Oopperan kulttuuri
Ooppera oli ranskalaisessa musiikkielämässä keskeisessä asemassa, eikä etenkään soitinmusiikille ollut 1800-luvun alkupuoliskolla samanlaista tilausta kuin saksalaisella alueella, jossa oli laaja porvarillinen käyttäjäkunta ja jossa syntyi sinfoniakonserttikulttuuri. Lisäksi sävellyskoulutuksessakin Ranskassa pääpaino oli vokaalimusiikissa: kaikkien tavoittelema Rooman palkinto (Prix de Rome) saatiin nimenomaan säveltämällä voittoisa scène lyrique (”laulettu oopperakohtaus”).
Ranskalaiskriitikko Pierre Scudo totesi 1850-luvun lopulla: ”Jos Ranskassa onnistuisi kymmenen ihmistä kokoontumaan neljän puupuhaltimen ympärille esittämään soitinkappaleen, tapahtuisi sivilisaation ihme. Ylpeitä, pelottomia, nauravia ja metelöiviä gallialaisia ei ole luotu ymmärtämään ilman muuta Beethovenin sinfoniaa.” Sinfoniaa pidettiin yleisesti “saksalaisena lajina”.
Berliozin orkesterinerous ei päässyt juuri luomaan koulukuntaa, sillä hänen musiikkiaan pidettiin liian vaikeatajuisena ja modernina; säveltäjänä hänet ajettiin vähitellen paitsioon kotimaassaan. Berliozin lisäksi 1800-luvun puolivälissä ei Ranskassa ollut montakaan menestyksekästä orkesterisäveltäjää. Sitä paitsi eeppisen ja dramaattisen sijaan gallialaista musiikkia leimasi oopperan ulkopuolella usein pikemminkin lyyris-tanssillinen klassisuus, herkkä ja nyansoitu tyyli kuin suuren formaatin etsintä.
Saksalaislähtökohta
Ranskalainen soitinmusiikki kehittyi 1800-luvun alkupuolella paljolti saksalaisen klassismin (Haydnista Beethoveniin) ja romantiikan (Schubertista Schumanniin) esikuvien pohjalta. 1800-luvun jälkipuoliskolla se nousi osin Kansallisen musiikkiyhdistyksen perustamisen (1871) edistämänä, tosin edelleen tuntuvasti saksalaisvaikutteiden (Liszt, Wagner) ansiosta, vähitellen saksalaisen musiikin rinnalle, jopa ylikin, laatunsa ja omintakeisuutensa puolesta.
Saksalaisen sinfoniatradition, ennen mutta Beethovenin esittelemän syklisyyden, Berliozin ja Lisztin ohjelmallisuuden sekä Wagnerin edustaman kromatiikan ja johtoaihetekniikan välimaastossa syntyi vähitellen merkittävä ranskalainen sinfoniakirjallisuus keskeisinä säveltäjinään:
- Georges Onslow
- Louise Farrenc
- Hector Berlioz
- Félicien David
- Ernest Reyer
- Charles Gounod
- Georges Bizet
- Napoléon-Henri Reber
- Louis Théodore Gouvy
- Benjamin Godard
- Camille Saint-Saëns
- César Franck
- Edouard Lalo
- Ernest Chausson
- Paul Dukas
- Albéric Magnard
- Vincent d’Indy
- Albert Roussel
Etenkin 1800-luvun loppupuolelta lähtien gallialainen sinfonia- ja orkesterikulttuuri löysi itselleen ominaiset muoto- ja sointikielet, joilla se muodosti vähitellen antiteesin ja vaihtoehdon germaaniselle perinteelle.
Määrällisesti ranskalaissinfonia ei yllä saksalaisten tasolle, joskin painamattomaksi jääneitä sinfonioita lienee jonkin verran, minkä lisäksi Ranskassa suosittiin myös symphonie concertante -lajia. Vuosisadan alkupuolella, 1800–1830 Ranskassa sävellettiin noin 23 sinfoniaa, aikavälillä 1830–80 noin 45 sinfoniaa ja 1880–1900 noin 21 sinfoniaa. Määrä nousi huomattavasti 1900-luvun alkupuolella.
Myöhäisklassinen ja varhaisromanttinen ranskalaissinfonia
Ranska oli ollut 1700-luvun jälkipuoliskolla merkittävä sinfoniamaa niin omien nimiensä (Gossec, Leduc) kuin muunmaalaisten säveltäjien (Mannheimin sinfonikot, Haydn) sinfonioiden esittämisen ansiosta. 1800-luvun alkupuolellakin syntyi ajalle tärkeinä sinfonioina mm.
