Modus
19.10.2007 (Päivitetty 23.1.2020) / Murtomäki, Veijo

Moodioppi keskeinen mutta ongelmainen alue

Moodi, modaalisuus ja moodioppi ovat keskeisiä teoreettisia käsitteitä ja oppijärjestelmiä keskiajan ja renessanssin musiikissa; ainoastaan kontrapunktiteoria tulee merkityksessä lähelle moodioppia. Tästä johtuen länsimaisen musiikin ajanjaksoa 800-luvulta 1600-luvulle on haluttu usein nimittää ”modaalisen musiikin” valtakaudeksi samoin kuin sen jälkeen tulevaa ajanjaksoa noin 1700–1900 on kutsuttu tonaalisen musiikin aikakaudeksi. Rinnastus on houkutteleva, mutta ongelmallinen. Jos vuosina 1720–1920 tonaalisuuden suhteen ei ole määrittelyongelmia ja sävellajien määrä on kiistaton tosiasia, jonka kaikki musiikkitoimijat saattoivat hyväksyä, tilanne oli aivan toisenlainen ”modaalisen musiikin” suhteen, etenkin 1400–1500-luvuilla.

Siirryttäessä keskiajalta 1500-luvulle musiikissa ja musiikkiajattelussa tapahtui ratkaisevia muutoksia. Näistä tärkeimpiä oli kehitys yksiäänisyydestä moniäänisyydeksi. Samalla kirkollisen sävelmistön merkitys sävellysten pohjamateriaalina väheni. Kehityksen tuottama musiikillisen organisaation komplisoituminen sävellyksissä loi tarpeen ymmärtää ja selittää musiikkia teoreettisesti, käsitteellisesti sekä etenkin 1500-luvulla myös pyrkimyksen pedagogisoida musiikillisia tekniikoita. Kaikki olisi ollut onnellista, jos musiikin monimutkaistuessa teoria olisi vain objektiivisesti kirjannut musiikillisia tosiasioita. Nykyajan kannalta haastava ja mielenkiintoinen ongelma syntyy siitä, että prosessi tapahtui kulttuurisessa kontekstissa, jossa vaikutti muunkinlaisia kuin vain puhtaasti musiikin sisäisiä voimia.

Moodi teoreettisena rakennelmana

Modaalisuuden ongelma piilee siinä, että moodioppi on ollut kaikkina länsimaisen musiikin kausina pitkälle teoreettinen konstruktio, joko ennestään olemassa oleva tai sitten uudelleen luotu ajatusrakennelma, jota on sitten sovitettu musiikkiin. Se on aina otettu jostain valmiina tai lähes valmiina teoreettisena järjestelmänä, jota on käytetty jo vakiintuneen musiikillisen ohjelmiston ja käytännön kuvaamiseksi, luokittelemiseksi ja suitsemiseksi.

Ensimmäisessä vaiheessa roomalaiskatolinen yksiääninen kirkkolaulu pakotettiin viimeistään 800-luvulla kahdeksan moodin järjestelmään, joka syntyi kontaktista karolingisten frankkien laulun ja bysanttilaisen oktoekhoksen välillä. Frankkilainen lauluohjelmisto oli tuolloin jo olemassa: syntyi kirkollinen teoria laulun modaalisuudesta samalla kun aineisto lajiteltiin kahdeksan moodin mukaisesti.

Humanistit ja mooditeoria

Seuraavan kerran 1400-luvun lopulla, kun heräsi tarve ymmärtää uutta polyfoniaa, otettiin uudestaan selitysmalliksi tämä keskiajalla syntynyt mooditeoria, sillä muuta käyttökelpoista käsitteistöä ei ollut olemassa. Humanistit, jotka olivat löytäneet juuri antiikin kirjoituksista mainintoja moodien ethos-luonteesta, kiinnostuivat moodien kasvatuksellisista ominaisuuksista. He pyrkivät sen vuoksi ymmärtämään ja luokittelemaan uutta moniäänisyyttä eklektisen teorian avulla, jossa antiikin ethos-ajattelu, moodien kreikkalaisperäiset nimet, keskiaikainen moodioppi ja humanistiset pyrkimykset yhdistyivät sekavaksi keitokseksi.

Humanistien teorioissa oli monasti pikemminkin kuin faktoista kysymys tulkinnoista, julistuksista, toiveista ja jopa propagandasta, jolla he pyrkivät ohjailemaan säveltäjiä haluamaansa suuntaan. Kun tähän lisätään se, että historialliseen ketjuun antiikki-Boethius-keskiaika-humanistit sijoittuu joka vaiheessa tulkintavirheitä, ei ole ihme, jos monet tämän hetken tutkijat suhtautuvat renessanssin mooditeoriaan enemmän kuin skeptisesti eivätkä usko modaalisuuden teoreettiseen statukseen 1400-1500-lukujen musiikin esisävellyksellisenä ja yleiskäypänä totuutena. Humanistien suurta ansiota on joka tapauksessa se, että mooditeoria aktualisoitui uudestaan ja että noin vuosina 1475–1675 (Tinctoriksesta Pontioon) moniäänisyyden ja modaalisuuden väliset suhteet tulivat keskeisen huomion kohteeksi.

