ARS GALLICA: KANSALLINEN MUSIIKKIYHDISTYS 1871
Kamarimusiikki Ranskassa 1800-luvun ensipuoliskolla ja keskivaiheilla
Valtiollinen elämä 1814–1914
Musiikkikulttuurin tietyn yksipuolisuuden taustalla oli restauraation aika, joka alkoi Wienin kongressista (1814–15), kun kuningasvalta palautettiin Ranskaan 1815. Vuoden 1830 pienen vallankumouksen jälkeen Ludvig Filip hallitsi (1830–48) ns. Heinäkuun monarkiassa. Suurena vallankumousvuotena 1848 taas Ranskan yhteiskunta järisi, kun armeija ampui mielenosoittajia ja barrikadien pystyttäjiä. Syntyi Toinen tasavalta (1848–52), jossa valitsijamiesten määrä nousi neljännesmiljoonasta yhdeksään miljoonaan. Presidentiksi valittiin Ludvig Napoleon Bonaparte (1848–52). Hän suoritti 1852 valtiokaappauksen ja ryhtyi hallitsemaan kuninkaan tapaan nimellä Napoleon III.
Ranskassakin päästiin teollistumisessa alkuun Toisen keisarikunnan aikana (1852–1871) Napoleon III:n johdolla, ja hallitsija uudisti poliittisesti ja taloudellisesti maata, samalla kun kirkollisuuden restauraatio oli ilmeistä. Rautatieverkosto moninkertaistui, satama- ja kaivostuotanto laajenivat. Suezin kanavan rakennustyö oli ranskalaisen insinööritaidon riemunäyttö, ja Pariisia uudistettiin ja nykyaikaistettiin ripeästi. Pariisin prefekti, paroni Haussmann kaunistutti ja avarsi kaupunkia bulevardeilla (mm. Champs-Elysées), puistot, sairaalat, kaupat, rautatieasemat ja viemärijärjestelmät saatiin rakennettua. Ranskan asema ja vauraus perustui paljossa siirtomaihin Indokiinassa, Syyriassa, Meksikossa ja Afrikassa.
Ranskan ja Preussin sota syttyi (1870–71), kun ranskalaiset pitivät Reiniä itärajanaan, mutta Bismarckin avulla Preussi laajentui sodissa Tanskaa (1864) ja Itävaltaa (1866) vastaan ja halusi liittää Reinin rannan valtiot Preussiin. Ranska kärsi tappion, Pariisi miehitettiin, seurasi ns. Pariisin kommuuni (1871), minkä jälkeen muodostettiin Kolmas tasavalta (1871–1940). Sen aikana konservatiivis-monarkistiset ja kirkolliset voimat ja instituutiot olivat vastatusten tasavaltaisten, liberaalis-demokraattisten ja antikirkollisten pyrkimysten kanssa. Lisäksi ns. Dreyfusin tapaus jakoi kansakuntaa, kun juutalaista upseeria syytettiin tekaistuin perustein vakoilusta Saksan hyväksi ja tuomittiin vankeuteen (1894–99); vasta 1906 hän sai takaisin maineensa. Tapauksen johdosta kirjailija Émile Zola kirjoitti Ranskan presidentille kuuluisan, antisemitismisyytöksen sisältävän avoimen kirjeen ”J’Accuse…!” (Minä syytän!, 1898). Siirtomaat toivat Ranskalle mahtia ja vaurautta, maailmannäyttelyt (1878, 1889, 1900) tekivät Pariisista kenties maailman johtaviin kuluvan modernin metropolin: Sacré-Coeurin kuori, Eiffelin torni ja Gare d’Orsay (myöhemmin Musée d’Orsay) rakennettiin näyttelyiden johdosta.
Gustave Courbet: Les casseurs de pierres (Kivenhakkaajat, 1849)
Ranskan uusi taide 1800-luvun puolivälin jälkeen
Romantiikan hajoaminen alkoi Ranskassa 1800-luvun puolivälissä kuten Saksassakin; tosin se ei kuollut pitkään aikaan, vaan jatkui erinäisessä klassisiin kauneuskäsityksiin ja muotokulttuuriin uskovissa suuntauksissa ja yksilöissä (musiikissa esim. Saint-Saëns). Charles Baudelaire (1821–67) runokokoelmassaan Les Fleurs du mal (1857) oli ensimmäisiä dekadentteja modernisteja sekä symbolismin ja naturalismin edeltäjiä. Maalaustaiteessa realismin aloitti Gustave Courbet (1819–77) liittyi realismiin sosialistiseen aatesuuntaan.
Édouard Manet: Le déjeuner sur l’herbe (Aamiainen ruohikolla, 1863).
Courbet ja Édouard Manet (1832–83) eivät kelvanneet enää akateemisen taiteen näyttelyihin, joten he julkistivat maalauksiaan protestinäyttelyssä Salon des Réfuses (1863). Georges Bizet’n eksoottis-realistinen Carmen (1875) sekä impressionistinäyttelyt 1870- ja 1880-luvuilla esittelivät uudet standardit maalaustaiteelle tekijöinään mm. Camille Pisarro (1830–1903), Alfred Sisley (1839–99), Claude Monet (1840–1926) ja Pierre-Auguste Renoir.
Claude Monet: Impression, soleil levant (Vaikutelma, auringonnousu, 1872).
Gustav Flaubertin (1821–80) romaanit alkaen Madame Bovarystä (1857) ja Émile Zolan (1840–1902) romaanit Nanasta (1880) eteenpäin pystyttivät kirjallisuuden realismin ja naturalismin sekä aloittivat hyökkäykset vanhanaikaisina koettua moraalia vastaan, monien kauhistukseksi. Myös Guy de Maupassantin (1850–93) novellit ja romaanit (Bel-Ami, 1885) tulevat lähelle naturalismia.
Tiede-elämässä Auguste Comte (1798–1857) oli keskeinen nimi, ja hän oli oppisuunnan nimeltä positivismi luoja. Comten pääteos on Système de politique positive (1851–54), jossa hän esittää näkemyksensä, jonka mukaansa ihmiskunnan kehitys etenee kolmessa vaiheessa läpi teologisen ja metafyysisen päätyäkseen positiiviseen. Comte piti ihanteenaan edityneintä luonnontiedettä, fysiikkaa, ja halusi määritellä uuden tieteensä nimellä physique sociale (sosiaalifysiika), jolle hän sittemmin keksi nimen sosiologia. Työtä jatkoi historioitsija ja positivismin kannattaja Hippolyte Taine (1828–93).
Kamarimusiikkikulttuurin synty
1800-luku ei ollut ennen suurta käännettä 1870–71 Ranskan musiikkielämässä soitinmusiikillisesti korostunutta aikaa, sillä useimmat ranskalaissäveltäjät kunnostautuivat lähinnä teatteri-, baletti- ja oopperamusiikin alueilla, koska ne olivat lähes ainoat tuottoisat ja suuren yleisön suosimat musiikilliset viihdytysmuodot laulumusiikin, romanssien, chansonettien jne. ohella; kirkkomusiikki oli toki suosittua. Eli laulumusiikki oli varsinainen musiikkikulttuurin ydin. Tilanteen johdosta monet soitinmusiikkiakin säveltävät ranskalaiset (mm. Berlioz ja Gounod) valittivat sen vähäistä suosiota.