- Etienne Méhulin (1763–1817) neljä Beethovenistakin ammentavaa sinfoniaa (1809–10)
- Louis-Joseph-Ferdinand Héroldin (1791–1833) kaksi Haydn-vaikutteista sinfoniaa (1813–14)
- Luigi Cherubinin (1760–1842) C-duuri-sinfonia (1815)
- Juan Crisóstomo Arriagan (1806–26) mozartiaanis-beethoveniaaninen D-duuri-sinfonia
- Pierre Rebeyrol (1798–1850): D-duuri-sinfonia op. 7 (1830 tai ennen)
Viulistikapellimestari François-Antoinen Habeneckin (1781–1849) ansiosta jo 1807–11 Pariisissa kuultiin Beethovenin sinfoniat I-III, ja 1820-luvulla syntyi hänen johdollaan uusi sinfoniakonserttitraditio Konservatorion konserttiyhdistyksen (Société des Concerts du Conservatoire) voimin. Konserteissa esitettiin Haydnin, Mozartin ja erityisesti Beethovenin sinfonioita, mutta myös Schubertia, Mendelssohnia ja Schumannia; Beethovenin yhdeksäs sinfonia kuultiin 1831. Ranskalaissäveltäjien innostusta säveltää sinfonioita rajoitti Habeneckin saksalaisen musiikin suosiminen sekä hänen vastauksensa nuorille maamiessäveltäjille: ”Säveltäkää yhtä hyviä sinfonioita kuin Haydn, Mozart ja Beethoven, niin minä esitän teidän sinfonioitanne.”
Georges Onslow
”Ranskan Beethoven”
Georges Onslow
Vaikka Habeneckia ei kiinnostanut erityisesti ranskalaisen sinfonian edistäminen, eräs säveltäjä, Georges Onslow (1784–1853), pääsi esille hänen konserteissaan. Berlioz piti Onslow’ta “henkilönä, joka Beethovenin kuoleman jälkeen piteli soitinmusiikin valtikkaa”. Omana aikanaan Onslow’ta soittivat myös saksalaisorkesterit, hänen musiikkiaan painoivat useat saksalaiset kustantajat (Breitkopf & Härtel, Kistnesr, Probst), Mendelssohn ja Schumann arvostivat häntä ja saksalaiskriitikot suhtautuivat Onslow’hun “kuin yhtenä omana säveltäjänään”.
Onslow’n kuolemaa seuranneen reippaasti yli sadan vuoden unohduksen jälkeen säveltäjän sinfoniat ovat palanneet ohjelmistoon vasta viime aikoina, taas jälleen myös Saksassa. Onslow’n, kuten Hummelin ja Spohrin ongelmana oli syntyä Beethovenin jälkeen, ilman kykyä tai halua omaksua tämän keksintöjä, minkä lisäksi he olivat liian vanhoja seuratakseen uutta romanttista suuntausta; Weber ja Schubert välttivät saman kohtalon – “kuolemalla nuorina”. Ranskalaisarvion (Pierre Scudo, 1850) mukaan Onslow ja Reber kuuluivat sinfonikkoina klassikkojen seuraajiin, kun taas Berlioz ja David olivat “kunnianhimoisempia ja seikkailumielisiä henkiä, jotka sekoittivat draamaa sinfoniaan”.
Onslow’n neljä sinfoniaa (1830–46) ovat ranskalaisen 1800-luvun orkesterimusiikin varhaisia merkkiteoksia. Ne otettiin hyvin vastaan, julkaistiin ja niitä esitettiin Ranskan lisäksi Saksassa ja Englannissa hyvällä menestyksellä. Onslow’ta pidettiin sinfonikkona ajan etevimpiin kuuluvana, kunnes teokset vähitellen katosivat ohjelmistoista. Päämoite oli, että ne olivat “jousikvartettoja orkesterille”. Onslow’n eräs ongelma oli hänen turvautumisensa Beethovenia edeltäviin klassisiin malleihin: hän sai tosin vaikutteita Beethovenin varhaistyylistä, mutta vieroksui tämän myöhäistyyliä. Toisaalta hän orkestraatiossaan jopa ylitti Beethovenin käyttämällä oopperaorkesterin tapaan sinfonioissa säännöllisesti kahden trumpetin lisäksi neljää käyrätorvea ja kolmea pasuunaa. Sinfonioita on kutsuttu joskus “toisen luokan säveltäjän ensiluokkaisiksi töiksi”.