Useimpien humanistiteoreetikoiden virhe oli pitkään sekoittaa keskenään kirkon käyttämä kahdeksan moodin järjestelmä, jossa moodeja merkittiin joko roomalaisella järjestysnumerolla tai antikisoivilla nimillä (doorinen, fryyginen jne.), antiikin teoriaan asteikoista. Vaikka jo Gallicus de Namur (n. 1415–73) havaitsi perehtymällä Boëthiukseen, että kyse oli kahdesta erilaisesta moodijärjestelmästä, vasta Gioseffo Zarlino (Le Istitutioni Harmoniche, Harmonian perusteet; 1558) ja Francisco de Salinas (De Musica Libri Septem, 1577) osoittivat, missä modernit teoreetikot olivat menneet vikaan samaistaessaan antiikin ja keskiajan mooditeoriat ja -nimitykset.

Boethiuksen väärinymmärrys

Eräs ongelma oli käsitteiden sekava käyttö sekä Boethiuksen rooli hellenistisenä aikana välittäjänä antiikin ja varhaiskeskiajan kesken. Modus (= mitta, tapa, laatu) on latinaa, kun taas tonos ja tropos ovat latinalaistettua kreikkaa. Tonos ja tropos merkitsivät kreikkalaisessa teoriassa transpositiomenettelyjä, eikä niillä alun perin ollut mitään tekemistä moduksen kanssa. Sen sijaan Boethiuksella (480-524) ne ovat jo lähes synonyymisiä. Boethius sekoittaa osin keskenään moodit ja oktaavilajit (kaikki seitsemän erilaista mahdollista diatonista koko- ja puoliaskeleista koostuvaa oktaaviasteikkoa) sanoessaan:

Oktaavin konsonanssilajeista syntyvät ne mitä kutsutaan moodeiksi, joita myös kutsutaan troopeiksi ja tonoksiksi. Troopit ovat kokoonpanoja (kreik. systema), jotka eroavat toisistaan sävelten koko asettelun mataluuden tai korkeuden suhteen. Kokoonpano on melodian koko runkorakenne. Jos joku sitten siirtää kokoonpanot kokonaisuudessaan korkeammiksi tai alemmiksi ja noudattaa samalla oktaavin konsonanssilajeja, saadaan seitsemän moodia, joiden nimet ovat hypodoorinen, hypofryyginen, hypolyydinen, doorinen, fryyginen, lyydinen ja miksolyydinen.

Keskiajan Alia musica -traktaatissa (800-luku) seitsemän oktaavilajia ja kahdeksan kirkkomoodia yhdistettiin. Tuolloin oktaavilajit saivat kreikkalaiset nimet Boethiuksen moodeiksi kutsumien transpositiosävellajien (hypodoorinen jne.) mukaan. Syntyi järjestelmä, joka on sittemmin saanut valta-aseman ja jossa hypodoorinen alkoi a:lta, hypofryyginen h:lta, doorinen d:ltä, fryyginen e:ltä jne.

Keskiajalla ja pitkään renessanssissa luultiin, että Boethius oli kuvannut kahdeksan moodin järjestelmää. Tosiasiassa Boethius oli kuitenkin kuvannut, kuinka sama sävelten kokonaisuus, oktaavilaji a1-a, joka rakentui kahdesta samanlaisesta laskevasta tetrakordista 1-1-1/2 (a-g-f-e sekä e-d-c-h) sekä lisäsävelestä a, siirrettiin eri tasoille sarjan 1-1-1/2-1-1-1/2-1 erottamana. Tällöin Boethiuksella hypodoorinen alkoi h:lta, hypofryyginen cis:ltä, hypolyydinen dis:ltä, doorinen e:ltä, fryyginen fis:ltä, lyydinen gis:ltä ja miksolyydinen a:lta. Näin Boethiuksen transpositiot eli moodit olivat kaikki keskenään samanlaiset!

Zarlinon kysymys

Gioseffo Zarlino (1517–1590), Venetsian Pyhän Markuksen kirkon musiikinjohtaja ja merkittävä musiikkiteoreetikko (1565–90), havaitsi tämän, mutta ei ymmärtänyt ”mitä eroa, Taivaan nimessä, olisi silloin yhden ja jonkin toisen moodin välillä?” Hänen oma ratkaisunsa oli: ”Mutta se mikä erottaa moodit toisistaan ei ole säveltaso, vaan pikemminkin intervallit, joista ne muodostuvat.”