Tosin Ranskassa oli 1700-luvulta yhtäjaksoisesti jatkunut kamarimusiikkikulttuuri, jonka tuotteet ovat vain päässeet välillä unohtumaan. 1700-luvun lopulta periytyvä kamarimusiikkikulttuuri painottui alkuvaiheessa klassisen saksalais-itävaltalaisen ohjelmiston esittämiseen ja julkaisemiseen. Kamarimusiikkikulttuurin laajeneminen alkoi 1830 paikkeilla, kun soitinmusiikki rupesi olemaan liian vaikeaa amatöörien esitettäväksi, joten maksulliset tilauskonsertit tulivat muotiin ja ammattilaiset pitivät konsertteja kodeissaan tai vuokrasaleissa.
Kamarimusiikkikonserteissa oli kaksi luokkaa: 1) yksittäisohjelmat (hyväntekeväisyyskonsertit, vaeltavien virtuoosien konsertit, matineat ja soireet); 2) eri yhdistysten (sociétés) konsertit, joita järjestivät koulut ja instituutiot, kuten Pariisin konservatorion säveltäjien, solistien ja opettajien yhdistyksien sekä rikkaiden amatöörien järjestemät séances (istunnot) joko yksityissalongeissa tai yhdistysten tiloissa. Orkesterikonserttien säännöllinen toiminta käynnistyi 1826, kun viulisti ja kapellimestari François-Antoine Habeneck (1781–1849) aloitti Société des concerts du conservatoire -yhdistyksen toiminnan (1826–1968). Kamarimusiikkiseuroista tärkeimpiä oli Société Alard et Franchomme (Société de musique de chambre), joka järjesti 135 konserttia (1847–70) kahden viulun, kahden alttoviulun, sellon ja pianon voimin; ohjelmistossa oli lähinnä kolmen suosituimman wieniläisklassikon ja Mendelssohnin teoksia. Kaikkiaan toiminnassa oli vuoden 1870 tietämillä 40 musiikkiyhdistystä, ja 1860-luku oli erityisen aktiivista kamarimusiikkiseurojen aikaa.
Erityisesti Ranskassa harrastettiin jousikvartettoja, ja ohjelmiston päänimi oli Beethoven, “ranskalaisten uskonto”, joka edellytti ammattilaismuusikoita. Syntyi useita säännöllisesti esiintyviä jousikvartetteja: Pierre Baillot’n kvartetin (1813–) jälkeen aloittivat toimintansa Beethovenille ja uudelle musiikille omistautuneet Tilmontin veljekset (1833); viulisti Delphin Alard (1835–) muusikkoineen esitti Mozartin kvintettoja ja Haydnin trioja; Danclan veljesten kvartetti (1838–) keskittyi Charles Danclan musiikkiin.
Kamarimusiikki tarkoitti Ranskassa noin 1850 asti lähinnä jousimusiikkia duoista sekstettoihin. Onslow yritti luoda 1838 erityisen Kamarimusiikkikonservatorion. Sen sijaan teokset, joissa oli mukana piano, duoista konserttoihin asti, kuuluivat “yhtyemusiikin” alle. Nimike virallistui, kun 1848 vallankumouksen jälkeen kamarimusiikin nousu musiikkielämässä oli tuntuva ja Auber perusti Pariisin konservatorioon kamarimusiikkiluokan, musique d’ensemble.
Erityisesti kvartettitoiminta vilkastui: Jean-Pierre Maurinin ja Alexandre Chevillardin (1840-luvulta eteenpäin) yhtye esitti Beethovenin myöhäiskvartettoja; Jules Armingaudin ja Eduard Lalon Quatuor Armingaud (1855–) esitti Schubertia ja Mendelssohnia; Charles Lamoureaux’n kvartetti (1860–) järjesti populaarikonsertteja; A. Ferrandin luoma Société des Quatuors français (1863–) keskittyi nimensä mukaisesti uudehkoon ranskalaismusiikkiin (Dancla, R. Kreutzer, Morel). Lyhytaikainen yhdistys monen muun tapaan oli Société des jeunes artistes (1853–61) J. Pasdeloupin johdolla, kun taas Thomas’n aluksi johtama Société compositeurs de musique (1862–1923), joka esitti erityisesti Franckin ja hänen oppilaidensa musiikkia, osoittautui pitkäikäiseksi ja sikäli Kansallisen musiikkiyhdistyksen kilpailijaksi.
Ohjelmistot keskittyivät saksalaisiin ja vähitellen myös ranskalaissäveltäjiin: Beethoven, Haydn, Mozart, Pleyel, Reicha, Mendelssohn, Rodolphe Kreutzer (1766–1831), Georges Onslow (1784–1852), Alexandre Boëly (1785–1858), H.-J. Bertini (1798–1876), Louise Farrenc (1804–75), H.-N. Reber (1807–80), Félicien David (1810–76), C.-V. Alkan (1813–88), Henri Litolff (1818–91), Théodore Gouvy (1819–98), Edouard Lalo (1823–92), Adolphe Blanc (1828–85) ja Saint-Saëns.
Kansallinen musiikkiyhdistys
Preussille hävityllä sodalla oli kauaskantoisia vaikutuksia, etenkin kun monet ranskalaissäveltäjät olivat olleet tyytymättömiä soitinmusiikin huonoon asemaan ja saksalaissäveltäjien dominanssiin. Sota oli sittenkin ulkoinen tekijä, vaikka uusi syntyvä yhdistys otti ytimekkään nationalistisen tunnuslauseen Ars gallica. Mutta Société nationale de musique organisoi tyytymärrömyyden ja sen perustaminen merkitsi päättäväistä ranskalaisen musiikin ja ennen kaikkea soitinmusiikin nousua kukoistukseen. Sota ja antigermaaninen asenne olivat pontimia, joita tuki monta muuta tekijää, kuten sodanjälkeinen vetäytyminen intiimisyyteen, kansallinen reaktio sekä siihen liittyvä folklore ja aiempaa vapaampi ilmaisu, ”puhtaan” musiikin kehitys runouden ja maalaustaiteen tapaan, vanhan musiikin paluu sekä musiikin roolin lisääntyminen yhteiskunnassa, myös musiikkikritiikin edistymisen ansiosta.
