttiin johtavaksi versioksi. Allegro ma non troppo vie elonmyrskyihin ja pääaiheen resitatiivimais-kuohuvaan versioon. Lyyrinen variantti johtaa seuraavaksi Allegretto pastorale -vaiheeseen A-duurissa, jossa kuullaan pastoraalisoittimia: soolokäyrätorvi, -oboe ja -klarinetti virittävät lintuaiheen, joka asettuu vasta-aiheeksi ensin A-duurissa ja sitten C-duurissa palaavalle rakkausaiheelle. Kun pääsävellaji palaa ensin sivuteemalla ja vasta Allegro marziale animato palauttaa nyt signaalimaisen pääteeman C-duurissa, kertausjakso tuodaan sisään vähitellen, pontevammin sitten, kun rakkausaihe ilmaantuu sotilaallisessa Tempo di marcia -karakterissa, ja lopullisesti vasta, kun Andante maestoso palaa triumfiaalisena.

Von der Wiege bis zum Grabe (Kehdosta hautaan, 1881-82) on Lisztin 13. sinfoninen runo, M. Zichyn maalauksen innoittama askeettisen lyyrinen myöhäisteos.

Franz Lisztin preludien teemat.

Ohjelmalliset kuorosinfoniat

Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern (nach Goethe) und mit Schlußchor ”Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis” (Faust-sinfonia kolmessa luonnekuvassa [Goethen mukaan] ja loppukuoron ”Kaikki katoavainen on vain vertauskuva” kera; 1854-57/61) on romanttisen ohjelmasinfonian kestävimpiin kuuluva saavutus, vaikkei Liszt ole antanut sille varsinaisesti mitään ohjelmaa, vain osien otsikot, sillä Faust-tarina oli kaikkien tiedossa. Sinfonia sisältää ainoastaan kolme osaa, mutta finaaliin liittyy loppukuoro Beethovenin yhdeksännen sinfonian mallin mukaan.

  1. Faust-osa sisältää viisi epäilyä, pyrkimistä, kaipaamista, rakkautta ja ylpeyttä kuvaavaa teemaa:
    1. ylinousevaan kolmisointuun perustuva Faustin “etsijäteema” (Lento assai)
    2. intohimoisen pyrkivä c-molli-teema (Allegro impetuoso)
    3. resitatiivinen ja dialoginen, moduloiva teema (t. 111-)
    4. sivu- eli rakkausteema E-duurissa (Affetuoso poco Andante)
    5. juhlallinen lopputeema E-duurissa (Grandioso, poco meno mosso)
  2. Gretchen-osassa on kaksi Gretcheniä luonnehtivaa teemaa (minkä lisäksi osassa palaa neljä Faustin teemaa):
    1. Gretchen-teema 1 As-duurissa (Andante soave)
    2. Gretchen-teema 2 As-duurissa (Dolce amoroso)
  3. Mefistofeles-osa ei sisällä otsakehenkilön omia teemoja, vaan Faustin teemojen muunnoksia, minkä lisäksi siinä esiintyy Luciferin tritonus-sävelsymboli Mefiston johtoaiheena (t. 1-), malédiction-aihe (t. 205-) sekä siihen liittyvä “kirousrytmi” johtorytminä (t. 50-).

Sinfonia perustuu aiheiden taitavaan muunteluun: Faust-osan viidestä teemasta neljä palaa toisessa osassa (ei teema 1), jossa ne ovat rakkauden pehmentäminä, ja kolmannessa osassa niin ikään neljä teemaa (ei teema 3), jossa ne esiintyvät paholaisen väänteleminä, negaatioina: mm. Grandioso-teema palaa giocoso-varianttina. Teoksen merkityssisältö on siten luettavissa teemojen muunnoksista ja suhteista.

Sinfonian päättää kuuluisa loppukohtaus Chorus mysticus, jossa mieskuoro ja tenorisolisti laulavat Beethovenin yhdeksännen sinfonian tapaan ja jossa esitetään romantiikan taide- ja ihmiskäsitykselle keskeiset sanat Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan (Iki-naisellinen vetää meitä puoleensa). Tenorisoolo alkaa ensimmäisen Gretchen-teeman muunnoksella.