Zarlino huomasi samalla sen suuren eron, joka on antiikin ja modernin välillä. Antiikissa doorinen oli e-tasoinen modus (mooditeoriassa d-tasoinen) ja muinoin moodien väliset etäisyydet myös olivat erilaiset: doorinen, fryyginen ja lyydinen modus olivat kokoaskeleen etäisyydellä toisistaan. Zarlinolle ei tosin ollut ydinkysymys se, kuinka monta moodia antiikissa oli ja minkä nimisiä ne olivat, vaan häntä kiinnosti moodien käyttö hänen oman aikansa uudessa musiikissa. Antiikin ethos-opin renessanssisovellusten kannalta Zarlinon huomiot olivat tietenkin kiusallisia.

Mooditeoriaa ennen Zarlinoa

Ennen Zarlinoa esiintyi koko joukko teoreetikoita, jotka loivat renessanssin mooditeoriaa yhdistelemällä idealistisella tavalla antiikin ja keskiajan kirjoituksia. Tinctoriksen jälkeen merkittävimpiä kirjoittajia oli Franchinus Gaffurius (1451–1522), italialaiselta nimeltään Franchino Gafori. Hän oli Ficinon vaikutteille altistunut ja Firenzessä toiminut italialainen teoreetikko, joka ensimmäisenä meni antiikin lähteille ja käännätti omilla varoillaan Aristides Quintilianuksen, Ptolemaioksen ym. tekstejä itselleen.

Gaffurius oli ”musiikillisen humanismin loistavimpia lähtökohtia”, sillä hän halusi palauttaa musiikille sen voiman ja arvon mikä sillä oli ollut antiikissa. Niinpä hän samaisti antiikin tonoi– ja harmoniae-käsitteet kirkon moodien kanssa ja puhui kahdeksasta moodista identtisinä antiikin moodien kanssa. Moodiajattelun lisäksi perusteita luovaa hänen kirjassaan Practica musicae (Musiikin käytäntö, 1496) ovat viittaukset moodien affektiluonteeseen, kontrapunktioppi sekä aiempaa kattavampi runojalkojen luettelo.

Gaffurius esittelee Diomedesin, Aristideksen sekä Augustinuksen tutkielmiin liittyen peräti 18 runojalkaa pitkien (= P) ja lyhyiden (= L) tavujen erilaisina yhdistelminä: tavanomaisten runojalkojen, daktyylin (pitkä-lyhyt-lyhyt = PLL) ja jambin (= LP) lisäksi hänen luettelemiaan runojalkoja ovat mm. chreticus (= PLP) eli kreetalainen, bacchius (= LPP) ja epitrite (= LPPP).

Antikisoiva pseudoklassinen teoria

Antikisoiva mooditeoria sai alkunsa 900-1000-luvuilla ja sitä jatkettiin renessanssissa, jossa moodeista käytettiin kreikkalaisia moodinimiä ja jossa moodeilla oli vahvasti asteikkoluonne. Tätä ajattelutapaa ja asteikkojen kokonaisuutta on ryhdytty myöhemmin kutsumaan pseudoklassiseksi järjestelmäksi. Siinä moodit määritellään kvintti- ja kvarttilajien perusteella ja moodien finaliksiksi, päätössäveliksi, käyvät loppuun saatetussa muodossa kaikki diatoniset asteet: a, h, c, d, e, f ja g.

Mooditeorian tärkeimpiä edustajia renessanssissa olivat firenzeläinen Pietro Aron (1480-1545) sekä sveitsiläinen Heinrich Glareanus (1488–1563). Heidän teoksensa levisivät hyvin, he esittivät originaaleja ja yhtenäisiä teorioita monofonisperäisen modaalisuuden ja polyfonian yhdistämiseksi, minkä lisäksi he havainnollistivat teorioitaan näytteillä ajan moniäänisistä sävellyksistä. Silti täytyy muistaa, että he eivät niinkään kirjanneet ajan yleistä tietoisuutta ja ajattelua kuin sommittelivat luovasti nerokkaita teorioita siitä, miten asioiden tulisi olla.

Pietro Aron

Pietro Aronin (1480–1545) Trattato della natura e cognizione di tutti gli toni di canto figurato (Tutkielma moniäänisen laulun kaikkien sävellajien luonteesta ja tunnistamisesta, 1525) oli ensimmäinen yritys tutkia polyfonista ohjelmistoa modaalisesti. Hän oli vakuuttunut siitä, että kirkkolaulun kahdeksan moodin järjestelmä oli oikea menetelmä myös moniäänisyyden luokittelemiseksi ja hän mahdutti kaiken löytämänsä musiikin tähän olemassa olevaan systeemiin.

