Renessanssin olemuksesta
Käsitys eurooppalaisesta renessanssista antiikin kulttuurin elvyttäjänä nimenomaan 1400-luvulla on hienoisesti liioiteltu, sillä se oli pikemminkin tulosta jo keskiajalta lähteneestä oppineisuudesta, kun arabien välitystyö oli mahdollistanut antiikin kirjoitusten vähittäisen löytämisen. Samoin ajatus uudesta mentaliteetista, individualismista, vapaasta ja persoonallisesta yksilöstä, joka keskiaikaisten korporaatioiden sijaan luo oman maailmansa, on kriittinen, ei usko mihinkään ilman koettelua, hylkää auktoriteetit ja karttaa uskonnollisuutta, on ideaali, joka toteutui pikemminkin 1800-luvulla kuin 1400-luvulla.
Lisäksi on syytä muistaa, että Euroopan eri osat reagoivat uusiin ilmiöhin aivan eri tavoin. Jos Italiassa uudet tuotantotavat ja kaupunkivaltioiden ei-feodaalinen elämäntapa toivat mukanaan nousevan kapitalismin yleisen mallin jo 1300-luvulta alkaen, niin pohjoisessa liittyminen vielä vanhaan läänitysyhteiskuntaan ja ritarillisiin ihanteisiin jatkoi keskiaikaisten ajatusmallien ja rakenteiden säilymistä varsin pitkään (vrt. Huizinga: Keskiajan syksy). Flaamilais-ranskalaisella alueella, joka on musiikillisen renessanssin ydinaluetta, ei tapahtunut kulttuurissa kokonaisuutena kovin suurta muutosta 1400-luvun loppuun tultaessa. Flanderi samoin kuin saksalainen osa Eurooppaa kokivat renessanssin uudenlaisen ajattelun puhkeamisen pääsääntöisesti vasta yhtä aikaa reformaation kanssa, mikä merkitsi niille ennen kaikkea intellektuaalis-yhteiskunnallista konfliktia.
”Renessanssin iloisen sensualismin” sijaan 1400-luku Italiassa oli harvinaisen onnetonta: isoimpia kaupunkeja koetteli jatkuvasti rutto – se ei suinkaan loppunut vuosien 1347-49 hirveyksiin – kaupungit sotivat toisiaan vastaan, nälänhädät olivat yleisiä, työttömyys ja rahattomuus panivat ihmisiä suurin määrin kerjuulle. Talous meni alamäkeä, rikkaat kauppiaat, yrittäjät ja pankkiirit menettivät omaisuutensa: 1400-luvun alun 72 suuresta pankkitalosta oli pystyssä vuonna 1494 enää vain 5 tai 6! Lisäksi koettiin suuria maanjäristyksiä (1456 Napoli autioitui ja ihmisiä alueella kuoli 100 000). Samaan aikaan, kun Botticelli loi kuuluisan Kevät-maalauksensa Firenzen Lorenzo il Magnificolle (1477-78), kaupungissa on tuhoisa ruttoaalto ja salaliittolaiset yrittävät tappaa Lorenzon poikineen.
Renessanssin pakanuus ja individualismi liioittelua
Renessanssin 1800-luvun keskeisen propagandistin Jacob Burckhardtin (1818-97) kirjan Die Cultur der Renaissance in Italien (1860; suom. Italian renessanssin sivistys, 1956) mukaan renessanssia leimasi ”iloinen pakanuus”. Totuus on paljossa päinvastainen: pikemminkin hurskaus oli yleistä eri muodoissa. Renessanssin aikana tilattiin suuret määrät uskonnollista taidetta yksityisten ja yhteisöjen toimesta. Esimerkiksi Botticellin maalauksista vain 12:ssa on maallinen aihe, 20 niistä on muotokuvia, kun taas 85:ssä on uskonnollinen aihe (eniten madonna-aihe); mainittakoon, että 1490-luvulla Botticelli oli uskonkiihkoilija Savonarolan kannattaja. Humanisti Leon Battista Albertin (1404-72) mukaan
sen, joka ei pelkää Jumalaa ja on sielussaan sammuttanut uskonnon, voi sanoa olevan kokonaan huonon ihmisen.