Kansallisen musiikkiyhdistyksen perustava kokous pidettiin 25.2.1871, ja sen perustajajäseniä olivat mm. lauluprofessori Romain Bussine (puheenjohtaja), Saint-Saëns (varapuheenjohtaja), Castillon (sihteeri), Charles Lenepveu (rahastonhoitaja), Massenet, Duparc, Taffanel, Jules Garcin, Fauré, Franck, Lalo, Dubois, Guiraud, Bourgault-Ducoudray ja A.-H. Fissot. Yhdistyksen tarkoitukseksi määriteltiin laadukkaan ranskalaisen musiikin edistäminen, tuottaminen ja popularisoiminen. Yhdistyksen kokoontumiset olivat sunnuntai-iltapäivisin, jolloin uutuuksia esitettiin, minkä jälkeen 7–15-jäseninen komitea äänesti, otetaanko uutuus konserttiohjelmaan. Pääosa konserteista pidettiin Pleyel-salissa, Erard-salissa järjestettiin orkesterikonsertit ja urkuosuuden sisältävät teokset esitettiin St-Gervaisin kirkossa. Alusta alkaen 17.11.1871 konsertit olivat menestys, vaikkakin vasta 1880-luvulla ne tavoittivat suuren yleisön. Yhdistys järjesti 20 ensimmäisen vuoden aikana 215 konserttia, joissa esitettiin lähes 1700 teosta 162 säveltäjältä, ja vuoteen 1900 mennessä konserttien määrä kohosi 278:aan, joista 54 oli orkesterikonserttia; mm. Faurén viulusonatti nro 1 esitettiin 27.1.1877.
d’Indyn vaikutuksesta yhdistyksen yleiskokous päätti 1886, että konserteissa esitettäisiin myös ulkomaisten säveltäjien ja jo kuolleiden ranskalaissäveltäjien musiikkia. Borodin, Rimski-Korsakov, Albeniz, Brahms, Grieg, Bach, Beethoven ja Rameau olivat ulkomaisia säveltäjänimiä 1886–99. Bussine ja Saint-Saëns vastustivat uudistusta ja jättivät seuran päätöksen vuoksi. Franckista tuli tällöin puheenjohtaja, d’Indystä ja Chaussonista uudet sihteerit. Franckin kuoleman jälkeen d’Indy toimi johdossa 1890–1917, jolloin erinäisten uusien jäsenten, mm. Debussyn, Ropartzin, Schmittin, Ducassen ja Ravelin teokset pääsivät esiin konserteissa.
Kamarimusiikkisäveltäjiä Ranskassa
Kansallinen musiikkiyhdistys ”oli 1800-jälkipuolen ranskalaisen kamarimusiikin kehto”, minkä huomaa jo kamarimusiikkisäveltäjien ällistyttävän suuresta määrästä:
Gut & Pistone 1978, s. 200–204.
Pariisin konservatorio
Pariisi konservatorion teatteri
Ranskan ”virallisen” musiikkikoulutuksen symboli on toki ollut jo 200 vuotta Pariisin konservatorio, aiemmin nimeltään Conservatoire national supérieur de musique, jonka perään lisätään nyt … et de danse de Paris. Laitos syntyi vallankumousvuonna 1789, se sai nimen Conservatoire de Musique 3.8.1795, kunnes 25.1.1831, yhteydessä polittisiin tapahtumiin, se kastettiin uudestaan nimellä Conservatoire National de Musique et de Déclamation. Konservatorion rehtoreina ovat toimineet L. Cherubini (1822–), D. F. E. Auber (1842–), A. Thomas (1871–), Th. Dubois (1896–) ja G. Fauré (1905–20).
Cherubinin kaudella perustettiin konservatorion orkesteri ja konsertit, Société des Concerts du Conservatoire, joiden johtajana toimi F.-A. Habeneck. Laulun asema vahvistui Auberin aikana; professoreiksi saatiin Halévy (sävellys), Baillot (viulu), Duprez (laulu), H. Herz, A. Marmontel ja L. Farrenc (piano). Thomas’n ja Dubois’n aikana vahvistukset opettajakuntaan olivat Franck, Widor ja Guilmant (urut), Diémer, Risler ja Pugno (piano), M. Marsick (viulu) ja Fauré (sävellys). Uusina luokkina aloittivat toimintansa musiikinhistoria (1871), alttoviulu (1894), klarinetti (Turban) ja harppu (Hasselmans).
Konservatorion sävellyskoulutus oli 1800-luvun ensipuoliskolla kenties Euroopan tasokkainta, ennen kuin Leipzigin (1843–) ja Berliinin (1850–) konservatoriot muodostuivat kilpailijoiksi. Opetusohjelman erityispiirre oli sen suuntautuminen laulu- ja teatterisäveltämiseen, jolloin opiskelijat suuntautuivat Rooman palkinnon saamiseen (Prix de Rome). Myös kirkkomusiikki oli tärkeällä sijalla, mutta sen sijaan kamari- ja orkesterimusiikin säveltäminen oli melko olematonta. Tilanne ei muuttunut olennaisesti edes 1800-luvun toisella puoliskolla.
Pariisin konservatoriossa toimi kolme sävellysluokkaa, joiden peräkkäisten viranhaltijoiden, sävellysprofessoreiden, lista puhuu laulusäveltämisen päällimmäisyyden puolesta:
1) Reber (1862–80), Delibes (1881–91), Dubois (1891–96), Widor (1896–1928)
2) Thomas (1856–71), Bazin (1871–78), Massenet (1878–96), Fauré (1896–1905)
3) Massé (1866–80), Guiraud (1880–92), Lenepveu (1893–1910), Vidal (1910–31)
Muutos tapahtui siten vasta 1890-luvun puolivälissä, kun Widor ja Fauré ottivat sävellysprofessuurit haltuunsa ja kun Vincent d’Indy perusti Schola cantorumin 1894. Jotenka Kansallisen musiikkiyhdistyksen (Société nationale de musique, 1871–) toiminnan rohkaiseva merkitys soitinsäveltämiselle oli keskeinen, samoin Saint-Saënsin, Faurén, C. Franckin ja muiden käytännön esimerkit.
Faurén kausi konservatorion rehtorina (1905–20) merkitsi perusteellisia uudistuksia. Hän otti soitinmusiikin lisäksi 1500- ja 1600-lukujen musiikin opetusohjelmaan, ja harmonia- ja sävellysluokan opiskelijoiden piti osallistua musiikinhistoriaan (Maurice Emmanuel). Lautakuntiin otettiin mukaan ulkopuolisina Debussy, Ravel, Dukas ja Messager. Opetusohjelmaan otettiin kapellimestariluokka (1914), lyömäsoitinluokka (1914), miiminen taide (laulajille) sekä kontrapunkti (A. Gédalge). Faurén uusia opettajakiinnityksiä olivat Maurice Vieux (alttoviulu), Maurice Maréchal (sello), Paul Taffanel (huilu), Ch. Tournemire ja M. Dupré (urut), Alfred Cortot ja Marguerite Long (piano).
Pariisin konservatorion uusi toimirakennus (2009–)
Rooman palkinto
Prix de Rome oli yli kolme vuosisataa, 1663–1968, Ranskan valtion tärkein ja arvostetuin palkinto taideopiskelijoille. Sen perusti Louis XIV 1663 maalaus- ja kuvanveistotaiteilijoille, kunnes 1720 arkkitehtuuripalkinto lisättiin valikoimaan. Napoleon Bonaparte järjesti 1803 palkinnon uudelleen: hän siirsi Ranskan Akatemian Roomassa Villa Mediciin, jolloin musiikki lisättiin palkintoaloihin ja vuotta myöhemmin kaivertaminen.