Moodin tutkimisen kannalta tärkeimpiä tekijöitä Aronille olivat päätössävelet sekä kvintti- ja kvarttilajit eli se, millaiset diatoniset kvintin ja kvartin laajuiset asteikkofragmentit – eli pentakordi ja tetrakordi – muodostavat modaalisen oktaavin. Aronille kahdeksan moodin säännölliset päätökset (finalikset) tapahtuvat sävelillä d, e, f ja g, kun taas a, h ja c olivat hänelle epäsäännöllisiä. Viimeksi mainituissa tapauksissa on kyse confinaliksista, joita ovat a d:n yläpuolella, h e:n yläpuolella ja c f:n yläpuolella, jolloin moodi luokitellaan äänten ambituksen (processo) sekä kvintti- ja kvarttilajien mukaisesti.

Lisäksi hänellä on vielä poikkeuspäätöksinä differentiae, jotka tulevat psalmikaavoista ja niiden monista eri päätössäveleistä, pseudofinaliksista, jotka ovat tarpeen psalmisävelmän sovittamiseksi perässä tulevan antifonin moodiin. Hän mainitsee vielä ne kaksi mahdollisuutta, että kappale voi olla ilman säännöllistä muotoa ja moodia ja että riippumatta säännöllisestä finaliksesta sävellyksen melodiset liikkeet voivat olla epäsäännöllisiä eli finaliksen kanssa yhteensopimattomia. Tällöin kyseessä ovat canti euphonici (kauniit laulut), jotka viittaavat myöhemmin Glareanuksen määrittelemään jooniseen moodiin.

Tenori määrää Aronilla Tinctoriksen tapaan moodin, paitsi jos cantus firmus on jossain muussa äänessä. Säännöllisten päätäntöjen lisäksi Aronin mukaan

• I ja II moodi voivat päättyä myös g:lle (alennus b:llä) tai a:lle
• III ja IV moodi voivat päättyä myös a:lle
• V ja VII moodi myös b:lle ja c:lle
• VII ja VIII moodi myös c:lle

Aronilla oli joitakin ongelmia sävellysten analyysissa. Esimerkiksi myöhemmän ajattelun mukainen g-hypodoorinen sävellys ei ollut Aronille II moodin kvarttitranspositio, kun se ei ollut säännöllisten finalisten ulkopuolella, vaan VIII moodin b:llä muunnettu transformaatio. Samoin jos sävellys (tai sen tenori) noudattaa kvarttilajia g-c1 ja kvinttilajia c1-g2 ja sen reperkussio on c1-e1 (eli myöhemmän tulkinnan mukainen hypojoonisen reperkussiointervalli), Aron nimeää sävellyksen VII moodin mukaan ambituksen g-g1 vuoksi, vaikka finalis on c1, jolloin siitä tulee hänen tulkinnassaan pseudofinalis.

Jos Aronin analyysiesimerkkien perusteella kysyy, kirjoittivatko säveltäjät 1500-luvun molemmin puolin teoksiaan silloin tunnetussa tai Aronin esittämässä modaalisessa järjestelmässä, vastausta on vaikea antaa – tai jos vastaus annetaan, se on kielteinen. Nykyaikaisen ajattelun mukaan esimerkiksi on epätodennäköistä, että Josquin olisi säveltänyt ”moodeissa”. Sen sijaan hän käytti tiettyjä modaalisia tyyppejä, melodis-kontrapunktisia pääluokkia, joita määrittävät Josquinin hyvin tuntemat gregoriaanisten melodioiden liiketyypit, imitaatiomallit, kadenssiformulat sekä äänten rekisterilliset rajoitukset. Mutta Aron ei toisaalta väittänyt, että hänen käsittelemänsä kappaleet oli sävelletty näihin moodeihin, vaan hän ajatteli, että sävellykset oli mahdollista tulkita kuuluviksi tiettyihin moodeihin. Ongelmista huolimatta Aronin toiminta tavoitti jotain ajan musiikista.

Heinrich Glareanus

Sveitsiläinen Heinrich Glareanus (1488-1563), Erasmus Rotterdamilaisen ystävä, Freiburgin yliopiston poetiikan, teologian, matematiikan, maantieteen ja musiikin professori (1528-), oli ehkä kaikkein vaikutusvaltaisin humanistiteoreetikko, joka lujitti antiikkisen mooditeorian. Freiburgissa hän sai käsiinsä Boethiuksen De musican sekä muuta vanhaa musiikkiteoreettista kirjallisuutta. Hänen mooditeoriansa kypsyi 1530–35, ja käänteentekevä teos Dodecachordon (Kaksitoista kieltä) oli valmis 1539. Se painettiin 1547 Baselissa.

Kalliin ja suuren teoksen painaminen mahdollistui, sillä uskonpuhdistuksen jälkeisessä tilanteessa modaalinen tutkielma oli hyödyllinen katolisen kirkon kannalta, kun Glareanus tähtäsi kirkkolaulun arvostuksen nostamiseen. Tämän vuoksi hän tilasi ajan säveltäjiltä polyfonisia sävellyksiä vanhoihin kirkkomelodioihin. Glareanus piti yhä monofoniaa etusijalla sen tradition ja historian takia, sillä siinä konkretisoitui hänen mielestään kauneus, oppineisuus ja eettisyys. Mooditeoria oli hänelle tarpeen monofoniaa ja polyfoniaa yhdistävänä siltana, jotta moodien karakteristiikkaa voitiin hyödyntää myös moniäänisyydessä.

