Oopperakulttuurin taustavoimat
26.2.2008 (Päivitetty 21.1.2020) / Murtomäki, Veijo

Opera seria

Vakava ooppera valistuksen palveluksessa

Vakava (ital. seria/o = vakava) ooppera, sankarillinen draama tai aariaooppera oli 1700-luvun loppuun saakka musiikkitaiteen korkein ja arvostetuin muoto. Jos 1600-luvulla ooppera oli ollut viihdettä, 1700-luvulla siitä tuli kulttuurin ja opetuksen instituutio, joka propagoi hyveitä, oikeamielisyyden ja sovinnollisuuden voittoa yksilöllisistä haluista ja pyrinnöistä sekä itsehillinnän välttämättömyyttä osana ihmisyhteisöjen toimintaa.

Italialaiset libretistit, jotka toimivat pääosin Itävallan keisari Kaarle VI:n (1711–40) hovissa, ajoivat (esi)valistuksellista ajattelua ja toivat oopperaan oppineisuutta sekä moraalista vakavuutta; he sovittivat ”melodraaman ja järjen” yhteen.

Silvio Stampiglia (1664–1725) oli ensimmäinen näistä uudistajista. Hän toimi Wienissä (1707–13), Napolissa ja Roomassa sekä kirjoitti libretot 14 oopperaan ja 26 pienempään näyttämöteokseen sekä kahdeksaan oratorioon.

Maalaus Nicola Conforton (1718–1793) oopperan Nitteti (1756) esityksestä Madridin kuningashovin teatterissa; libreton tilasi Farinelli Metastasiolta.

Vakavan oopperan luonne

Italialainen opera seria eli vakava ooppera – samoin kuin lähes eristyneenä säilynyt ranskalainen tragédie lyrique, Lullyn ajan luomus, joka piti pintansa Rameauhon ja Gluckiin saakka ja jonka perintö jatkui Cherubinissa ja Spontinissakin – heijasteli jaloutta ja suuruutta, ominaisuuksia, joita yläluokka katsoi edustavansa. Sikäli vakava ooppera oli vanhan, ylempien säätyjen etuoikeutettuun asemaan perustuvan yhteiskuntajärjestelmän tuote ja se oli tuomittu häviämään valistuksellisten ja demokraattisten tendenssien etenemisen myötä.

Vuodet 1720–40 olivat rauhan aikaa, joka soveltui yhtä lailla absolutistiseen mahtailuun kuin porvarillisiin intresseihin: italialainen ja ranskalainen hoviooppera edustivat hallitsijan arvon mukaista prestiisikulutusta. Kääntöpuolena oli se, että ruhtinaallinen harrastus raunioitti helposti valtiontalouksia, myös Ruotsissa Kustaa III:n aikana (1771–92)!

Aateliston rinnalle tuli tosin kilpailemaan vallasta ja asemista uusi porvarillinen raha-aatelisto, mutta hovin ja porvariston tendenssit olivat tasapainossa ja osapuolet elivät eri edustusmuodoissaan ja ilmentymissään – italialainen hoviooppera ja valistusestetiikka – rauhanomaista rinnakkaineloa. Tilanteeseen sopi hyvin se, ettei oopperan tarkoituksena ollut järkyttää tai vihastuttaa, koska teatteri-ilta oli viihdytyksen ja ajanvieton lisäksi yhteiskunnallinen sivistystapahtuma.

Vaikka opera seriassa ja koko oopperakäytännössä oli ilmiselviä heikkouksia, se oli muotona edullinen säveltäjän kannalta, sillä käytettäessä tunnettuja juonikehyksiä tuli aina ymmärretyksi. Myös aloittelevan säveltäjän oli helppo omaksua musiikillinen kuvasto sen standardimaisuuden vuoksi. Tästä esimerkiksi käyvät mm. nuoren Mozartin improvisaatiot 1765 Lontoon Royal Societyssä.

Lajinimikkeitä

Vaikka vakavan oopperan yleislajinimeksi on myöhemmin syntynyt ja vakiintunut opera seria, se ei ollut aikakauden oma termi. Sen sijaan lajinimenä oli tuolloin useimmiten dramma per musica, toisinaan myös melodramma tai dramma tragico per musica, dramma serio, dramma eroico jne.