Palkinto oli kautta historiansa, ennen kuin kulttuuriministeri André Malraux lakkautti sen 1968, lukuisten kiistojen aihe, sillä usein palkinnon voittivat keskinkertaisuudet, jotka täyttivät lähinnä palkinnonsaannin ehdot ja tekivät kilpailutyönsä tarkimmin sääntöjen mukaan, jolloin todelliset lahjakkuudet saattoivat jäädä vaille tätä himoittua tunnustusta. Kuvataiteissa esimerkiksi Édouard Manet ja Edgar Degas eli todelliset uudistajat eivät saaneet palkintoa.
Musiikissa kuuluisimmat rannalle jääneet ovat Ernest Chausson, Camille Saint-Saëns ja Maurice Ravel, joka yritti palkinnon saamista peräti viidesti. Palkinnon saivat 165 vuoden aikana musiikinhistoriaan tunnettuina niminä jääneistä säveltäjistä Fétis, Herold, Benoist, Halévy, Adam, Berlioz, Thomas, C. Dancla, Gounod, Bazin, Massé, Bizet, E. Guiraud, Palahilde, Dubois, Salomé, Bourgault-Ducoudray, Massenet, Lefevbre, Puget, Hüe, Hillemacher, Pierné, Paul Vidal, Debussy, Leroux, Gedalge, Gustave Charpentier, Bachelet, Erlanger, Busser, Rabaud, Mouquet, Florent Schmitt, Caplet, G. Dupont, Roger-Ducasse, Rousseau, Gaubert, Nadia ja Lili Boulanger, Dupré, Ibert, Bozza ja Dutilleux. Listasta voi päätellä sen, ketkä eivät onnistuneet hankkimaan palkintoa ja säveltämään lautakuntaa tyydyttävää lyyristä kohtausta eli kantaattia sooloäänelle ja orkesterille, kun em. luettelo sisältää vähän yli 40 säveltäjänimeä ja kun monina vuosina jaettiin kaksi tai kolme palkintoa.
SCHOLA CANTORUM (1894–)
Vincent d’Indy (1851–1931)
Pariisin konservatoriolle vaihtoehtoisen koulutuspaikan syntymisen taustahistoria on monisäikeinen, ja se liittyy olennaisesti César Franckin persoonaan ja opetustyöhön. Franckista tuli 1872 Pariisin konservatorion urkuopettaja ja hän opetti myös urkusävellystä. Henri Duparc, Alexis de Castillon ja Vincent d’Indy tutustuivat Franckiin 1871 mennessä. Viimeisinä vuosinaan Franckin keskeisiin oppilaisiin kuuluivat lisäksi Charles Bordes, Ernest Chausson, Guy Ropartz, Pierre de Bréville, Gabriel Pierné ja Guillaume Lekeu. Franckin kuoltua 1890 d’Indy (1851–1931) halusi jatkaa opettajansa opetusperintöä, ja hän perusti 6.6.1894 Schola Cantorumin Franckin ystävän, Alexandre Guilmantin (1837–1911), ja oppilaan, Charles Bordesin (1863–1909), kanssa. d’Indy tunnusti:
”Kunnianarvoisa isämme Franck on vähän niin kuin tämän Schola Cantorumin isoisä, sillä yritämme jatkaa ja soveltaa hänen opetusjärjestelmäänsä.”
Ensisijaisesti Schola pyrki oleman vanhan kirkkomusiikin koulu gregorianiikasta Bachiin. Sen toiminnan pääperiaatteet olivat:
1) takaisin gregorianiikkaan;
2) Palestrina kirkkomusiikin malliksi;
3) uuden kirkkomusiikin luominen Palestrinan pohjalta;
4) urkureiden ohjelmiston parantaminen liittyneenä kirkkolauluun ja toimituksiin.
Koulun viisivuotisen lukujärjestyksen rakenne oli seuraava:
1. vuosi sisälsi musiikin elementit, notaation ja ilmaisun, monodisen musiikin (gregoriaaninen ja kansanlaulu), motetin ja madrigaalin;
2. vuosi sisälsi soitinmusiikin muodot (fuuga, sarja, sonaatti, muunnelmamuoto);
3. vuosi sisälsi orkestraation, muodon suhteessa orkesteriteoksiin (konsertto, sinfonia, fantasia, alkusoitto, sinfoninen runo) ja kamarimusiikin;
4. ja 5. vuosi käsittivät draamamusiikin (ooppera, lyyrinen draama, oratorio, kantaatti) sekä näyttämömusiikin ja laulun.
Opetuksensa d’Indy systematisoi sävellysopissa Cours de composition musicale (1903, 1909, 1933), jossa eräs pääpaino oli Beethovenilta omaksutussa ”syklisessä sonaattimuodossa” (sonate cyclique).
Koulu aloitti toimintansa 15.10.1896. Opettajia olivat aluksi abbé Vigourel (kirkkolauluharjoitukset), M. Schilling (kirkkolaulu), A. Guilmant (urut), A. Pirro (piano), G. de Boisjoslin (solfa), F. de La Tombelle (harmonia), d’Indy (kontrapunkti ja sävellys). Ensimmäisten 21 oppilaan joukossa oli mm. Déodat de Sévérac; Risler (piano), Bréville (kontrapunkti) ja Albeniz (piano) liittyivät vähän myöhemmin opettajakuntaan.
Bordesin erottua terveyssyistä ja Guilmantin vetäydyttyä d’Indy halusi muuttaa 1900 opinahjon musiikkikorkeakouluksi ja siitä tuli konservatorion kilpailija. Samalla koulu muutti uusiin tiloihin, joissa oli sijainnut englantilainen benediktiiniluostari. Sen opetusalue oli laajempi ja taso korkeampi kuin konservatoriossa. Scholan ja konservatorion vuoksi voidaan puhua ainakin kahdesta ranskalaisesta musiikin koulutusjärjestelmästä.
Ensimmäisen linjan muodostavat Franck oppilaineen: Castillon, d’Indy, Chausson, Pierné, Ropartz, Magnard ja Roussel.
Toisessa jatkumossa ovat Saint-Saëns ja Massenet oppilaineen: Fauré, Koechlin, Schmitt, Ravel, Aubert ja Roger-Ducassé.
Heidän ulkopuolellaan sijaitsee Debussy.
Scholan kääntöpuolena oli sen sijainti valtiollisessa (taide)politiikassa. Siinä missä valtion tukema konservatorio edusti tasavaltalaisuutta ja antikirkollisuutta, d’Indy oli antisemiitti, antiprotestantti ja antirepublikaani, monarkisti ja katolinen, Dreyfusin vastustaja. d’Indyn vaikutusvallan vuoksi Kansallinen musiikkiyhdistys alkoi esittää ulkomaisia modernisteja ja ranskalaista klassista musiikkia (Lully, Rameau), etenkin kun Chaussonin kuoltua (1899) yhdistys siirtyi d’Indyn haltuun. Niinpä Kansallisen musiikkiyhdistyksen konserteissa 1896–1910 soitetuista 27 sonaatista 15 sonaattia oli d’Indyn ja hänen oppilaidensa Franck-kunnioituksen satoa. d’Indy piti näet Franckin viulusonaattia ”ensimmäisenä ja puhtaimpana mallina teemojen syklisessä käsittelyssä soitinsonaatissa”. Nimiä olivat Vreuls, Labey, Roussel, Sérieyx, Flem, Poueigh, Jongen, Samazeuilh, Magnard, Witkowski, Alquier, Groz; lisäksi Paul de Wailly, Lazzari, Castillon, Paul Lacombe ja d’Indy olivat Franckin oppilaita.