12 moodin järjestelmä

Dodecachordon perustuu humanistiseen vakaumukseen, jonka mukaan antiikin maailma on siirrettävissä uuteen aikaan hylkäämättä olemassa olevaa. Glareanuksen suurin keksintö, 12 moodin järjestelmä, ei siten ollut niinkään innovaatio kuin ”antiikin oikeaa uudistumista”. Keskiajan moodien rinnalle hän lisäsi ”aiolisen moodin, joka perustuu Herakleides Pontuksen opetuksiin” ja joka oli käytössä kristinuskon alkuvuosina – ei tosin A-a-tasolla vaan useimmiten d-d1-tasolla ja b:n kera. Joonisen moodin Glareanus ”löysi” puolestaan Aristoksenokselta. Se ”sopi parhaiten tanssimusiikkiin”; sekin on c-c1-ulottuvuuden sijaan useimmiten f-moodi b:n kera.

Glareanuksen 12 moodia kreikkalaisine nimineen syntyvät neljän mahdollisen diatonisen kvinttilajin ja kolmen kvarttilajin yhdistelmistä silloin kun kvinttilajeihin yhdistetään kvarttilajit sekä ylä- että alapuolelle. Puolisävelaskelten paikka on keskeinen asia moodeissa, sillä niiden aseman vaihtelut synnyttävät erilaiset kvintti- ja kvarttilajit moodien sisässä. Glareanus omaksui antiikin teoriasta käsitteet harmoninen ja aritmeettinen jako: autenttisessa moodissa oktaavi jakautuu harmonisesti niin, että kvartti on kvintin yläpuolella; plagaalissa moodissa toteutuu aritmeettinen jako eli kvartti sijaitsee kvintin alapuolella. Glareanuksen järjestelmä, joka hylkää h:hon perustuvat moodit niiden suuren tritonus-alttiuden ja kadenssien rakentamisen vaikeuden vuoksi, on kokonaisuudessaan oheisten nuottiesimerkkien mukainen. Ensimmäinen kuva on Glareanuksen kirjasta, jälkimäinen samojen asteikkojen esitys nousevassa järjestyksessä).

Kvintti- ja kvarttilajit Glareanuksen moodeissa

Glareanuksen järjestelmässä moodit rakentuvat erilaisten kvintti- ja kvarttilajien eli pentakordien ja tetrakordien yhdistelmistä. Näissä määräävänä tekijänä on puoliaskeleen paikka eli sen asema muutoin kokoaskeleista muodostuvien kvintti- ja kvartti-asteikkosegmenttien (pentakordien ja tetrakordien) joukossa.

Jos pitäydytään Glareanuksessa, joka yhä antiikin tapaan kirjoittaa asteikot ylhäältä alaspäin kulkeviksi, asteikot muodostuvat seuraavista kvartti- ja kvinttilajien yhdistelmistä:

• Doorinen (d1-d) muodostuu kvarttilajista 1 eli I4 (d1-a) ja kvinttilajista 1 eli I5 (a-d)
• Hypodoorinen (a-A) muodostuu kvinttilajista 1 eli I5 (a-d) ja kvarttilajista 1 eli I4 (d-A)
• Fryyginen (e1-e) muodostuu kvarttilajista 2 eli II4 (e1-h) ja kvinttilajista 2 eli II5 (h-e)
• Hypofryyginen (h­-H) muodostuu kvinttilajista 2 eli II5 (h-e) ja kvarttilajista 2 eli II4 (e-H)
• Lyydinen (f1-f) muodostuu kvarttilajista 3 eli III4 (f1-c1) ja kvinttilajista 3 eli III5 (c1-f)
• Hypolyydinen (c1-C) muodostuu kvinttilajista 3 eli III5 (c1-f) ja kvarttilajista 3 eli III4 (f-c)
• Miksolyydinen (g1-g) muodostuu kvarttilajista 1 eli I4 (g1-d1) ja kvinttilajista 4 eli IV5 (d1-g)
• Hypomiksolyydinen (d1-d) muodostuu kvinttilajista 4 eli IV5 (d1-g) ja kvarttilajista 1 eli I4 (g-d)

Kun Glareanus lisäsi näihin kahdeksaan moodiin omat neljä moodiaan, uudet moodit eivät tuoneet uusia kvintti- tai kvarttilajeja, vaan koostuivat aiemmista neljästä kvinttilajista ja kolmesta kvarttilajista niiden uusina yhdistelminä.