Muita nimikkeitä, jotka viittasivat yleensä lyhyempiin ja sisällöltään positiivisiin, onnellisesti päättyviin juhlaoopperoihin, olivat serenata ja festa teatrale tai azione teatrale. Ne olivat suppeampia, useimmiten yksi- tai kaksinäytöksisiä tai -osaisia pienoisoopperoita usein mytologisiin teksteihin, joissa palvottiin hallitsijaa.

Pasticcio (ital. = piirakka) oli oopperatyyppinä sangen yleinen. Niitä harrastivat käytännössä kaikki oopperasäveltäjät. Kysymys oli yhden tai useamman säveltäjän aarioihin perustuvasta kokoelma- tai valikoimaoopperasta, ajan suosikkimelodioiden potpurista. Menettelyyn turvauduttiin usein oopperasäveltämisen kiireen vuoksi, mutta myös koska säveltäjät halusivat usein pelastaa ja kierrättää aiempia hyviä oivalluksiaan, sillä oopperatkin olivat usein kertakäyttötavaraa.

Italialainen ooppera kansainvälisenä verkostona

Ranskaa lukuun ottamatta 1700-luvun puolivälissä koko Euroopan lävisti italialaisten oopperasäveltäjien ja -laulajien sekä hovi- ja kaupallisten oopperoiden verkosto. Italialaista oopperaa tehtiin keskeisen Manner-Euroopan lisäksi Lissabonissa, Pietarissa, Palermossa, Kööpenhaminassa, Dublinissa, Varsovassa, Tukholmassa jne.

Napolissa avattiin 1737 San Carlon oopperateatteri, josta tuli Italian oopperataiteen keskeinen pyhättö. Mutta useimmat italialaissäveltäjät työskentelivät Napolin, Venetsian ja muiden kaupunkien ohella myös ulkomailla. Davide Perez toimi Portugalissa, Francesco Uttini Ruotsissa, Sarti Tanskassa ja Venäjällä. Jommelli, Traetta ja Paisiello matkustivat paljon ja tekivät oopperoita useisiin eurooppalaisiin oopperataloihin. Lontoossa vaikuttivat Galuppi, Lampugnani, Gluck, Guglielmi, Sacchini, Anfossi, Traetta ja Johann Christian Bach.

Wien, Dresden, Stuttgart, München, Mannheim ja Berliini olivat saksalaisen alueen pääpaikkoja. Dresdenin ooppera oli 1734-64 Euroopan keskus; Fredrik Suuri yritti turhaan värvätä sieltä Hassen. Hän avasi Berliinin oopperan 1742 C. H. Graunin avulla, joka sävelsi vuoteen 1756 asti joka vuosi ainakin yhden oopperan.

Württembergin hovissa toimi Jommelli, jolloin Stuttgartista tuli tärkeä oopperakaupunki. Mannheim oli sinfonia- ja kamarimusiikin lisäksi myös oopperan keskus. Pietarissa oli jo 1735 italialainen seurue säveltäjä Francisco Arajan johdolla. Katariina Suuren aikana kaupungissa oleskelivat Galuppi, Traetta, Paisiello, Sarti, Cimarosa ja Martin y Soler. Madridissa toimi 1737-59 kastraatti Farinelli. Jommelli oli vähän aikaa Lissabonissa, jonka oopperan suuruudenaika päättyi maanjäristykseen (1755). Tapahtumana se oli paha isku valistusajattelulle, ajatukselle ”parhaasta mahdollisesta maailmasta” (Voltairen satiiri Candidessa, 1759).

Libretisti Pietro Metastasio

Zeno ja Metastasio uudistajina

Pietro Metastasio (1698–1782) syntyi Roomassa ja toimi Zenon jälkeen Wienin hovilibretistinä (1730-). Häntä pidettiin 1700-luvulla Homeroksen ja Danten veroisena runoilijana ja näytelmäkirjailijana, ”oopperan Racinena”.