Entä sitten renessanssitaiteen individuaalit nerot? Arte tarkoitti renessanssissakin taitoa / kyvykkyyttä käsityöläisyydessä ja Arte della pittura maalareiden ammattiyhteisöä. Taidehistorioista – Giorgio Vasarin (1511-74) Taiteilijaelämäkerroista Giottosta Michelangeloon (1550-68, suom. 1994) – tulee helposti kuva, että renessanssi olisi yhtä kuin pitkä rivi yksittäisiä, nerokkaita mestareita, jotka loivat uuden taiteen. Ammattikunta oli kuitenkin avainasemassa: 1500-luvun puoliväliin saakka kaikki taiteilijat kuuluivat arteen voidakseen pystyttää bottegan, verstaan, ammattinsa harjoittamiseksi. Hyvin tarkat säännöt määrittelivät työtä, materiaaleja, värien laatua, suhteita asiakkaisiin, maksuja jne. Maalauksissa vähemmän tärkeät paikat saattoi tehdä oppilas; mestari itse huolehti kasvoista ja keskeisistä yksityiskohdista. Niinpä työllistetyt taiteilijat (mm. Raffaello) jättivät enimmän työn pojille ja tyytyivät lähinnä takaamaan laadun signeerauksella. Renessanssitaideteos oli siten kollektiivisen työn tulos, vaikka se olikin mestarin tyylin leimaama. Artessa oli tilaa yksilöllisyydelle, mutta ei siinä määrin kuin usein on erheellisesti luultu.
Musiikin ammattilaisuus
Jos maalaustaiteen artessa oppipoikavaihe alkoi 7-10 vuoden iässä ja oppilasaika käsitti vähintään 13 vuotta, musiikissa tilanne ei ollut yhtään erilainen. Tulevan ammattilaisen ura alkoi kymmenen ikävuoden paikkeilla jonkin kirkon tai katedraalin kuorossa ja siihen liittyvässä koulussa. Kuoron laulukoulun lisäksi pojat joutuivat päivittäin osallistumaan useampaan esiintymiseen: messuun, hetkipalveluksiin, kulkueisiin ja muihin kirkollisiin toimituksiin. Parinkymmenen vuoden iässä ja myös pienten kirkollisten vihkimysten jälkeen nuori muusikkolaulaja saattoi tavoitella vakituisen kappalaisen tai klerkin, kuorolaulajan paikkaa.
Jos kuoropoika osoitti erityistä lahjakkuutta laulamisessa ja säveltämisessä, hän saattoi saada kaniikin paikan jossain kirkossa. Tämä tarkoitti prebendan tai beneficiumin, ts. vakituisen elinkoron myöntämistä, jolloin sai palkkaa toimesta paikassa, jossa useinkaan ei tarvinnut olla. Ajan kuuluisimmilla säveltäjälaulajilla oli useita prebendoja, joiden turvin he saattoivat viettää kohtalaisen turvattua elämää. Vastineeksi heitä velvoitettiin säveltämään prebenda-paikkaan kirkkomusiikkia sekä auttamaan uusien laulajien valinnassa.
Säveltäminen tarkoitti tuolloin useimmiten tavallisen jumalanpalvelusmusiikin tuottamista jollain rutiinitavalla, esimerkiksi fauxbourdon-tekniikalla, kun taas lähinnä suuriksi merkki- tai juhlapäiviksi piti laatia vaativampia kunnioitusmotetteja tai moniäänisiä messuja. Niinpä esimerkiksi Binchoisin sävellystuotanto – toisin kuin voisi luulla – on perustekniikoilla sävellettyä käyttökirkkomusiikkia.