Ensimmäinen ja toinen sinfonia
Sinfonia nro 1, A, op. 41 (1829–30) sai jakamattoman suosiollisen vastaanoton: kritiikki kehui sitä, ja Onslow’ta pidettiin ensiluokkaisena säveltäjänä. Sinfoniaa esitettiin Ranskan lisäksi Saksan eri kaupungeissa, Kööpenhaminassa ja Lontoossa 1845 asti toistuvasti; se julkaistiin Leipzigissa 1830. Arvovaltainen François-Joseph Fétis kiitti sinfonian ihmeellistä kirjoitustapaa, puhtaita ja viehättäviä melodioita, kekseliäitä tehoja sekä harvinaista taitavuutta teemojen muokkauksessa. Ainoastaan joissain arvioissa moitittiin sinfonian liian yksityiskohtaista, kamarimusiikillista työstämistä; myös solistista konsertoivuutta Onslow harrastaa keskimääräistä enemmän.
Verrattuna samana vuonna esitettyyn Berliozin Fantastiseen sinfoniaan Onslow’n sävellystyyli on toki vähemmän uskalias, mutta on silti palkitsevaa lukea Berliozin arviota sinfoniasta (27.3.1836): ”Kyse on läpikotaisin työstetystä teoksesta, joka on täynnä elinvoimaa, ajoittain jopa väkivaltaa. Soitinnus on erittäin taidokasta, modulaatiot ehkä liian runsaita, melodia harvinaista mutta uutta ja soinnutus aina rikasta ja erinomaista. Adagio on suuren mestarin käsialaa, ja yleisö tervehti sitä huomattavan suosiollisesti.”
Ainakin avausosan perusteella Onslow on tuntenut Beethovenin Eroica-sinfonian, mutta myös Adagion pääjakson Berliozia puhutellut surumarssikarakteri lienee peräisin samasta lähteestä; Minuetto-osa on itse asiassa beethoveniaaninen scherzo. Sonaattimuotoisessa finaalissa on rondomainen teema, joka toistuu myös dominattikorkeudella. Osan muotoratkaisu viittaa Haydniin, samalla kun sen hyörinä on tyypillistä monille Beethovenin ei-syklisten sinfonioiden päätösosille. Musiikin elävyys, jopa kiihkeys, puhallinten käytön monipuolisuus ja äänten työstäminen, jota nykykuulija ei pysty aikalaisten tavoin pitämään puutteena, tekevät Onslow’sta Spohrin ja nuoren Mendelssohnin vertaisen säveltäjän.
Sinfonia nro 2, d, op. 42 (n. 1831) on omistettu Lontoon filharmoniselle seuralle, joka valitsi Onslow’n kunniajäsenekseen 1830. Englantilaisarvostelija (1832) piti sitä “enemmän osaavan (“scientific”) ja kokeneen muusikon kuin säveltäjäneron työnä”. Saksalainen Ludwig Rellstab (1833) löysi siitä “tyylin jalouden ja ajatusten viimeistelyn” lisäksi muutakin hyvää, ja etenkin finaalin eri soittimille jaettu aiheiden leikki, “Beethovenilta tuttu menettely”, sai häneltä kiitosta:
Tämä sinfonia toteuttaa merkittävästi ratkaisevammin lajinsa tunnusmerkistön kuin Ensimmäinen [sinfonia]. Säveltäjä osoittaa edistyneensä: sinfoniaa ei ole enää kirjoitettu liikaa kvartettotyyliin kuten oli asianlaita Ensimmäisessä [sinfoniassa]. Se on läpikotaisin sinfonialajissa.
Tosin Saksassa sinfoniaa pidettiin yhä kuin sävellettynä kaksoiskvartetille tai jousi- ja puhallinkvintetille. Toista sinfoniaansa säveltäessään Onslow’n on täytynyt tuntea Beethovenin yhdeksäs sinfonia, ja vaikka hän ei olisikaan ymmärtänyt tai hyväksynyt myöhäistä Beethovenia, jotain on tarttunut kenties tiedostamatta tai tietoisesti siitä Onslow’n omaan tyyliin. Taistelevan avausosan, keinuvan Andantinon ja painokkaan Menuetto-scherzon, jollaisia myös Schumann sävelsi, jälkeen Presto agitato D-duurissa on sinfonian hurmaava päätös, jonka lähes “neoklassinen” tyyli on saattanut vaikuttaa Bizet’n ja Saint-Saënsin nuoruussinfonioihin.