Vincent d’Indyn runsaan yli puolensadan oppilaan komeaan luetteloon kuuluvat mm. nimet Georges Auric, Joseph Canteloube, Arthur Honegger, Joseph Jongen, Marcel Labey, Louis Laloy, Paul Le Flem, Guillaume Lekeu, Albéric Magnard, Georges Migot, Marcel Orban, Albert Roussel, Ahmet Adnan Saygun, Gustave Samazeuilh, Erik Satie, Blanche Selva, Auguste Sérieyx, Déodat de Sévérac, Joaquín Turina, Edgar Varése, G. M. Witkowski, pohjoismaalaisista Leevi Madetoja ja Gösta Nyström.
Schola Cantorumin sisäänkäynti
EKSOTIIKKA 1800-LUVUN RANSKASSA
Orientaalisuus
Napoleonin Egyptin-retken (1798) ajoista lähtien ranskalaissäveltäjiä kiehtoivat kaukaiset kulttuurit, mitä lisäsivät maailmannäyttelyiden järjestämiset Pariisissa (1866, 1867, 1878, 1889, 1900), jolloin saattoi kuulla myös ulkoeurooppalaista musiikkia. Luonnollisesti tutustuminen Ranskan siirtomaihin Pohjois-Afrikassa sekä Orienttiin ja kauempanakin sijaitseviin alueisiin edesauttoi vieraiden kulttuureiden musiikista ja maantieteestä ammentamista (Intia, Ceylon, Jaava, Japani jne.).
Eksotiikka yleisenä ja orientalismi erityisenä suuntautumisena pitäisi erottaa toisistaan, mutta sillä ei ole ratkaisevaa merkitystä, koska olennaista oli hakeutuminen yleistettyyn kuvaan perustuvaan, värikkääseen, idylliseen ja houkuttelevaan maailmaan, “jonnekin muualle”. Orientti merkitsi toki Lähi-itää eli Syyriaa, Libanonia, Palestiinaa, Israelia ja Jordaniaa, mutta vähitellen myös Egyptiä ja Pohjois-Afrikkaa, Konstantinopolia ja jopa Espanjaa sen arabialaisen menneisyyden vuoksi.
Eksoottisuus muotia kirjallisuudessa ja kuvataiteissa
Eksoottisuuden kasvuun liittyi poliittisia, taloudellisia ja tieteellisiä tekijöitä, kolonialismia, tutkimusmatkailua ja kulttuurintutkimusta. Ranskassa vuorotellen egyptiläisyys, intiaanikulttuurin ihannointi, intialaisuus ja japanilaisuus olivat muotia.
Kirjailijoista eksoottisia aiheita käsittelivät mm.
F.-R. Chateubriand (Atala 1801),
Victor Hugo (Les Orientales 1829),
Théophile Gautier (Le roman de la momie, Muumioromaani; 1858)
Gustave Flaubert (Salambo 1862, Pyhän Antoniuksen kiusaus 1874, Herodias 1877).
Delacroix: Sardanapaloksen kuolema
Kuvataiteilijoista orientalismia ja eroottisuutta yhdistelivät mm.
Eugène Delacroix (Femmes d’Alger dans leur appartament 1834, Le Caïd, chef marocain 1837, Le mort de Sardanapalus 1844, Cavalier arabe donnant un signal 1851),
A. G. Decamps (Corps-de-garde sur la route de Smyrne à Magnesie 1833, Sortie de l’école turque 1835)
J.-A.-D. Ingres (Le Grande Odalisque 1814, Le Bain turc 1862).
“Paikallisväri” (couleur locale) ja “pittoreski” (pittoresque) olivat muotitermejä.
Ingres: Turkkilainen kylpy
Oopperoiden henkilögalleriat ja tapahtumapaikat muuttuivat: suosittiin “villejä” Afrikassa, Amerikassa (intiaanit) ja Aasiassa; näyttämölle sijoitettiin pagodeja, kantotuoleja, moskeijoita, minareetteja, majoja, palmupuita jne. Pukeutumista ja tapoja Pariisin ja vieraiden maiden kesken verrattiin – useimmiten Pariisin eduksi. Usein koomisissa oopperoissa eksotiikka koettiin viihdyttävän lisäksi huvittavaksi, jopa naurettavaksi. Eli alkuun vieraisiin kulttuuriin suhtauduttiin alentuvasti, ja vasta 1800-luvun jälkipuoliskolla valkoisen miehen ylimielisyys kasvoi vieraiden kulttuureiden ihailuksi.
Eksotiikka musiikissa
Félicien Davidin (1810–76) 1840-luvun teoksista alkaen ranskalaisissa oopperoissa ja lauluissa toistuivat eksoottiset, seikkailulliset ja eroottisesti kiinnostavat aihepiirit ja seudut. Davin teoksista monet ovat sikäli uraa uurtaavia ranskalaisessa musiikissa:
pianosarjat Mélodies orientales (1836) sekä Brises d’Orient (Orientin tuulia) ja Les Minarets (1845),
oodi-sinfoniat Le Désert (Autiomaa, 1844) ja Christophe Colomb (1847),
oratorio Moïse au Sinaï (1846)
sekä koomiset oopperat La Perle du Brèsil (Braislian helmi, 1851) ja Lalla-Roukh (1862).
Samoin Louis Moreau Gottschalkin (1829–69), New Orleansissa syntyneen pianistin, kuubalais- ja eteläamerikkalaistyyliset sävellykset saavuttivat Pariisissa suosiota ja toivat Louisiana- sekä Kuuba-romantiikan eurooppalaisten ulottuville.
Davidin jälkeen ranskalaisessa oopperakirjallisuudessa eksotiikkasuuntautuminen on havaittavissa mm. seuraavien säveltäjien teoksissa:
Ernest Reyer (1823–1909): oodi-sinfonia Le Sélam 1850, baletti-pantomiimi Sacountalâ 1858, ooppera Salammbô 1890
Giacomo Meyerbeer (1791–1861): opéra L’africaine (Afrikatar, 1864)
Charles Gounod (1818–93): opéra La reine de Saba (Saaban kuningatar, 1862), laulu Medjé 1865
Georges Bizet (1838–75): Helmenkalastajat 1863 ja Djamileh 1872, laulu Adieux de l’hôtesse arabe (Arabialaisen naisseuralaisen jäähyväiset, 1866)
Camille Saint-Saëns (1835–1921): oopperat La princesse jaune (Keltainen prinsessa, 1872) sekä Simson ja Delila 1877, Suite algérienne 1880
Léo Delibes (1836–91): Lakmé 1883
Henri Rabaud (1873–1949): ooppera Mârouf, savetier du Caire (Marouf, Kairon suutari; 1914)
Albert Roussel (1869–1937): balettiooppera Padmâvatî 1918.
Eritoten Jules Massenet’n (1842–1912) oopperoista monet edustavat joko Euroopan ulkopuolelle (Le Roi de Lahore 1877, Hérodiade 1881, Thaïs 1894, Cléopâtre 1912) tai sisäpuolelle sijoittuvaa eksotikkaa (Le Cid 1885, Esclarmonde 1889, La Navarraise 1891, Don Quichotte 1910).