Dante-sinfonia

Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia (Sinfonia Danten Jumalaiseen näytelmään, 1855-56) on sävelletty naiskuorolle ja orkesterille aiheeseen, josta oli syntynyt jo Dante-sonaatti osana Italiaan sijoittuvia Vaellusvuosia. Vaikuttava, äärimmäisen dramaattinen ja musiikillisesti innovatorinen teos myötäilee Danten eeposta ja sisältää vain kaksi osaa:

1. Inferno (Helvetti) alkaa vaski- ja jousiryhmän matalilla soittimilla, joiden aiheen yläpuolelle on merkitty sanat:

Ma johdan kaupunkihin kärsimyksen
ma johdan tuskaan iankaikkiseen
ma johdan kadotetun kansan joukkoon.
…ken tästä käy, saa kaiken toivon heittää.
(kolmas laulu, suom. Eino Leino)

Osan keskivaiheen muodostaa uskottoman Francesca da Riminin ja hänen rakastajansa Paolon kärsimyskohtaus: “Tuskaa tuimempaa ei liene kuin kurjuudessa aikaa onnen muistaa” (viides laulu).

2. Purgatorio (Kiirastuli) sisältää päätöksessään “ristiaihetta” käyttävän Magnificat-kuoron H-duurissa itsenäisen “Paradiso-osan” sijaan, sillä Liszt luopui sen säveltämisestä Wagnerin ”neuvosta”.

Richard Wagner

Richard Wagner

Niin oopperasäveltäjä kuin olikin, Richard Wagner (1813-83) ei ollut vailla sinfonisia ambitioita, mistä kertovat mm. hänen oopperoidensa alkusoitot sekä hänen nuoruuden yritelmänsä. C-duuri-sinfonia (1832), joka on teoksena Beethovenin jäljillä. E-duuri-sinfonia (1834) jäi yksiosaiseksi luonnosfragmentiksi, jonka Felix Mottl orkestroi ja editoi Wagnerin kuoleman jälkeen. Hieman Schumann-henkinen musiikki löytyi uudestaan 1980-luvun lopulla.

Eine Faust-Ouvertüre (1840/55) on Berliozin Romeon ja Julian inspiroima teos, jonka ideana on ”Faust yksinäisyydessä”, sillä siitä puuttuu naisen (Gretchen) vastavoima. Alkusoiton Adagio-johdannossa kuullaan jo Wagnerille tyypillisiä laajoja septimi- ja oktaavihyppyjä.

Nopean vaiheen åääaihe palaa kertausvaiheessa koko orkesterin oktaaviunisonona – ja myöhemmin Brucknerin yhdeksännen sinfonian adagiossa pikkaisen muuntuneena.

Siegfried-Idyll (1870) on Wagnerin pojan Siegfriedin syntymän johdosta sävelletty teos, jonka aineisto on pääosin otettu Siegfried-oopperasta monine johtoaiheineen: niitä ovat ”lemmenpuhtausaihe”, ”lapsiaihe”, ”nuoruudenvoima-aihe”, ”metsälintuaihe”, ”seikkailuaihe” ja ”Brünnhilde-aihe”. Lisäksi Valkyyriasta on peräisin ”uniaihe”.

Joachim Raff

Joachim Raff

Merkittävä sinfonikko Schumannin ja Brahmsin välissä

Joachim Raff (1822–82) oli uussaksalaisen koulun kiihkeä kannattaja, jota jälkimaailma on kohdellut huonosti. Raff oli Lisztin assistentti (1850-), joka ilmeisesti jossain määrin osallistui Lisztin joidenkin teosten instrumentointiin (pianokonsertot, muutama sinfoninen runo), vaikka Liszt kielsikin tämän; mahdollisesti Raff liioitteli osuuttaan. Kun välirikko Lisztin kanssa oli selviö (1856), Raff siirtyi Wiesbadeniin, jossa koitti hänen elämänsä tuotteliain jakso. Raff toimi elämänsä viimeiset vuodet (1877-) Frankfurtin konservatorion johtajana.

Raff sävelsi kaikkiaan 11 sinfoniaa (1861–76), joista kahdeksassa on selvä, Lisztin mallin mukainen ohjelmallinen tendenssi. Sinfoniat täyttävät merkittävän aukon Saksassa Schumannin jälkeen 1860-70-luvuilla ennen kuin Brucknerin ja Brahmsin sinfoniasäveltäminen käynnistyi toden teolla. Raffin sinfonioiden yli satavuotinen unohdus on käsittämätön, sillä ne ovat laadukkaita ja inspiroituneita teoksia. Ongelman 1900-luvun reseptiossa on muodostanut kenties niiden ohjelmallisuus.