Apostolo Zeno (1668–1750), ”oopperan Corneille”, oli jo ennen Metastasiota halunnut uudistusta sekamelskaan, librettojen ”puhdistusta”. Hän tahtoi palauttaa oopperaan toiminnan yhteyden ranskalais-klassistisen tragedian tapaan. Hän toimi Wienissä (1718–29), kirjoitti 50 ooppera- ja 17 oratoriolibrettoa sekä pyrki laatimaan oopperoiden roolijaon ja laulunumerot (duot, triot, kuorot) antiikin tragedian hengessä jäljitellen sille tyypillisiä muotoja: stroofia, antistroofia ja epodia.

Metastasio vei loppuun reformin ja hän tuli määräämään yli puoli vuosisataa oopperan luonteen:

Uusi vallankumous syntyi teatterimusiikissa Metastasion viljelemän runouden ansiosta. Metastasiolle olemme kiitollisuudenvelassa aarioidemme luistavuudesta ja melodisuudesta: hänen runojalkansa inspiroivat säveltäjien kuvioita ja ideoita; ja tunteen ja ilmaisun selkeys yhdistettynä sen ulkoisen muodon suloisuuteen lumosi jokaisen, todellakin hullaannutti kaikki, niin että muutamassa vuodessa teatterimusiikki saavutti korkeimman huippunsa. (Saverio Mattei, 1720-luku.)

Metastasion libretot

Siihen, että opera seria piti pintansa pitkään, oli syynä paljolti juuri Metastasion librettouudistus: hänen kirjoittamansa 27 drammi per musicaa (1723–71) olivat 1700-luvun loppuun saakka yli 800 oopperan tekstilähteinä, vielä Mozartin oopperassa La clemenza di Tito.

Metastasion tunnetuimmat libretot ovat:

• Didone abbandonata (Hyljätty Dido, 1724)
• Catone in Utica (Cato Uticassa, 1728)
• Semiramide (1729)
• Alessandro nell’Indie (Aleksanteri [Suuri] Intiassa, 1729)
• Artaserse (Artakserkses, 1730)
• Adriano in Siria (Hadrianus Syyriassa, 1732)
• L’Olimpiade (Olympialaiset, 1733)
• La clemenza di Tito (Tituksen lempeys, 1734)

Ahkerassa käytössä

Metastasion elinaikana Olympialaisia pidettiin mestaridraamana. Sen aihe on Herodotokselta ja Pausaniaalta, ja Metastasio siirsi sen pastoraaliseen maisemaan, jossa on kaksi lemmenparia. Libreton teemoina ovat ystäväuskollisuus, isänrakkaus, sukupolviristiriita sekä lemmentuska.

Joitain Metastasion librettoja sävellettiin kymmeniä kertoja: mm. Artakserkses sävellettiin yli 80 kertaa. Eräät hänen librettonsa olivat käytössä yli sata vuotta: Tituksen lempeyden sävelsi ensi kerran Caldara 1734, viimeisenä 1839 Giuseppe Arena. Yhteensä Tituksen lempeyden sävelsi 61 säveltäjää, minkä lisäksi on olemassa 20 tähän librettoon perustuvaa pasticcioa.

Samaan librettoon perustuvissa oopperoissa ei ollut kuitenkaan koskaan samanlaisia tekstiversioita, vaan niitä muokattiin aina kulloisiakin esitys- ja laulajaolosuhteita vastaaviksi: tavallisesti resitatiiveja lyhennettiin ja aarioita vaihdettiin – joten lopulta yhteistä samannimisissä oopperoissa saattoi olla enää vain juonen peruskulku ja pari aariaa. Samoihin teksteihin tehdyissä musiikeissa oli luonnollisesti samoja piirteitä, vaikkei liikaa.

Jos aariat olivat oopperoissa pääasia laulajan kannalta, recitativo accompagnato, jousiorkesterin säestämä resitatiivi, oli sitä draaman kannalta. Ne säästettiinkin draaman huippuhetkiin. Etenkin Jommelli ja Graun käyttivät niitä runsaasti, myöhemmin Gluck.