Kolmas ja neljäs sinfonia
Sinfonia nro 3, f, op. 69 (1833–34) on jousikvinteton op. 32 (1826) sovitus “huomattavin muutoksin” ja vahvistaa käsitystä, jonka mukaan orkesteri- ja kamarimusiikin välillä ei ollut Onslow’n ajattelussa ratkaisevan suurta eroa. Toisaalta asia toimi toiseenkin suuntaan: menestyksekkäästä neljännestä sinfoniasta Onslow laati yhtä lailla pianokvinteton kontrabasson kera (1848). Lisäksi täytyy muistaa, että orkestraatiota ei tuolloin opetettu missään, vaan sitä pidettiin käytännön taitona, jonka hallitseminen vaihteli tuntuvasti säveltäjältä toiselle.
Ranskalaiskriitikko Maurice Bourges kirjoitti (1846) Onslow’n kolmannesta sinfoniasta, että se oli ”eräs Onslow’n hienoimmista, innoittuneimmista ja tasaisimmin jatkuvista teoksista. Siinä yhdistyy ajattelun kiintoisa kehitys taidokkaaseen rakenteeseen ja eloisaan, lämpöä ja henkevyyttä heijastavaan lennokkuuteen.”
Orkesterisoitinten monipuoliseen vuorotteluun perustuva säveltäminen on selvästikin Onslow’n antama oma profiili sinfonialajille, minkä voi kokea nykyään selvästi positiiviseksi ominaisuudeksi, kun massatehoilla operoivaa sinfoniikkaa löytyy kylliksi. Scherzo on neljännen sinfonian tapaan toisena osana.
Sinfonia nro 4, G, op. 71 (1846) on omistettu sen tilanneelle Ala-Reinin musiikkijuhlille (Niederrheinische Musikfest), jotka järjestettiin Kölnissä, Düsseldorfissa ja Aachenissa. Onslow vieraili niillä säveltäjäkapellimestarina Mendelssohnin tavoin. Onslow’ta kohdeltiin juhlilla kuin kuningasta, ja sinfonian esitys oli säveltäjän “elämän ihmeellisimpiin lukeutuva päivä”. Onslow tunnusti: ”luulen tehneeni siitä niin hyvän kuin osaan ja jollen erehdy, tämä tulee olemaan musiikillisen elämäni pääteos. Ei ansion (hyvän kvarteton tai kvinteton tekeminen vaatii enemmän) vaan tehon vuoksi.”
Neljännen sinfonian Andantino perustuu aiemman pianodueton op. 7 (1811) romanssi-osaan, ja otsakkeella Le coup de vent / Souvenir du Rhin (Tuulenpuuska / Reinin muisto) oleva finaali oopperan Le Duc de Guisen (Guisen herttua, 1837) aineistoon. Sinfonian g-molli-johdanto liukuu saumatta nopeaan vaiheeseen, jota leimaavat puupuhallinten runsas käyttö, scherzandomaisuus, kromatiikka ja duuri-molli-tehot. Beethoveniaaninen Presto-Scherzo C-duurissa on toisena osana; E-duuri-Andantino sisältää vakavan cis-molli-keskiosan. Finaalin lievä maalailevuus oli kunnianosoitus ystävällisiä reiniläisiä kohtaan.
Louise Farrenc
Louise Farrenc
Toisin kuin saksalaiset naiskollegansa (Fanny Mendelssohn, Josephine Lang, Johanna Kinkel, Clara Schumann) Louise Farrenc (1804–75) pystyi luomaan aivan normaalin säveltäjän ja muusikon uran Ranskan julkisessa musiikkielämässä: hän kehittyi tyylillisesti, sävelsi kaikkia lajeja, myös useita isoja orkesteriteoksia, sekä toimi vaikutusvaltaisena piano-opettajana Pariisin konservatoriossa. Hän sävelsi isolle teatteriorkesterille 30-vuotiaana kaksi ei-ohjelmallista konserttialkusoittoa op. 23–24, e ja Es (1834), sekä niiden jatkeeksi normaalille orkesterille kolme sinfoniaa (1841–47). Niitä soitettiin Ranskan lisäksi ainakin Tanskassa, Belgiassa ja Sveitsissä, muuta tuotantoa Saksassa ja Englannissa.