Sinfonioista kolme on ilman lisänimeä ja ohjelmaa. Sinfonia nro 2, C, op. 140 (1869) avautuu pastoraalisesti; hidas osa käynnistyy hymnillä ja sisältää Mozartin Requiemin Kyrie-osaa muistuttavan keskijakson; Scherzo assosioituu Mendelssohniin; finaali on ilmeeltään suuri ja juhlava. Sinfonia nro 4, g, op. 167 (1871) on perinteisittäin myös neliosainen ja palauttaa finaalinsa alussa ensiosan avauksen. Sinfonia nro 6, d, op.189 (1873) ei painetussa versiossa sisällä mitään vihjeitä sisällöstään, mutta alun perin siihen liittyi otsake Gelebt, gestrebt, gelitten, gestritten, gestorben, umworben (Elänyt, pyrkinyt, kärsinyt, taistellut, kuollut, juhlittu). Seuraavassa 2. sinfonian finaalin avaus:

Ohjelmasinfonikko

Sinfonia nro 1, D, op. 96, An das Vaterland (Isänmaalle; 1861) sai Wienin filharmonisen seuran palkinnon raadilta, johon kuuluivat Hiller, Reinecke, Ambros, Volkmann ja V. Lachner. Viisiosaisen sinfonian wagneriaaninen avausosa kuvaa saksalaista luonteenlaatua optimismista syvällisyyteen, vilpittömyyteen ja voitokkaaseen kestävyyteen. Scherzossa käyrätorvet ilmentävät saksalaista metsää; kansanlaulu liittyy peltoväkeen tyttöineen ja nuorukaisineen. Hidasta osaa hallitsee lempeän lyyrinen tunnelma, joka maalaa perhe- ja kotiromantiikkaa. Dramaattinen neljäs osa käyttää kuuluisaa isänmaallista laulua, Reichardtin sävelitystä E. M. Arndtin runoon Was ist des Deutschen Vaterland? (Mikä on saksalaisen isänmaa?). Finaali liittyy huoleen Saksan yhtenäisyydestä, toivoon sekä kansalliseen triumfiin.

Sinfonia nro 3, F. op. 153, Im Walde (Metsässä; 1869) on Raffin eräs luontoon liittyvä teos; se tunnustettiin aikanaan “mestariteokseksi”. Ensimmäisen pääosan Am Tage (Päivällä) alaotsake on Eindrücke und Empfindungen (Vaikutelmia ja tuntemuksia).Osa sisältää linnunlaulua ja torvenkutsuja. Toinen pääosa yhdistää hitaan osan ja scherzon ja jakautuu kahteen alaosaan otsakkeineen In der Dämmerung (Hämärässä) ja Träumerei (Unelmointia) sekä Tanz der Dryaden (Dryadien tanssi). Päätösosa Nachts (Yöllä) jakautuu kolmeen osaan: Stilles Weben der Nacht im Walde (Yön hiljainen kietoutuminen metsässä), Einzug und Auszug der wilden Jagd mit Frau Holle und Wotan (Hurjien metsästäjien tulo ja poistuminen rouva Hollen ja Wotanin kera) sekä Anbruch des Tages (Aamunkoitto).

Sinfonia nro 5, E, op. 177, Lenore (1872) Bürgerin kuuluisaan runoon koostuu neljästä osasta, jotka kuitenkin taas ryhmittyvät kolmeksi vaiheeksi. Ensivaihe sisältää Allegron otsakkeella Liebesglück (Lemmenauvo) sekä Andante quasi Larghetto -osan. Marssirytminen Trennung (Ero) muodostaa keskivaiheen. Viimeinen osa ja vaihe Wiedervereinigung im Tode (Jälleenyhdistyminen kuolemassa) perustuu selkeimmin balladiin, jossa Lenoren Wilhelm-sulho kuolee seitsenvuotisessa sodassa. Neito liittyy kuolleeseen, aaveratsastuksen aikana luurangoksi muuttuvaan rakastettuunsa.

Sinfonia nro 7, B, op. 201, In den Alpen (Alpeilla; 1875) avautuu Mahlerin ensimmäistä sinfoniaa ennakoivalla avaruudellisella soinnilla ja tuo mieleen R. Straussin Alppisinfonian. Avausosa Wanderung im Hochgebirge (Vaellus ylävuoristossa) sisältää sekä luontomaalailua ja -ääniä että vaeltajan mietiskelyjä. In der Herberge (Majatalossa) on seurallinen ja kansanomainen. Am See (Järven rannalla) merkitsee levähdystä. Beim Schwingfest – Abschied (Painijuhlissa – Jäähyväiset) liittyy kansanurheiluun, jolla on pitkä historia ulkoilmassa tapahtuvana paimenten kisailuna.