Yksilöllisyyttä sopi näyttää tietyissä tarkkaan määrätyissä rajoissa, mutta onni ja turvallinen elämä riippuivat usein palkanmaksun keskeytymättömyydestä prebendasta; mm. Dufay joutui taistelemaan oikeuksistaan. Jos oli yksityisen ruhtinaan palveluksessa, tulonsaanti oli luonnollisesti sidoksissa kykyyn miellyttää isäntää ja tuottaa mainetta hoville. Turvattomuus ja työpaikan vaihto olikin yleistä tuolloin. Niinpä ei ole ihme, että maineesta ja hyvistäkin tuloista huolimatta ensimmäiset arvostaan ja taidoistaan itsetietoiset säveltäjät ilmaantuvat vasta 1500-luvun vaihteessa. Heihin kuului Josquin Desprez (k. 1521), jota voi verrata tässä suhteessa Michelangeloon (k. 1564).
Renessanssin jaottelu musiikissa
Vaikka henkisessä mielessä ja ajan kulttuurista kokonaisuutta ajatellen renessanssin määrittelyssä on ongelmallisia piirteitä – kuvamme siitä on lähes täysin romantiikan sanelema – eri taiteenlajien sisäisen tyylikehityksen perusteella 1400-luvun mittaan tapahtui uudistuksia, jotka oikeuttavat määreeseen ”varhaisrenessanssi”. Tosin yhtä paljon on kyse siirtymästä: goottilaisen ja uudenaikaisen kietoutumisesta toisiinsa siten, että vaikka muodot ja aiheet ovat usein vielä keskiaikaisia, käsittelytapa, yksityiskohtien muotoilu, tunnelma ja kokonaisvaikutelma kielivät jo uudesta kulttuurista.
Yhtä aikaa kirjapainotaidon, löytöretkien, pohjoisen humanismin ja reformaation kanssa alkaisi sitten varsinainen renessanssi, ”täysrenessanssi”, 1500-luvun vaihteessa tai käynnistyessä. Vastauskonpuhdistus 1500-luvun puolivälissä ja selvempi paatos-kulttuurin korostuminen madrigalismeissa, sanasävelityksessä ja manierismissa eli (yli)kypsässä ja kokeilevassa loppuvaiheessa merkitsisivät sitten ”myöhäisrenessanssia”, joka Englannissa, Espanjassa ja Portugalissa jatkuisi sitten pitkälle 1600-luvun puoliväliin.
- varhaisrenessanssi 1400/20-1470/90
- täysrenessanssi 1490-1530
- myöhäisrenessanssi 1530-1590/1620
Ns. ”alankomaalaiset koulukunnat”
Musiikinhistoriassa oli tapana varsinkin aiemmin puhua ns. ”alankomaalaisista koulukunnista” ja vieläpä erikseen ns. ”Burgundin koulusta”. Tämä ajattelu pohjautuu Raphael G. Kiesewetterin (1773-1850) kirjoitukseen Die Verdienste der Niederländer um die Tonkunst (Alankomaalaisten ansioista säveltaiteessa, 1826), joka sai palkinnon lyhytaikaisen Alankomaiden yhtyneen kaksoisvaltion julistamassa kirjoituskilvassa alueen musiikinhistoriallisen merkityksen korostamiseksi. Kiesewetterin ajatuksena oli kolmen alankomaalaisen koulukunnan keskeisyys renessanssissa pääedustajinaan Dufay, Ockeghem ja Josquin. Nyttemmin on käynyt ilmi, että moisella jaottelulla ja käsityksellä on vain vähän tekemistä historiallisten tosiasioiden kanssa.
Siinä Kiesewetter oli oikeassa, että nykyisten Belgian ja Hollannin alueet olivat renessanssin vokaalikulttuurin ydinseutuja. Mutta sen yhteyteen kuuluivat myös Ranska – etenkin sen koillisosa – Burgundi ja Italia. ”Alankomaalaisten koukuntien” sijaan tulisi puhua pikemminkin franko-flaamilaisesta musiikista, jonka kielinä olivat – kirkkomusiikin latinan ohella – flaami ja ranska, etelässä myös italia. Koulujen tai koulukuntien, joita oikeastaan kukaan ei muodostanut sanan varsinaisessa merkityksessä, vaikka luonnollisesti edelliset mestarit opettivat aina tulevia, sijasta voi havaita lähinnä luontevia eroja sukupolvien vaihtelusta johtuen. Renessanssimusiikin kehityksessä on täten erotettavissa viisi tai kuusi, kenties jopa yhdeksän vaihetta tai sukupolvea.