Mutta myös Italia (Berlioz’n monet teokset), Espanja (Delibes’n laulu Les filles de Cadix, Cadizin tytöt; 1863, Bizet’n Carmen 1875), Venäjä (Meyerbeerin koominen ooppera L’étoile du nord, Pohjan tähti; 1854) ja Skandinavia tarjosivat kimmokkeita ranskalaissäveltäjien työlle.
Eksoottisuutta musiikissa viljeltiin eniten melodiikassa, jossa puolitoista-askel oli tyypillisin tehokeino (Simson ja Delila, Djamileh); toinen oli ornamentaalisten motiivien käyttö (Helmenkalastajat). Vähitellen otettiin käyttöön modaalisuus (alennettu johtosävel, duurin ja mollin sekoittaminen, aiolinen ym. moodit), urkupisteet, oktaavikaksinnukset ja avokvintit.
Soittimista harppu, ruokolehtisoittimet, triangeli, piccolo, kastanjetit, tamburiini, gongi ja erilaiset kalistimet olivat suosittuja, myös sointiväriensä puolesta. Tanssit – ensin espanjalaiset (mm. jota, habanera, seguidilla), sitten kaukaisemmat (usein kuviteltuja outoja tanssirytmejä) – olivat itseoikeutettuja orientaalisuuden kantajia.
RANSKALAINEN REGIONALISMI 1900-LUVUN VAIHTEEN MUSIIKISSA
Espanjalaisuus ja baskivaikutteet
Ranskalainen musiikki ja ranskalaissäveltäjät (Bizet, Chabrier, Séverac) ammensivat vaikutteita espanjalaisuudesta eri muodoissa 1800-luvun jälkipuoliskolla. Sitä vahvistivat lukuisat espanjalaismuusikot ja -säveltäjät, jotka saivat koulutuksensa Pariisissa ja työskentelivätkin usein siellä vuosikausia: Pauline Viardot-Garcia, Sarasate, Tarréga, Granados, Viñes, Malats, Albéniz, Casals jne.
1900-luvun vaihteessa katse kohdistui yhä eriytyneempiin alueisiin. Kiinnostus baskimusiikkiin oli eräs piirre (Bordes, Pierné, Ravel). Franckin oppilas ja Schola cantorumin eräs perustajista Charles Bordes (1863–1909) keräsi baskisävelmiä ja julkaisi niiden pohjalta sävellyksiä: Suite basque (1887), Ouverture pour un drame basque(1888), Danses béarnaises (1888), Rapsodie basque (1889) ja Eskual Herria (1891).
Etelä-Ranskan innoittama regionaalisuus
Itse asiassa baskimusiikin harrastus oli eräs esimerkki paljon laajemmasta ilmiöstä, johon liittyy kaksi käsitettä: regionalismi ja desentralisaatio. Erinäiset säveltäjät alkoivat kiinnostua koti- tai syntymäpaikkojensa musiikeista ja saattoivat muuttaa pysyvästi alueille, joilta he löysivät identiteettinsä. Sikäli voidaan erottaa toisistaan sekä etelä-Ranskan että pohjois-Ranskan inspiroima regionaalisuus, Provencen ja Bretagnen maakunnissa lisääntynyt musiikillinen toimeliaisuus. Oman alueen painottaminen saattoi johtua myös ärsyyntyneisyydestä musiikkielämän Pariisi-keskeisyyteen ja tuottaa vaatimuksia desentralisaatiosta, musiikielämän hajakeskityksestä.
Vincent d’Indy oli eräitä suuntauksen aloittajia ja toimiessaan Schola cantorumin opettajana ja johtajana hän edisti regionalisuutta. Itse hän inspiroitui lapsuuden kesiensä lähellä Alppeja sijaitsevista maisemista, Cévennes’n seudusta ja muutti 1900-luvun puolella pysyvästi Välimeren rannalle. Cevennes’n inspiroimia ovat kaksi hänen pääteostaan: Symphonie cénevole, Symphonie sur un chant montagnard français(Sinfonia ranskalaisesta vuoristolaulusta, 1886), piano-obligaton kera sekä sinfoninen triptyykki Jour d’été à la montagne (Kesäpäivä vuoristossa, 1905). Pianosarja Poème des montagnes (Vuorten runoelma, 1881) kuuluu samaan luokkaan.
Jo ennen d’Indyä etelä-Ranskaa puolusti Emmanuel Chabrier (1841–94). Etelä-Ranskasta, Auvergnen maakunnasta Pariisiin 1856 saapunut, lakimieheksi koulutettu Chabrier oli kotiseudun miekkonen, säveltäjänä pitkälle itseoppinut häirikkö, joka ei viihtynyt salonkien hienostuneessa miljöössä. Hän parodioi salonkikulttuuria teoksissaan ja sanoi antavansa ”musiikilleen rytmin auvergnelaisten puukenkien avulla”. Hänen käänteentekeviä teoksiaan ranskalaiselle musiikkille ovat 10 Pièces pittoresques (10 maalauksellista kappaletta, 1881) sekä orkesteriteos España (1883).
d’Indyn oppilas Joseph Canteloube (1879–1957) oli kotoisin Ardèchestä, opettajansa kesänviettoseudulta, ja hän erikoistui Auvergnen alueen kansanlaulujen keräämiseen ja niiden pohjalta säveltämiseen. Hän julkaisi viisi osaa Chants d’Auvergne (1924–55), ja niiden lisäksi lukuisia muita kansanlaulukokoelmia: Chants populaires de Haute-Auvergne et Haut-Querey (1907), Chanssonier alsacien (1945), Chants du languedoc(1947), Chants de l’Angoumois (1948), Chants du Languedoc (1948), Chants de la Tourain (1948), Chants du Pays Basque (1949), Noëls populaires français (1949) ym.
Paluu juurille ja desentralismi
1900-luvun alkuvuosista lähtien Ranskassa oli kuulutettu kansallisen ominaislaadun, ranskalaisuuden löytämistä musiikissa vastakohtana ulkomaiselle vaikutukselle. Runoilijakriitikko Camille Mauclairen mukaan ”ranskalainen klassismi” ei voinut perustua akateemisiin malleihin, jotka edustivat ”sekasikiöisen italialais-saksalaisen tyylin jatketta”. Todellisen ranskalaisen musiikin tuli kummuta elämästä ja ajankohtaisista sosiaalisista tarpeista.
Mös Debussytä kiinnosti paluu ranskalaisen taiteen alkuperäisille lähteille. Hän tunnusti myöhemmin: ”On niin kaunista olla osa maataan, kiinnittyä maaperäänsä kuten kaikkein vähäisin talonpoika.