Neljä vuodenaikaa sinfonioina

Raffin viimeiset sinfoniat muodostavat harvinaisen sinfonisen tetralogian, kenties Wagnerin mallin mukaan, vaikkei Raff vieraillutkaan Bayreuthissa 1876. Ne valmistuivat järjestyksessä Kevät­-Talvi-Kesä-Syksy, mutta kokonaisesityksessä osat seuraavat parhaiten toisiaan jatkumossa Talvi-Kevät-Kesä-Syksy. Sinfonioiden 16 osasta seitsemän on a-mollissa tai A-duurissa; scherzoa seuraa aina hidas osa.

Sinfonia nro 8, A, op. 205, Frühlingsklänge (Kevään kaikuja; 1876) sisältää osat Frühlings Rückkehr (Kevään paluu), In der Walpurgisnacht (Valpurinyönä), Mit dem ersten Blumenstrauß (Ensimmäisen kukkakimpun kera) ja Wanderlust (Vaellushalu).

Sinfonia nro 9, e, op. 208, Im Sommer (Kesällä; 1878) on muiden tapaan neliosainen: Ein heißer Tag (Kuuma päivä), Die Jagd der Elfen (Keijujen metsästys), Ekloge (Paimenlaulu) ja Zum Erntekranz (Tähkäseppele).

Sinfonia nro 10, f, op. 213, Zur Herbstzeit (Syysaikaan; 1879) sisältää osat Eindrücke und Empfindungen (Vaikutelmia ja tuntemuksia), Gespenter-Reigen (Aaveiden piiritanssi), Elegie (Surulaulu) ja Die Jagd der Menschen: Auszug, Rast, Jagd, Hallali, Rückkehr (Ihmisten metsästys: lähtö, lepo, metsästys, hellurei, paluu).

Sinfonia nro 11, a, op. 214, Der Winter (Talvi; 1876) päättyy talven jälkeen sen karkotukseen hyvinkin balettimaisine, Tšaikovskin mieleen tuovine osineen Der erste Schnee (Ensilumi), Allegretto, Am Kamin (Lieden äärellä) ja Karneval (Karnevaalit).

Lisäksi Raff sävelsi lukuisia alkusoittoja: Ein feste Burg ist unser Gott -alkusoiton op. 127 (Jumala ompi linnamme, 1854/65), God save the Queen -laulua käyttävän Jubel-Ouvertüren op. 103 (Riemujuhla-alkusoitto, 1864), Fest-Ouvertüren op. 117 (Alkusoitto, 1864) ja Konzert-Ouvertüren op. 123 (1862). Shakespearen näytelmiin syntyi neljä alkusoittoa (1879): Myrsky, Macbeth, Romeo ja Julia sekä Othello. Jumala ompi linnamme -koraali esiintyy Raffin alkusoitossa monessa muodossa, tässä melodian alkua edeltää kolmen ensimmäisen sävelen ennakointi:

Johann Joseph Abert

Oopperasäveltäjä ja sinfonikko

Johann Joseph Abert

Böömiläissyntyinen, Prahassa mm. kontrabassoa opiskellut Johann Joseph Abert (1832–1915) vaikutti hovikapellimestarina Stuttgartin oopperassa (1867-88), jolloin hän saavutti mainetta ja tunnustusta myös säveltäjänä. Abert oli Brahmsin, Bülowin, Lisztin, A. Rubinsteinin ja Hanslickin arvostama muusikko ja tuttava.

Hovikapellimestarin arvon toivat Abertin hieman Wagner-vaikutteiset menestysoopperat Anna von Landskron (1858), König Enzio (1862), Astorga (1866) sekä säveltäjän kestävimpiin kuuluva saavutus, Kolumbus-sinfonia (1863). Näiden jälkeen syntyi vielä kaksi oopperaa, joista Ekkehard (1878) saavutti jättimenestyksen myös Wagner-pyhättö Münchenissä.

Yhteensä Abert sävelsi seitsemän sinfoniaa (185–94), joista kahdella muullakin on lisänimi: sinfonia nro 6, d (1890) on alaotsakkeeltaan Lyyrinen sinfonia ja sinfonia nro 7, C (1894) on Kevätsinfonia.