Burgundin herttuakunta
Ns. ”Burgundin koulu(kunna)sta” musiikissa pääedustajinaan Binchois ja Dufay on tullut varsinainen käsite. Asiaa on pidetty pitkään itsestään selvänä, sillä Burgundin herttuakunnan hovi oli 1400-luvun tärkeimpiä sivistyskeskuksia, jossa tuettiin taiteita ruhtinaallisesti. Hovin yhteydessä mainitaan muusikoiden ohella aina kuvanveistäjä Sluter (k. 1406) sekä maalari Jan van Eyck (k. 1441); lisäksi hovin kirjasto oli ajan parhaita. Mutta siihen, tuottiko Burgundi erityistä burgundilaista taidetta, on vaikea vastata yksiselitteisesti.
Burgundi syntyi 1364, kun Ranskan kuningas Kaarle V lohkaisi Dijonin ympärillä olevan herttuakunnan veljelleen Filip Rohkealle (1364-1404). Onnistuneiden naimakauppojen, perimisten ja valloitusten ansiosta Filip sekä hänen seuraajansa Juhana Peloton (1404-19) ja Filip Hyvä (1419-67) onnistuivat liittämään herttuakuntaan lisäksi Franche-Comten, Artois’n, Flanderin, Neversin, Hainautin, Brabantin, Seelantin, Hollannin, Frieslandin, Limburin ja Luxemburgin herttua- ja kreivikunnat. Kaarle Rohkea (1467-77) kuoli yrittäessään luoda Burgundin valtiosta yhtenäisen alueen Sveitsistä tai suorastaan Välimereltä Pohjanmerelle. Hänen tyttärensä Maria Burgundilainen (1477-82) ja tämän poika Filip Kaunis (1482-1506) onnistuivat vielä pitämään jossain määrin Burgundia pystyssä, vaikka sen liukeneminen osaksi Saksaa olikin ilmeistä, viimeistään Kaarle V:n (1506-) myötä.
Maantieteellisesti, kielellisesti ja rodullisesti Burgundi oli hajanainen yksikkö. Siltä puuttui selvä keskuspaikka (Dijon oli sitä vain osin) ja itsenäisen valtion status, vaikka sillä olikin oma ulkopolitiikkansa ja roolinsa Ranskan, Englannin, Italian ja Saksan ohella aikansa valtapolitiikassa. Valtakunta perustui flaamilaisten alueiden varakkuuteen, Flanderin teollisuuteen ja kauppaan, joiden turvin saatettiin tukea taiteita alueen oman pitkän ja rikkaan tradition pohjalta.
Niinpä tuskin oli olemassa leimallisesti burgundilaista kulttuuria, vaan sekakulttuuri, jonka ainekset tulivat Ranskasta, Englannista, Italiasta, Saksasta ja Flanderista. Kyse oli monien kansallisten vaikutteiden yhteensulautumisesta Burgundin vallan alla ranskalais-flaamilaisella alueella. Samoin musiikissa ei ole ollut olemassa sinällään ”Burgundin koulua” ; se on romanttisen historiankirjoituksen luoma fiktio.
Elinkorosta muusikkokunnan synnyn perusta
Burgundin hallitsijat liittivät liikkuvan hovinsa palveluskuntaan taiteilijoita ja muusikoita löyhästi elinkorkojen avulla. Jo Filip Rohkea sai 1391 paavilta oikeuden 120 beneficiumiin (= palvelus, suosionosoitus), joten oli helppo houkutella lahjakkaita nuoria miehiä alalle. Cambrain, Liègen, Ghentin, Lillen, Utrechtin, Ypresin, Brysselin, Antwerpenin jne. kaupunkien suurten kirkkojen yhteydessä toimi kuorokouluja, joista pääsi ammattilaulajaksi hovin kapelliin tai katedraalien kuoroihin.