Metastasio ja säveltäjät

Metastasiolla oli hedelmällistä yhteistyötä napolilaisen Leonardo Vincin kanssa: näin syntyivät Hyljätty Dido sekä Siroe (1726), Cato, Semiramide ja Aleksanteri (1729) sekä Artakserkses (1730). Wienissä Metastasiota sävelsi Caldara, Dresdenissä Hasse. Metastasio ehätti opettamaan vielä Salierille deklamaatiota Wienissä.

Metastasion merkityksestä kertoo sekin, kun Jommelli sanoi ”oppineensa paljon enemmän keskusteluista Metastasion kanssa kuin Feon, Leon ja Padre Martinin oppitunneista.”

Tosin Metastasion pyrkimykset eivät toteutuneet aina täysin sävelityksissä, sillä ylenmääräinen orkesteri- ja aariatyyli tuottivat Metastasion näkökulmasta ei-dramatiikkaa tai liiallista dekoratiivisuutta: ”Silloin kun musiikki pyrkii ylivaltaan draaman runouden kustannuksella, molemmat tuhoutuvat.”

Antiikki lähtökohtana

Metastasio-ooppera oli välttämättömäksi koetun reformin tulos: ooppera oli muuttunut alkuvaiheistaan, dramaattisesta ykseydestä, vakavien ja hauskojen kohtausten, traagisten ja koomisten persoonien, pää- ja sivutapahtumien muodostelmaksi. Oopperat olivat draaman sijaan enemmän revyytä jännittävine tapahtumineen, karhuineen, Troijan puuhevosineen, merihirviöineen sekä vaihdettuine henkilöllisyyksineen ja sukupuolineen.

Kreikkalainen pastoraali, renessanssin italialainen runous ja ranskalainen klassinen tragedia otettiin nyt lähtökohdiksi ja toiminta siirrettiin uudestaan Kreikkaan tai Italian varhaishistoriaan. Metastasio perusti toimintansa Aristoteleen Runousoppiin. Hänen mielestään oopperan resitatiivit vastasivat kreikkalaisen draaman toimintajaksoja, kun taas aariat olivat tragedian stroofeja.

Onnellinen loppu vakavissa oopperoissa

Ainoa ongelma nykyperspektiivistä käsin oli siinä, että toisin kuin tragedioissa, 1700-luvun oopperassa on lähes poikkeuksetta lieto fine (onnellinen loppu) sovintoineen ja häineen; toisaalta tämä edusti aikakaudelle tyypillistä valistunutta ajattelua libretoissa.

Oli toki aitoja tragedioita, joita edustivat Didone abbandandonata, Catone in Utica sekä Attilio Regolo. Myös libretisti Agostino Piovenen (1671–1721) Bajazet (säveltäjänä mm. Gasparini) ja sen myöhempi revisio Tamerlano (Handel/Händel) kuuluvat tähän ryhmään.

Osin ilmiö johtui siitä, että Kaarle VI ei sietänyt ”spettacoli sanguinarii” (verisiä näytöksiä), joten Metastasio siirsi painopisteen mielen ylennykseen, sillä modernille, urbaanille, armahtavalle ja hyvänsuovalle ajalle oli parempaa hirveyksien välttäminen. Oopperasta tuli siten tosin aidosti vakavaa, muttei välttämättä traagista.

Hyveen ja intohimon taistelu

Olennaista libretoissa oli hyveen ja intohimon, velvollisuuden ja omanvoitonpyynnin välinen ristiriita: päähenkilöt ovat toiveiden ja pelkojen välissä, kohtalon armoilla, joka vuorotellen maanittelee ja uhkailee ja paljastaa vasta lopuksi rationaalisen kaitselmuksen kasvonsa.

Ääripisteinä libretoissa olivat rakkaus ja itseuhrautuva sankarillisuus, minkä lisäksi moraalifilosofia ja mahtipontinen opettavaisuus olivat olennaisinta seriassa. Henkilöt ovat jatkuvassa epätietoisuudessa, hämmennyksen tilassa. Metastasion mukaan ”persoona voi toimia eri tavoin eri tilanteissa ilman karakterin epäjohdonmukaisuutta.”