• Aiolinen (a1-a) muodostuu kvarttilajista 2 eli II4 (a1-e1) ja kvinttilajista 1 eli I5 (e1-a), jolloin se on fryygisen ja doorisen yhdistelmä.
• Hypoaiolinen (e1-e) muodostuu kvinttilajista 1 eli I5 (e1-a) ja kvarttilajista 2 eli II4 (a-e), jolloin se on samoin fryygisen ja doorisen yhdistelmä.
• Jooninen (c2-c1) muodostuu kvarttilajista 3 eli III4 (c2-g1) ja kvinttilajista 4 eli IV5 (g1-c1), jolloin se on lyydisen ja miksolyydisen yhdistelmä.
• Hypojooninen (g1-g) muodostuu kvinttilajista 4 eli IV5 (g1-c1) ja kvarttilajista 3 eli III4 (c1-g), jolloin se on lyydisen ja miksolyydisen yhdistelmä.

Järjestelmä sisältää myös hyperaiolisen (= aiolista lähellä olevan moodin) moodin (h1-h; h1-f1 ja f1-h) eli myöhemmin lokriseksi nimetyn moodin sekä sen hypomuodon, jolle Glareanus on antanut nimen hyperfryyginen moodi (f1-f; f1-h ja h-f). Hän kuitenkin hylkäsi sen liian tritonusalttiina muodostelmana.

Glareanuksen moodijärjestelmän ansiot

Glareanuksen ansiona oli tunnistaminen ja määrittely suhteessa tiettyihin käytäntöihin, jotka olivat tuottaneet vaikeuksia aiemmille teoreetikoille. Eräs näistä oli moodien sukulaisuussuhteet ja siitä aiheutuva polymodaalisuus: doorisella on läheiset suhteet fryygiseen ja aioliseen, sillä fryygisellä ja hypodoorisella moodilla on usein aiolinen basso; lyydinen ja jooninen ovat myös sukulaisia, sillä lyydisellä tenorilla on usein jooninen basso.

Glareanuksella on myös uusi käsitys b-sävelestä: doorisessa moodissa b aiheuttaa aiolisuuden, lyydisessä joonisuuden, sillä on vaikea löytää doorista laulua, joka ei olisi toisinaan aiolinen, ja miltei kaikki lyydiset moodit muuttuvat joonisiksi b:n käytön vuoksi. Samoin jos g-moodissa (7. tai 8. moodi) h korvataan b:llä, saadaan transponoitu d-moodi (1. tai 2. moodi).

Polymodaalisuutta esiintyy sikälikin, kun neliäänisessä sävellyksessä, jossa kunkin äänen liikkuma-alue on noin oktaavi, vierekkäiset äänet ovat aina autenttisessa ja plagaalissa moodissa: esimerkiksi basso on plagaalissa ja tenori autenttisessa moodissa, samoin altto ja sopraano keskenään. Sävellyksen moodin määrää tällöin tenorin moodi, paitsi niissä teoksissa, joissa cantus firmus on jossain muussa äänessä kuin tenorissa. Tärkeimmän äänen finalis ei ole kuitenkaan ainoa seikka modusta määriteltäessä, sillä usein äänen melodinen sisältö on jotain muuta kuin päätössävelen mukainen.

Glareanuksen järjestelmän ongelmia

Glareanuksen järjestelmä sisälsi selkeydestään huolimatta ongelmia konstruktiivisen luonteensa vuoksi. On oireellista, että Glareanus joutui pyytämään ystäviään säveltämään teoksia hypofryygiseen sekä molempiin lyydisiin moodeihin. Lyydistä moodia puhtaana ei oikeastaan ollut olemassakaan renessanssisäveltäjille, vaan he käyttivät lähes aina f-moodia b-sävelen kanssa.

Sikäli Glareanuksen aikaansaannos oli lähes yhtä paljon systeeminmuodostuksen kuin sävellyksellisen käytännön kirjaamisen tulos. Glareanuksen 12 moodin järjestelmää vastaan puhuu se, etteivät 1500-luvun jälkipuoliskon suuret säveltäjät tuntuneet olleen juurikaan tietoisia sen olemassaolosta, saati että he olisivat käyttäneet moodeja Glareanuksen mukaan ja säveltäneet 12 moodiin.

Zarlinon järjestelmä

Gioseffo Zarlino oli paitsi teoreetikko ennen muuta säveltäjä, Adrian Willaertin oppilas (1541–) sekä Venetsian Pyhän Markuksen kirkon musiikinjohtaja (1565–90). Koulutuksensa ja toimintansa ansiosta Zarlino kykeni luomaan itselleen huomattavasti uskottavamman ja autenttisemman kuvan antiikin musiikista ja sen teoriasta kuin maallikko Glareanus. Zarlino omaksui kyllä Glareanuksen 12 moodin järjestelmän – mainitsematta tätä lainkaan kirjoituksissaan! – jos kohta hänen painotuksensa olivat erilaisia. Zarlinon kuuluisin teoreettinen aikaansaannos Le istitutioni harmoniche (Harmonian perusteet, 1558) jakaantuu yleiseen osaan, kontrapunktiteoriaan (III luku), jossa Zarlino kirjaa opettajansa käytäntöä, sekä mooditeoriaan (IV luku), joka pohjautuu Glareanuksen lisäksi Zarlinon omiin tutkimuksiin.