Déodat de Séverac
Kaikkein tiukin regionalismin edustaja oli Déodat de Séverac (1872–1921), joka oli kotoisin läheltä Espanjan rajaa Languedocin maakunnasta, Haute-Garonnesta. Toulousen kouluvuosien ja konservatorio-opintojen jälkeen hän oli ensimmäisiä, jotka värvättiin juuri perustettuun Pariisin Schola cantorumiin. Opiskeltuaan mm. d’Indyn johdolla Séverac liittyi hajakeskitysrintamaan. Kirjallisena päättötyönään Scholaan hän laati 1907 tutkielman, jolle perustuvassa artikkelissa La centralisation et les petites chapelles musicales (Keskittäminen ja pienet musiikkikapellit, 1908), hän arvosteli opinahjoaan ja sen johtajan edustamaa klassisen muodon palvontaa. Séverac piti d’Indyä ”keskiaikaisena munkkina”, joka arvosti ylimpänä ”arkkitehtuurin kauneutta musiikissa”. Séverac piti d’Indyä ”oikeistokapellin” (la chapelle de droite) edustajana, kun taas hänen ihailemansa Debussy oli riippumattoman ”vasemmistokapellin” (chapelle de gauche) pääedustaja.
Séverac piti koko konservatoriolaitosta turmiollisena, sillä se irrotti musiikinopiskelijat juuriltaan ja teki heistä virallisen musiikkielämän edustajia, standardituotteita. Ottamalla vaikutteita Ranskan eri alueiden paikallisesta elämästä oli mahdollista vastustaa ulkomaisuutta ja saavuttaa musiikin aitous. Séveracin mielestä ”musiikkiteos ei voi tehdä vaikutusta suunnitelmansa tai kirjoitustapansa kautta, vaan sen meissä herättämän tunteen avulla”, sillä ”musiikki voi ja sen täytyy ilmaista kaikkea mikä on syvää ja ikuista ihmisen tunteissa”.
Vakaumustaan Séverac julisti myös musiikissaan, jossa ensimmäinen uuden ajattelun ilmentymä on käänteentekevä pianosarja Le chant de la terre. Poème géorgique (Maan laulu. Maatyörunoelma; 1900). Sitä jatkoivat sarja En Languedoc (Languedocissa, 1903–04), ooppera Le coeur du moulin (Myllyn sydän, 1903–08) sekä Espanjan rajaseudun innoittama sarja Cerdaña (1908–11). Teokset ovat ylistyslauluja etelä-Ranskan, Languedocin ja itä-Pyrenneiden talonpoikaistolle ja maaseudulle.
MUSIIKKI-INSTITUUTIOT, NIIDEN KRITIIKKI JA VAIHTOEHTOJA
Scholan kritiikki
d’Indyn Scholan ja Debussyn ympärille ryhmittyneiden muusikoiden ja kriitikoiden välille syntyi ankara konflikti. Eräs pettymyksen aihe oli se, kun d’Indyn ohjaukseen joutuneen Kansallisen musiikkiyhdistyksen (1871–) konsertteihin ei hyväksytty nuorien Scholan ulkopuolisten säveltäjien teoksia.
Ratkaisevn sysäyksen Scholan vastaiselle kritiikille antoi Konservatoriossa opiskellut Émile Vuillermoz (1878–1960), joka julkaisi Mercure musical -lehdessä artikkelin satiirin (1906), jossa hän satiirisesti on sijoittanut Ranskan sata vuotta myöhempään aikaan ja moittii d’Indyn sävellyskoulun periaatteita, tämän ”amatöörimäisiä” oppilaita, nauttimaa lehdistön tukea sekä kaikkiin yhdistyksiin ja instituutioihin soluttautunutta vallankäyttöä. Myöhemmässä Mercure de France -lehden artikkelissaan ”La Schola et le Conservatoire” (1909) hän irvailee Scholan pedanttisuuden ja ankaruuden kustannuksella sekä vihjailee sen taantumuksellisuuteen taidekäsityksissä, menneisyyden vaalinnassa ja poliittisissa pyrkimyksissä, moraalisessa, uskonnollisessa ja sosiaalisessa ajattelussa, sen nationalistisessa ja antisemitistisessä ytimessä. Musiikin suhteen ”muodon fetisismi” on hänen pääsyytöksensä.
Muut kirjoittajat, kuten anti-d’indyistiksi kääntynyt Louis Laloy, syyttivät d’Indyä historian vääristämisestä oman ohjelmansa ajamiseksi. Tämä käsitti mm. Beethovenista johdetun ja Franckin musiikissa huipentuneen syklisen sonaatin idean. Fauré pyrki toimimaan kiistassa sovittelijana, ja hän kutsui d’Indyn Konservatorion orkestraation opettajaksi. Samoin Fauré sisällytti 1913 Konservatorion opetusohjelmaan musiikinhistorian sekä vaati sävellyslinjalle fuugan kirjoituskokeen, joten hän lähensi Konservatoriota Scholaan.
Riippumaton musiikkiyhdistys
Eräänä seurauksena d’Indyn vastustajien tyytymättömyydestä oli uuden yhdistyksen La société musicale indépendante (Riippumaton musiikkiyhdistys, 1909–35) perustaminen. Sen tehtävänä oli ”debussyistien” musiikin esittämismahdollisuuksien luominen. Yhdistyksen perustajajäseniä olivat Louis Aubert, André Caplet, Roger-Ducasse, Charles Koechlin, Émile Vuillermoz, Maurice Ravel, Florent Schmitt ja Jean Huré. Faurésta tuli puheenjohtaja, vaikka hän antoi yhä tukensa myös Kansalliselle musiikkiyhdistykselle, mutta hän halusi edistää Konservatorion opiskelijalahjakkuuksia. Paradoksaalista on, että Debussy, joka oli antamassa sysäyksen uudelle debussyistien yhdistykselle, jättäytyi neutraaliksi sen suhteen eikä vihoitellut d’Indyä ja kansallista musiikkiyhdistystä vastaan. Myöhemmin (1921) yhdistys otti jäsenikseen myös ulkomaalaisia, mm. Schönbergin, Bartókin, Fallan, Turinan ja Szymanowskin.
Yhdistyksen konsertiti pidettiin tammikuusta kesäkuuhun, ja niitä oli vuosittain kahdeksasta kymmeneen. Se järjesti uutuutena kerran ”konsertin ilman tekijännimeä” (sans nom d’auteur) sekä teemakonsertit italialaisille, englantilaisille ja amerikkalaisille säveltäjille, yhden Granadokselle ja yhden tsekkoslovakialaiselle jousikvartetille. Yhdistys järjesti lähinnä kamarimusiikkikonsertteja; sen sijaan orkesterikonserteista, joita kuultiin neljä, jouduttiin luopumaan varojen puutteen vuoksi.
Hurén instituutiokritiikki
Riippumattoman musiikkiyhdistyksen ideologiksi asettui Jean Huré, joka julkaisi 1909 kirjoituksen Dogmes musicaux. Hän analysoi siinä eri koulujen musiikillista ajattelua ja suuntauksia, minkä lisäksi hän liitti näiden musiikilliset päämäärät yleisiin kulttuurisiin ja poliittisiin tekijöihin. Huré puolusti Konservatorion liberalismia vastakohtana Scholan ”ikuiselle rutiinille” sekä uuden ja edistyksellisyyden pelolle.