Seriassa toteutuu hurmioituneen lyyrisyyden ja ankaran klassisuuden synteesi, jonka oma aika koki ainutlaatuisen mieltä kiihdyttäväksi. Järki ja tunne olivat samalla sopusoinnussa: ”inspiraation laineet älkööt koskaan häiritkö järjen tasapainoa (Metastasio).”

Kaunista intriigirunoutta

Metastasion librettotekstit ovat taitavaa ja kaunista runoutta, vaikkakin luonteeltaan pikemminkin eleganttia kuin voimakasta. Aiheet tarjoavat usein näppärää intrigointia, sisältöinä poliittiset sekä rakkausseikkailut. Uutta niissä oli lujan dramaattisen rakenteen luominen.

Mutta vaikka juonet sisälsivätkin dramaattisia konflikteja, ne koskettivat vain niukalti todellista elämää: aihevalinnat olivat edelleen pääosin antiikin mytologiasta tai historiasta, henkilöt pitkälle tyyppejä ja toiminta pikemminkin intriigien kuin henkilöiden välisen vuorovaikutuksen tulosta.

Libretot eivät sisältäneet enää groteskeja kohtauksia 1600-luvun jälkipuoliskon oopperoiden tapaan, ja lievää komiikkaa löytyy sulautettuna kokonaisuuteen ilman latteutta. Tiukasti otettuina libretot eivät sovi aristoteliseen luokitukseen, sillä ne eivät ole puhtaasti vakavia tai koomisia luomuksia, vaan omanlaatuisiaan tekstejä, jotka ovat riippumattomia puhedraaman lajistosta.

Ooppera sosiaalisena tapahtumana ja laulajien näytöksenä

Ooppera olohuoneena

Oopperassa käynti oli 1700-luvulla ja pitkään vielä 1800-luvullakin musiikillis-teatterillisen elämyksen sijaan sosiaalinen tapahtuma, yläluokan ja vauraan porvariston ”olohuoneen jatke”: siellä pelattiin korttia ja shakkia, flirttailtiin, tehtiin afäärejä ja politiikkaa, syötiin illallista jne. Oopperaharrastuksesta tuli jopa liian suosittua: oopperan takia nuoret miehet laiminlöivät opiskelunsa ja aviomiehet perheensä, kun kaunis laulajatar saapui paikkakunnalle.

Istumajärjestys teatterin loošeissa heijasti sosiaalista arvojärjestystä: permannolla olivat alemmat säädyt. Niin ikään koko draaman tehtävänä oli heijastaa ja vahvistaa vallitsevaa sosiaalista järjestystä.

Kun ooppera oli sarja resitatiiveja, joita kukaan ei jaksanut kuunnella siitä huolimatta, että niissä vietiin juonta eteenpäin, sekä aarioita, joissa oli oopperan musiikillinen painopiste, oli itsestään selvää, että näyttävästä laulamisesta ja laulajasta tuli kokonaisuuden keskipiste. Laulajat tekivät resitatiiveissa eleitä ja liikkeitä, kun taas aarioissa otettiin patsasmainen asento. Laulajat olivat oopperan itsevaltiaita, joita säveltäjien tuli palvella – tosin monet laulajat olivat myös itse säveltäjiä tai ainakin musiikillisesti huomattavan sivistyneitä.

Oopperaparodia

B. Marcello parodioi aikansa oopperaelämää ja laulajien toimintaa hupikirjasessaan Teatro alla moda (Muodinmukainen teatteri; 1720):