Keskeinen saavutus on se, että Zarlino tajusi antiikin ja Boethiuksen teoriat oikein. Moodit eivät eronneet näillä toisistaan sävelsisällöiltään, vaan korkeudeltaan, mikä oli merkittävä havainto. Lisäksi

antiikissa moodi oli melodian tietty kiinteä muoto, joka oli sävelletty taidolla sekä sisälsi rytmin ja harmonian sopusuhtaisen järjestyksen sovitettuna tekstin ilmaisemaan aiheeseen.

Toisin sanoen antiikissa modus oli yhtä kuin melodia ja sisälsi harmonian (säveltasot), rytmin ja sanat, kun taas renessanssissa modus tarkoitti pelkästään harmoniaa (säveltasoja asteikkomuodossa). Sen jälkeen kun Zarlino tajusi, että antiikista keskiaikaan tultaessa mooditeoria oli kokenut ratkaisevan muutoksen ja antiikkiset nimet olivat vaihtuneet aivan toisiksi, hän halusi luopua kokonaan antiikin elvyttämisestä. Hän totesi lakonisesti: ”nyt käytämme moodeja aivan eri tyyliin kuin antiikissa”.

Zarlino luopui moodinimistä, koska niitä oli käytetty väärin ja nimesi d-sävelestä alkavat 12 moodiaan traktaatissa Le istitutioni harmoniche järjestysnumeroilla.

Zarlinon järjestelmä oli selkeä ammattimiehen käytännöllinen opastus nuorille säveltäjille. Hän vaati melodioiden kirjoittamista moodien mukaisesti, niiden ambitusta sekä kvintti- ja kvarttilajeja käyttäen. Tietty oppikirjamaisuus näkyy siinä, että hän siirsi syrjään edeltäjiensä kadenssihierarkian.

Kun vielä Pietro Pontio luettelee (1588) moodeille ominaiset pää-, sivu- ja siirtymäkadenssit sekä niille vieraat harvinaiset kadenssitasot, Zarlino pitäytyy ainoastaan säännöllisissä 5-, 3- ja 1-tasoisissa kadensseissa. Tässä näkyy kolmisoinnun tuleminen sekä konsonanttisuuden, puhdassointuisuuden, äärimmilleen viety korostaminen. Zarlino painotti lisäksi autenttisia moodeja plagaalien kustannuksella sekä duurivoittoisia suurterssimoodeja. Viimeksi mainittu tekijä johti siihen, että myöhemmin (Dimostrationi harmoniche, 1571) hän numeroi moodit uudelleen niin että 1. moodi alkoi c:stä, 3. moodi d:stä jne.

Kirkollis-länsimainen järjestelmä

Vastakohtana spekulatiiviselle ja antikisoivalle pseudoklassiselle mooditeorialle, joka tosin Zarlinolla alkaa vastata myös käytännön säveltämisen vaatimuksia – ainakin sen puhdasoppisimmassa muodossa – voidaan pitää toista linjaa, ns. kirkollis-länsimaista järjestelmää, jossa on kahdeksan numeroitua moodia (Meier). Siinä modus ajatellaan asteikon sijaan melodiaa määräävänä tekijänä, sääntönä laulun kululle. Keskeisellä sijalla ovat finaliksen ja laulun sisäisten lopukkeiden (pää- ja sivulopukkeet) lisäksi melodian ambitus, joka ylittää molemmista päistä oktaavin lisäsävelellä tai parilla, sekä ennen kaikkea reperkussio, finaliksen ja psalmisävelen tenorin välinen intervalli, johon melodinen aktiviteetti keskittyy.

Oheisessa kaaviossa on moodien ja niiden tenori- eli reperkussio-sävelten lisäksi annettu moodien pääasialliset ja toissijaiset kadenssikorkeudet; huomaa, että toinen moodi ei esiinny moniäänisyydessä käytännössä lainkaan ensimmäisen moodin alapuolella, koska sen ulottuvuus menisi bassopuolella liian alas, D-säveleen.

Moodeilla on tässä järjestelmässä, joka Guidosta lähtien (1000-luku) oli tärkein osa jokaisen laulajan ja säveltäjän koulutusta, erilainen luonne, mikä johtuu sekä korkeuseroista että kullekin moodille ominaisista kadenssikonventioista ja melodisista liiketyypeistä. Kuitenkin se, mikä oli kirkkolaulun yksiäänisen materiaalin ja sen modaalisen järjestämisen suhde varsinaiseen polyfoniaan, on kysymyksenä erittäin kompleksinen. Vain moniäänisissä magnificateissa suhde psalmikaavoihin on selkeä. Muualla taas moodin ja sävellyksen yhteys on satunnainen ainakin vuoteen 1525 asti, jolloin Aron esitti teesinsä moodien pätemisestä myös polyfoniaan.