Ammattiuran mahdollistava beneficium tai praebenda (= palkkiopitäjä) eli kaniikin tai kappalaisen paikka tuotti verotuloja, usein vieläpä poissaolevana (in absentia), eli aina ei tarvinnut hoitaa mitään muita virkavelvollisuuksia kuin lähettää joskus uusi sävellys kapelliin tai avustaa kuoroa laulajien hankinnassa. Elinkorkosysteemin avulla turvattiin laulajakoulutus, työpaikka ja eteneminen uralla, mikä mahdollisti myös kirkkomusiikin entistä paremman ja juhlavamman tason.
Filip Hyvän kaudella Flanderin isoissa kirkoissa laulettiin joka päivä moniääninen messu Neitsyt Marian kunniaksi. Vuodesta 1417 myös kuoropojat osallistuivat polyfonian esittämiseen, ja pian (1421-) sekä messussa että vesperissä tuli kuoron olla paikalla ja ”laulaa kontrapunkteja”. Tämä puolestaan johti polyfonisen musiikin suurempaan kysyntään, säveltäjien määrän kasvuun ja ennen kaikkea arvostuksen lisääntymiseen. Käsi kädessä käytännön vaatimusten ja opiskelumahdollisuuksien lisääntymisen kanssa syntyi elinvoimainen kulttuuri, suorastaan ”lahjakkuusräjähdys”, joka loi edellytykset renessanssin suurenmoiselle kirkkomusiikille.
Flaamilainen muusikkotuotanto purkautui myös Italiaan
Työpaikkoja flaamilaismuusikoille ei löytynyt aina kotikaupungista, joten ylitarjonta purkautui Italiaan, jossa paavin kapelli, maalliset ja kirkolliset ruhtinashovit sekä katedraalit tarjosivat mahdollisuuksia uran tekemiseen.
Italiassa ei alkuun ollut omia laulajia ja koulutusmahdollisuuksia, mikä myöhästytti myös ensimmäisen italialaisen renessanssisäveltäjäpolven ilmaantumista. Mutta vähitellen siellä seurattiin flaamilaisen Burgundin esimerkkiä. Niinpä Vicenzan piispa Pietro Emilia varasi vuonna 1431 elinkorkoja pojille, jotka 18-vuotiaiksi mennessä olivat opiskelleet cantus figuratis’ta (taidokasta polyfonista kuviolaulua) koska
on tapana, että arvokkuuden ja koristuksen vuoksi katedraalikirkkojen tulee hankkia laulajia, erityisesti tänä aikana, kun kaupunkilaisia ei liikuta hartaus eikä rukous vaan heihin täytyy tehdä vaikutus laulamalla tai urkujen ja seremonioiden äänellä.
Samoin paavi Eugenius IV määräsi bullassaan (1437/8) Veneton maakunnan katedraalit perustamaan musiikkikoulut ja elinkorkoja.
Flaamilais-italiainen synteesityyli
Syntyi hedelmällinen vuorovaikutussuhde eteläisen musiikki-ilmaston (rytmiikan ja melodiikan suurempi aistillisuus ja ”lämpimyys”) ja pohjoisen musiikkikulttuurin (koeteltu polyfoniataito ja rationaalisuus) kesken, mikä johti renessanssin keskivaiheella (n. 1500) sävellyskulttuurin uskomattoman korkeaan tasoon ja ammattitaitoon.
Uuden polyfonisen tyylin tunnusomaisia piirteitä ovat:
- aiempaa suurempi konsonoivuusaste
- dissonanssien hallittu käsittely hajasävelluokkineen (lomasävel, sivusävel, pidätykset)
- äänenkuljetuksen sujuvuus
- äänten yhtäläinen merkitys
- imitaation (joskin tosin vielä 1400-luvun puolella enemmän satunnainen kuin rakenteellinen) käyttö
- kadenssien synty
- kadenssien merkityksen kasvu modalisen tonaalisuuden synnylle