Jos laulajalla on kohtaus toisen näyttelijän kanssa, jolle hänen odotetaan suuntaavansa aariansa, hänen ei pidä ottaa millään tavoin huomioon kanssalaulajaa, vaan kumarrelkoon hän aitiokatselijoille, hymyilköön orkesterille ja muille soittajille. Ja kun hänen aariansa ritornelloa soitetaan, laulajan tulee kävellä näyttämöllä, ottaa nuuskaa, valittaa ystävilleen, ettei hänen äänensä ole oikein kunnossa, että hän on saanut kylmää jne., ja laulaessaan aariaansa hänen pitää visusti muistaa, että kadenssilla tulee viipyä niin kauan kuin mahdollista, tehdä kulkuja ja koristeita mielen mukaan; sen aikana orkesterin johtaja jättää paikkansa cembalon ääressä, ottaa nuuskaa ja odottaa siihen asti, kunnes laulaja suvaitsee lopettaa. Jälkimmäinen ottakoon henkeä useita kertoja ennen tuloa päätöstrillille, joka hänen tulee varmuuden vuoksi laulaa niin nopeasti kuin mahdollista, valmistamatta sitä sijoittamalla ääntään kunnolla, ja käyttää koko ajan niin korkeita ääniä kuin hän kykenee.

Kastraatit

Juhlittuja supertähtiä

Kastraatit olivat aikansa juhlituimpia supertähtiä. Kastraatit ja korkeat roolit olivat oopperassa suosiossa. Outoa on jälkeenpäin ajatellen se, että järjen, luonnon ja totuuden ajalla palvottiin kastraatteja. Tosin Ranskassa heitä ei käytettykään ja muuallakin, mm. Englannissa musiikinhistorioitsija Charles Burney protestoi asiantilaa (1770-luku): ”Leikkaus on varmuudella vastoin lakia kaikkialla ja joka tapauksessa vastoin luontoa; kaikki italialaiset häpeävät sitä niin, että kaikkialla neuvottiin menemään toisaalle [etsimään kastraattien tuottamispaikkakuntaa].”

Voltairen Candidessa (1759) on ranskalaiselle valistusajattelulle leimallinen kohtaus, kun Candide tutustuu Marokossa ruumisröykkiössä maatessaan valkoiseen mieheen, joka huokaili haikeasti: ” ’O che sciagura d’essere senza c…..!’ [Oi mikä onnettomuus olla ilman k…!] ’Olen syntynyt Napolissa, siellä kuohitaan kaksi- tai kolmetuhatta lasta joka vuosi. Jotkut heistä kuolevat, toiset saavat äänen, joka on naisen ääntä kauniimpi, ja toiset pääsevät valtioiden päämiehiksi. Minulle tehty leikkaus onnistui erittäin hyvin, ja minä olen ollut laulajana Palestrinan ruhtinattaren kuorossa.’”

Mutta alalle oli tunkua, sillä parhaat kastraatit olivat juhlittuja, hyvin ansaitsevia tähtiä. Metastasio vertasi kastraatteja satakieliin, korkeisiin huiluihin (flageoletti), kaskaisiin ja heinäsirkkoihin. Roomassa miehet lauloivat kaikki roolit pitkälle 1700-luvulle saakka, sillä naisten esiintyminen oopperassa oli kiellettyä, aika ajoin ooppera lajinakin.

Senesino, Caffarelli, Farinelli, Bernacchi, Guadagni ja Millico olivat aikakauden kuuluisimpia kastraatteja. Toki myös diivat olivat yhtä arvossa: mezzosopraano Faustina Bordoni, josta tuli sittemmin Hassen vaimo, sekä sopraanot Francesca Cuzzoni, Regina Mingotti ja Catterina Gabrielli olivat maineikkaita, mm. Quantzin sekä Burneyn ylistämiä oopperalaulajia. Tosin he eivät aina olleet mahtua samalle lavalle keskenään: Cuzzoni ja Bordoni kävivät käsiksi toistensa hiuksiin Lontoossa 1727 Bononcinin Astianatte-oopperan esityksessä!

Farinellin veljekset

Kastraateista etevin ja kuuluisin oli Carlo Broschi alias Farinelli (1705–82), joka kykeni laulamaan yhtä hyvin sopraano- kuin altto- ja tenorialueella. Johann Joachim Quantz kuvasi Farinellin laulua Napolissa 1726 seuraavasti:

Farinellolla oli läpäisevä, pyöreä, valoisa, selkeä ja tasainen sopraano, jonka ulottuvuus tuolloin oli matalasta a:sta korkeaan d:hen [= a-d3]. Myöhemmin se laajeni useita säveliä alaspäin ilman, että korkeat sävelet olisivat häipyneet. Hänen intonaationsa oli puhdas, trillonsa upea, keuhkokapasiteettinsa poikkeuksellinen ja kurkkunsa joustava, niin että hän pystyi laulamaan mitä laajimmat intervallit nopeissa tempoissa ja mitä suurimmalla helppoudella sekä täsmällisyydellä. Keskeytetyt ja muut kulut eivät olleet mikään ongelma. Adagion vapaassa koristelussa hän oli erittäin kekseliäs.