Joskus sävellyksissä saatettiin viitata johonkin moodiin, mutta vasta 1500-luvun loppua kohden säveltäjät alkoivat järjestää sävellyskokoelmansa moodien mukaisesti – ja silloinkin lähes poikkeuksetta 8 eikä 12 moodin järjestelmää noudattavaksi. Ensimmäisiä tällaisia kokoelmia olivat Roren viisiäänisten madrigaalien julkaisu (1542) sekä Lasson ensimmäinen Münchenissä julkaisema motettikokoelma (1562). Ja kun vanha, synnintuntoinen Lasso julkaisi hengellisen madrigaalisyklinsä Le lagrime di San Pietro (Pyhän Pietarin kyyneleet, 1593) moodeiksi järjestettynä, kysymys oli tietoisesta ”kirkkosävellajien” käytöstä ja sitä myöten osoitus tekijänsä hurskaudesta.

Modaalisuus oli 1500-luvulla paljon enemmän humanistisen musiikkikulttuurin ominaisuus kuin vallitseva sävellyksellinen käytäntö; kirkkomoodit ovat kulttuurikontekstisia ”eemisiä” musiikkikonsepteja. Niiden sijaan monet tutkijat luottavatkin nykyään käsitteeseen modaalinen tyyppi, joka olisi puolestaan ”eettinen” musiikillinen yksikkö, objektiivinen tosiasia, ei teoreettinen konstruktio.

Moodi ja modaalinen tyyppi

Modaalista tyyppiä määrittävät kolme tekijää:

1. käyttääkö sävellys h- vai b-säveltä
2. onko teos kirjoitettu sävelistön matalalle alueelle (normaalit nuottiavaimet) vai korkealle alueelle (ns. chiavette-avaimet)
3. finalis (c, d, e, f, g, a)

Kahdesta transpositiosysteemistä, kahdesta avaimistosta ja kuudesta finaliksesta muodostuu 24 mahdollista modaalista tyyppiä, jotka erottuvat toisistaan säveljoukkonsa, ulottuvuutensa sekä päätössointunsa puolesta. Kukaan tärkeä säveltäjä ei käytä alle 12 modaalista tyyppiä. Kyseessä ei ole tonaalisuus tai moodi, vaan modaalinen tyyppi, joka voi edustaa moodia, muttei silti ole moodi. Moodi on aina modaalinen tyyppi, mutta modaalinen tyyppi ei ole moodi. Olennaista on, että modaalinen tyyppi on 1500-luvulla esisävellyksellinen lähtökohta, mitä ei koskaan edustanut moodi, jonka määrittely polyfoniassa oli sitä paitsi pysyvästi ongelmallista: samoista sävellyksistä esitettiin 1500-luvulla useita erilaisia modaalisia tulkintoja.

Modaaliset tyypit ovat tiettyjä skemaattisia tekstuureita, jotka syntyvät sopraanon, tenorin ja basson toistuvista kuluista kunkin tyypin sisällä ja joiden perustan muodostavat kaksiääniset imitatiivis-kadentiaaliset äänenkuljetukselliset rakenteet sekä lauluyhtyeen vokaalinen ulottuvuus. Modaalisen tyypin määrää oppineen modaalisen teorian asemasta laulun käytäntö, johon liittyvät solmisaationimet. Tyyppi voidaan palauttaa finaliksen paikkaan heksakordissa sekä solmisaatiotavujen osoittamaan karakteristiseen melodiseen hahmoon.

Glareanus sanoo tutkielmassaan peräti kahdesti, että jokainen sävellys päättyy joko tasolle re, mi tai ut ja että kahdeksan moodin asemasta monille riittävät nämä kolme moodia. Sen mukaan voidaan puhua ut-, re- ja mi-tonaalisuudesta. Ut-tonaalisuudessa koko heksakordi on käytettävissä, ja melodiikassa korostuu ut-sol-kvintti. Re-tonaalisuudessa on käytössä heksakordin ylempi kvintti re-la ja tässä tyypissä esiintyy taipumus käyttää fa-säveltä la:n yläpuolella (sekstikaarrokset melodiikassa). Mi-tonaalisuudessa kvartti mi-la muodostaa peruskehyksen. Esimerkiksi Josquinin moteteista voidaan poimia 12 modaalista tyyppiä, neljä ut-, re- ja mi-tyyppiä, jotka eivät mitenkään liity perinteiseen moodijaotteluun, vaan kuvaavat äänten asettelua ja suhteistoa sävelulottuvuudessa.

Lähteet ja kirjallisuutta

Takaisin ylös