 

Merisinfonia

Columbus. Musikalisches Seegemälde in Form einer Sinfonie, sinfonia nro 4, op. 31 (Kolumbus. Musiikillinen merimaalaus sinfonian muodossa) sisältää neljä otsakoitua osaa:

  1. Allegro – Tuntemuksia matkalle lähdettäessä

  1. Scherzo – Merimiesten elämää

  1. Adagio – Iltaisin merellä

  1. Finale. Allegro non troppo. Allegro moderato. Hyviä enteitä, kapina, myrsky – maata!

Sinfonia on selkeästi maisema- ja mielentilamaalausta Beethovenin Pastoraalisinfonian linjalla, samalla ohjelmasinfonia, minkä vuoksi teos jäi käsittämättömästi vähitellen paitsioon vuosisadan jälkipuoliskon musiikkiesteettisen kamppailun tuoksinassa. Syrjäytymistä ei voi perustella musiikillisin syin, sillä Abertin sinfonia on vahvaa tekoa, elävästi luonnehdittua musiikkia, joka liittyy ansiokkaasti myös Mendelssohnin sinfonioiden ja konserttialkusoittojen (Hebridit) traditioon sekä tulee lähelle Rubinsteinin Valtameri-sinfoniaa ja Debussyn meritriptyykkiä La Mer.

Sinfonia ei lopultakaan ole varsinaisesti päähenkilönsä kuvaus, vaan pikemminkin merimatkan synnyttämien tunnelmien luonnehdintaa. Toinen osa on toki humoristinen laatukuva Beethovenin Pastoraalisinfonian sisältämän Maalaisväen hauskan yhdessäolon mukaisesti, ja Adagio on kaunis meri-idylli. Ohjelmallisimman virittyneen finaalin musiikissa kuulee Beethovenin vaikutuksen.

Karl Goldmark

Karl Goldmark

Karl Goldmark (1830–1915) oli Unkarin-juutalainen säveltäjä, joka tuli 1844 opiskelemaan Wieniin ja oleskeli siellä lähes keskeytyksettä; poikkeuksen muodostivat toiminta Ödenburgissa ja Ofenissa teatteriviulistina (1848-51) sekä vetäytyminen Budapestiin ensimmäisen julkisen Wienin-konsertin masentamana (1858-60). Hän vakiinnutti pian maineensa (1860-) eräänä Wienin johtavana muusikkona ja säveltäjänä. Goldmark oli Wienin musiikinystävien yhdistyksen kunniajäsen (1866-). Yhdessä Brahmsin sekä Hanslickin kanssa hän toimi apurahalautakunnassa. Goldmark oli Corneliuksen ystävä, Brahmsin kanssa hyvä kollega olematta kuitenkaan tämän sielunveli. Goldmark perusti 1872 muiden kanssa Wienin Wagner-yhdistyksen.

Maalaishäät

Goldmarkin maine perustui oopperoihin, mutta myös hänen orkesteriteoksensa olivat suosittuja. Hän sävelsi kolme sinfoniaa: varhaisen C-duuri-sinfonian (1860) ja sinfonian nro 2, Es, op. 35 (1887) lisäksi ohjelmasinfonian Ländliche Hochzeit op. 26 (Maalaishäät; 1877). Maalaishäät on pikemminkin herttainen viisiosainen sinfoninen runo kuin sinfonia. Avausosa on Häämarssi muunnelmineen, toinen osa on Morsiuslaulu (Intermezzo), kolmas osa Serenadi (Scherzo), neljäs osa Puutarhassa (Andante) ja päätösosa Tanssi (Finaali). Seuraavassa avausosan kertausjaksossa pääteeman paluu:

Goldmarkin toinen sinfonia on yhdistelmä klassista muotoa, täysromanttista sävelkieltä (Mendelssohn, Schumann), joitain brahmsmaisia muistumia, Mahlerin ennakointeja sekä lievää ”unkarilaista” väritystä. Musiikki on tuoreen tuntuista melodiikassaan ja orkesterisoinnissaan. Kun sen Allegro alla breve -finaali käynnistyy Andante assai -johdannolla – ja kun myös Brahmsin ensimmäisen sinfonian molemmissa ääriosissa on johdannot – seikka ei ole voinut jäädä huomaamatta Goldmarkilla opiskelleelta Sibeliukselta, jonka niin ikään avaussinfonia sisältää hitaat johdannot ensi- ja päätösosissaan.