Sinfoniat
Sinfonia nro 1, op. 32, c (1841) noudattaa neliosaisuudessaan ja avausosan hitaassa johdannossaan klassista tempokaavaa, kuten Farrenckin muutkin sinfoniat. Tosin Mendelssohnin tapaan Allegro-vaihe ei perustu teemakontrastiin vaan -jatkuvuuteen. Ensimmäisessä sinfoniassa kolmantena osana on vielä menuetti, myöhemmissä sinfonioissa scherzo. Finaalin stretto palaa avausosan johdannon materiaaliin ja pyöristää teoksen, jossa Beethovenin viidennen sinfonian inspiroima c-molli-taistelevuus on ilmaisun perusmoodi. Teoksen ensiesitys oli 1845 Brysselissä, jolloin kapellimestari ja konservatorionjohtaja Fétis lausui: ”Tämä sinfonia on erittäin merkittävä teos, ja on vain oikein ja kohtuullista kiinnittää julkista huomiota tekijättäreen, jonka ansioita en tunne riittävästi ja jotka eivät ole päässeet riittävästi esiin.”
Sinfonia nro 2, op. 35, D (1846) soitettiin Pariisissa heti sävellysvuonnaan, mikä oli harvinaista, sillä ranskalaista musiikkia esitettiin vain minimaalisesti Konservatorion konserttiyhdistyksen konserteissa. Sävellajiaan ja teemojaan myöten Farrencin toinen sinfonia viittaa Beethovenin ja erityisesti tämän toisen sinfonian suuntaan. Avausosan kaksoisteemaisuus, jousi- ja puhallinteemojen likeisyys, on tyypillistä myöhemmin mm. Brahmsille, samoin myös finaalin alkaminen avausosan lisäksi hitaalla johdannolla. Finaali perustuu teemaan, joka muuntuessaan keskivaiheilla molliversioksi paljastuu Bachin Fuugan taidon pääajatuksen mukaelmaksi.
Sinfonian nro 3, op. 36, g (1847) kantaesitys (1849) oli säveltäjän suurimpia menestyksiä; sinfoniaa esitettiin vielä 1850-60-luvuillakin Genfissä ja Brysselissä. Sinfoniaa pidettiin “vahvana ja rohkeana teoksena, jossa melodioiden loiste kilpailee harmonian moninaisuuden kanssa”. Etenemisessä hyödynnetään runsaasti unisonoja ja synkooppeja: kyse on kuin “romanttisesta” Sturm und Drang -sinfoniasta. Se on Farrencin suurin saavutus orkesterisäveltäjänä, kamari- ja orkesterimusiikin ansiokas synteesi, jossa eritoten puhallinten käyttö on mestarillista.
Lähteet ja kirjallisuus
Cooper, Martin 1951. French Music. From the death of Berlioz to the death of Fauré. London etc.: Oxford University Press.
Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle 2003, toim. Joël-Marie Fauquet. Fayard.
Friedland, Bea 1975. Louise Farrenc 1804–1875: Composer-Performer-Scholar. Ph.D. thesis The City University of New York.
Hill, Edward Burlingame 1969 [1924]. Modern French Music. New York: Da Capo Press.
Jam, Baudime 2003. George Onslow. Les Éditions du Mélophle.
Jost, Peter 1994. “Die französische Symphonie im 20. Jahrhundert”. Die Musikforschung, 47 (2).
Legras, Catherine 2003. Louise Farrenc, compositrice du XIXe siècle. Musique au féminin. L’Harmattan.
Locke, Ralph P. 1997. “The French Symphony: David, Gounod, and Bizet to Saint-Saëns, Franck, and Their Followers”. The Nineteenth-Century Symphony, toim. D. Kern Holoman. New York: Schirmer Books.
Moisala, Pirkko & Riitta Valkeila 1994. Musiikin toinen sukupuoli. Naissäveltäjiä keskiajalta nykyaikaan. Helsinki: Kirjayhtymä Oy.
The Norton/Grove Dictionary of Women Composers, toim. Julie Anne Sadie & Rhian Samuel 1995. New York & London: W. W. Norton & Company.
Perret, Simon-Pierre & Halbreich, Harry 2001. Albéric Magnard. Fayard.
Thomson, Andrew 1996. Vincent d’Indy and His World. Oxford: Clarendon Press.
Weissweiler, Eva 1999 [1981]. Komponistinnen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. München: Bärenreiter, Deutscher Taschenbuch Verlag.
Women Making Music. The Western Art Tradition, 1150–1950, toim. Jane Bowers & Judith Tick, 1987. Urbana & Chicago: University of Illinois Press.