Mutta Huré ei ollut sokea Konservatoriollekaan, vaan analysoi kriittisesti myös sen dogmeja ja ”tieteellisiä” rajoituksia nuoren Debussyn ajattelun tapaan: duurin ja mollin lisäksi piti opettaa kirkko- ja orientaaliset moodit; sointuja ei saanut rajoittaa neli- ja viisisoinnuiksi kontrapunktiin nojaten; yhtä hyvin diatonismin kuin Wagnerin kromatiikan tuli kuulua opetukseen; opiskelijan spontaaniutta ja mielikuvitusta piti rohkaista. Syyksi yksipuoliselle opetukselle hän osoitti virallisen, porvarillisen estetiikan, jonka piti sopi niin keskioikeiston kuin vasemmiston kohtuutta rakastavaan makuun. Hän ei myöskään antanut tukea naturalismille, vaikka hän Debussyn tavoin piti Charpentierin Louise-oopperasta, sillä musiikki edusti hänen mielestään vastakkaisuutta sosiaaliselle realismille.
Huré piti Scholan filosofiaa suorastaan vaarallisena sen ”keinotekoisen” musiikinhistoriallisen näkemyksen vuoksi, huolimatta sen pedagogisista innovaatioista. d’Indyn luoma mestariteoksen kaava on myöskin epäilyttävä, sillä ”suuruuden” ennakointi ei ole mahdollista, se kun on aina poikkeuksellista historiassa. Ei pidä myöskään yrittää kultivoida vain ”suurta musiikkia” sen moraalisten, sosiaalisten ja ideologisten seuraamusten kera eikä ”ylevän tyylin, tavallisen tyylin ja alatyylin” välille pidä tehdä eroa. ”Sonaatti” merkitsee keskikokoista sävellystä eikä tietynlaista muodollista skeemaa. Kaikkiaan Huré edustaa rousseaulaista ”luonnollisuuden” ajatusta ja hän ihailee ”Bretagnen nurkkauksia”, joissa elää yhä ”nerokkaita melodisteja”. ”Todellisella” muusikolla on täydellinen korva ja ”jaloa sensuaalisuutta”. Tässä hän liittyy Debussyn ja Séveracin edustamaan ajatteluun.
BRETAGNEN KOULU
Ranskalaisen regionalismin pääpaikkoja oli kelttiläinen Bretagne rikkaine kulttuureineen. Kelttimaniasta tuli suorastaan kirjallinen muoti 1800-luvun alkupuolella: Bretagnea alettiin pitää surumielisen karuuden maankolkkana, josta Chateaubriand löysi ”nummien, hiekkarantaerämaiden ja pidättelemättömien elementtien maan” – eli kyse oli ranskalaisten omasta eksoottisesta ”villistä pohjolasta” ja sen romantisoimisesta. Fauré ja Saint-Saëns tekivät sinne taiteilijaystäviensä kanssa matkan (1866), jonka tuloksena Saint-Saëns sävelsi Trois rapsodies sur des cantiques brétons op. 7 uruille. Pittoreski alkuperäisyys ja askettisuus heijastuvat monissa brétagnelaishenkisissä sävellyksissä, joihin kuuluu mm. Meyerbeerin ooppera Le pardon de Ploërmel (1859) ja Lalon Le roi d’Ys (1888). Myös kaikki kuningas Artur -, Viviane-, Merlin- ja Lancelot-aiheiset oopperat ja muut sävellykset palautuvat Bretagneen.
Louis-Albert Bourgault-Ducoudray julkaisi käänteentekevän kansanlaulukokoelman Trente mélodies populaires de Basse Bretagne (1885), johon liittyi vuosisadan lopulla useita muita vastaavia kokoelmia. Eri säveltäjät ja muusikot yrittivät säilyttää alueen modaalisuuden ja rytmiikan sovittaessaan alueen kansansävelmiä. Vähitellen alkoi syntyä tieteellisiä tutkielmia, kirjailijoiden ja taiteilijoiden yhdistyksiä, konserttisarjoja (Rennes), musiikkikilpailu ja sekä musiikkilehtiä, jotka ajoivat brétagnelaisen kulttuurin esillepääsemistä.
Bretagnelaissäveltäjiä
Bretagnelaissäveltäjiä tunnetaan alueen oivallisen itsetiedostuksen johdosta parisen sataa; seuraavassa kymmenkunta kenties tärkeintä nimeä:
Louis-Albert Bourgault-Ducoudray (1840–1910)
Joseph-Guy Ropartz (1864–1955)
Paul Ladmirault (1877–1944)
Louis-François-Marie Aubert (1877–1968)
Louis Vuillemin (1879–1929)
Jean Cras (1879–1932)
René-Emmanuel Rhené-Baton (1879–1940)
Paul Le Flem (1881–1984)
Maurice Duhamel (1884–1940)
Jean Langlais (1907–1991)
Jef Le Penven (1919–1967)
Bourgault-Ducoudray tunnetaan parhaiten musikologina ja kansanlauluaktivistina sekä mooditeoreetikkona. Lisäksi hänen sävellystuotantonsa nousee 162:een teokseen, joissa bretagnelaisaiheiston ohella hyödynnetään myös muuta eksotiikkaa: egyptiläistä ja jopa kambodzalaista folklorea (orkesteriteos Rapsodie cambodgienne, n. 1882).
Paul Ladmirault sävelsi kelttilegendoihin perustuvia sinfonisia runoja sekä mm. orkesteriteokset Suite bretonne (1903) ja Rapsodie gaélique (1909), nelikätisen pianoteoksen Variations sur des airs de Biniou ja oopperan Tristan et Iseult (1929).
Jean Crasin ominta alaa on kamarimusiikki, joka sisältää sonaatteja, trioja, kvartettoja ja kvintettoja, joukossa mm. kvintetto huilulle, harpulle ja jousitriolle tai pianolle ja jousikvartetolle (1928). Monet laulusarjat, kuten Trois chansons bretonnes (1932) ja Poèmes intimes (1912), liittyvät rakkaaseen seutuun, kuten myös meriaiheinen ooppera Polyphème (1922).
Rhené-Baton tunnetaan ehkä parhaiten kapellimestarina (mm. Debussyn Printemps’n ensiesittäjä), jona hän vieraili Helsingissäkin pari kertaa. Hänen sävellyksensä Variations pour piano et orchestre sur un thème en mode éolien op. 4 (1904) sai ensiesityksen Kansallisen musiikkiyhdistyksen konsertissa. Rhené-Baton sävelsi konstailemattomaan tyyliin miellyttäviä kappaleita, kuten pianosarjat En Bretagne op. 13 (1909), Au pardon de Rumengol op. 25 (1922) ja Vieille chapelle en Cornouaille (1926) sekä laulusarja Chansons bretonnes op. 21 (1920).
Paul Le Flemiltä tunnetuimpia teoksia on ooppera La magicienne de la mer (1947), minkä lisäksi bretagnelaissävellyksiä on leegio: Les Korrigans, valse bretonne pour le piano (1896), Côtes tragiques (1911), Paysage maritime (1917) sekä bretagnelaislaulusarjoja. Kamarimusiikkiakin löytyy häneltä erinäisiä teoksia: jousikvartetille mm. Heure pesante (1902), viulusonaatti (1905), pianokvintetto (1909) sekä harpun sisältäville kokoonpanoille.