Sakuntala-alkusoitto op. 13 (1865) tarjoaa orientaalis-eroottisen aiheen Mahabharatasta sekä hivelevää orkestraatiota à la Wagner, mistä Sibelius sai kenties yllykkeitä Skogrået-orkesteriballadiinsa (1895). Kun Sakuntalassa neitoa kuvataan maltillisella tempolla ja klarinetin sekä sellon matalalla melodialla, Skogsråetissa käyrätorvi ja sello esittävät lemmenkohtausmelodian.

Penthesilea-alkusoitto op. 31 (julk. 1879) on Liszt- ja Wagner-vaikutteinen teos Heinrich von Kleistin näytelmän (1808) pohjalta. Im Frühling op. 36 (Keväällä; 1888) seuraa Mendelssohnin Italialaisen sinfonian tyyliä ja In Italien op. 49 (Italiassa; 1904) on harmitonta maisemamusiikkia.

Lähteet ja kirjallisuus

An Artist’s Journey. Lettres d’un bachelier ès musique 1835–1841, toim. Charles Suttoni 1989. The University of Chicago Press.

Berlioz. Fantastic Symphony. An Authoritative Score. Historical Background. Analysis. Views and Comments 1971. Toim. Edward T. Cone. New York & London: W. W. Norton & Company.

Cairns, David 1989. Berlioz 1803–1832. Volume One: The Making of an Artist. London: Andre Deutsch.

The Cambridge Companion to the Symphony, toim. Julian Horton 2013. Cambridge University Press.

Clarson-Leach, Robert 1987 [1983]. Berlioz [= The Illustrated Lives of Great Composers]. Austria: Omnibus Press.

Dahlhaus, Carl 1980. Die Musik des 19. Jahrhunderts. (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 6).Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion & Laaber: Laaber-Verlag.

Dickinson, A. E. F. 1972. The Music of Berlioz. London: Faber & Faber.

Dictionnaire Berlioz, toim. Pierre Citron, Cécile Reynaud etc. 2003. Fayard.

Floros, Constantin 1980. „Die Faust-Symphonie von Franz Liszt, Eine semantische Analyse“. Musik-Konzepte 12, Franz Liszt. Toim. H.-K. Metzger & R. Riehn. München: Johannesdruck Hans Pribil KG.

Franz Liszt and His World, toim. Christopher H. Gibbs & Dana Gooley 2006. Princeton University Press.

Franz Liszt. Beiträge von ungarischen Autoren, toim. Klara Hamburger 1978. Corvina Kiadó.

Hahn, Arthur [n.d.]. Franz Liszt Symphonische Dichtungen (= Meisterführer Nr. 8). Berlin: Schlesinger’sche Buch- und Musikhandlung.

Johns, Keith T. 1997 [1993]. The Symphonic Poems of Franz Liszt. (= Franz Liszt Studies No. 3, toim. Michael Saffle). Stuyvesant, NY: Pendragon Press.

Langford, Jeffrey 1983. ”The ‘Dramatic Symphonies’ of Berlioz as an Outgrowth of the French Operatic Tradition”. The Musical Quarterly LXIX/1 (Winter).

Ling, Jan 2009. Franz Liszt och 1800-talets konstmusik. Gidlunds förlag.

Memoirs of Hector Berlioz. From 1803 to 1865. 1966 [1870]. Toim. Ernest Newman. New York: Dover Publications.

Niecks, Frederick 1906. Programme Music in the Last Fur Centuries. A Contribution to the History of Musical Expression. London: Novello & Company.

The Nineteenth-Century Symphony 1997. Toim. D. Kern Holoman. New York: Schirmer Books.

Nousiainen, Arto 1994. Danten Infernosta Lisztin Infernoksi. Franz Lisztin Dante-sinfonian I osa, Inferno, esimerkkinä ohjelmamusiikin ja ohjelman välisistä suhteista. Mus.kand.-tutkielma Sibelius-Akatemia.

Maryvonne de Saint Pulgent, Georges Liébert, Rémy Stricker & Christophe Deshoulières 2003. ”Pour en finir avec Hector Berlioz”. Diapason No 504, Juin 2003.

Rushton, Julian 2008 [1983]. The Musical Language of Berlioz. Cambridge University Press.

Searle, Humprey 1966. The Music of Liszt. New York: Dover Publications.

Sitwell, Sacheverell 1988 [1934]. Liszt. London: Columbus Books.

Artikkelia luettu: 2 001

Takaisin ylös