Farinelli vetäytyi 1737 Espanjan kuninkaan Filip V:n hovimieheksi. Hän pääsi eläkkeelle tästä virasta 1759 ja vetäytyi Bolognaan viettämään vanhuuden päiviään; tosin hänen luonaan vierailivat monet ajan musiikkielämän kuuluisuudet. Mainittakoon, että Metastasio piti Farinellia ”rakkaana kaksosenaan”.

Riccardo Broschi (n. 1698–1756) oli Farinellin veli, joka sävelsi veljelleen yhdeksän oopperaa ja erillisiä aarioita, mm. oopperan Idaspe (1730). Idaspe sisälsi erään Farinellin näyttävimmistä taisteluaarioista Qual guerriero in campo armato (Tuo soturi taistelutantereella) ambituksenaan g-c3.

Aariat

Aaria oopperan keskuksena

Kastraattien virtuoositaiteen vuoksi aariasta tuli draaman polttopiste. Aariaa pidettiin toimintajakson (= resitatiivi) jälkeisenä tunnekiihtymyksen purkautumistienä; aaria oli ”puhdas poeettinen abstraktio, joka projisoi yksittäiset karakterit universaalin ilmaisun idealisoituun sfääriin”. Toiminta ja musiikki oli siten eriytetty resitatiiveiksi ja aarioiksi.

Vielä A. Scarlattilla aariat saattoivat olla tyyppiä aria ingresso, aria media tai aria escita, (sisääntulo-, keskivaihe- tai poistumisaaria). Luokittelu on peräisin Pier Jacopo Martellon teoksesta Della tragedia antica e moderna (Antiikin ja nykyajan tragediasta; Rooma 1714). Moiset aariat saattoivat olla toimintanumeroita, mielentilan ilmauksia tai huomioita draaman kulusta. Vuoden 1700 paikkeilla aarioiden määrä väheni ja paikka standardisoitui: tuloksena oli kohtauksen rakenne, jossa resitatiivia tai monologia seurasi lähes poikkeuksetta poistumisaaria.

Oopperan ”kaava”

Ajan oopperoissa on tavallisesti kolme näytöstä, yhdessä näytöksessä on 10–15 kohtausta ja aarioita koko oopperassa noin 20–30. Aariat ovat lähes aina kohtauksen lopussa, harvoin alussa, ei koskaan keskellä. Edeltävän kohtauksen affekti syvenee aariassa ja loistelias laulu siinä valmistaa mainion poistumisen laulajalle. Sooloaarioiden ohella on pieniä yhtyenumeroita: ensimmäinen ja toinen näytös päättyvät usein duettoon tai tertsettoon, kolmas näytös kuoroon.

Henkilöitä oopperoissa on yleensä kuusi. Tästä esiintyy vain vähän poikkeuksia. Toimintaa ylläpitävät hallitsijat sekä ykkös- ja kakkosparit, kun muut laulajat ovat confidenti (= sivuosien luottohenkilöitä).

Aariat laulajien arvon mukaan

Libretistin piti konvention mukaan miellyttää laulajia, säveltäjää ja lavastajaa. Päähenkilöiden, primo uomon (ensimmäinen mies[laulaja]) ja prima donnan (ensimmäinen nainen [naislaulaja]), tuli laulaa viisi aariaa: avaavassa ja toisessa näytöksessä yhdestä kahteen aariaa, kolmannessa näytöksessä yksi aaria. Secondo uomolla (toisella miehellä) ja seconda donnalla (toisella naisella) tuli olla korkeintaan kolme aariaa, kun taas muille laulajille suotiin yksi tai kaksi aariaa.

Lisäksi libretistirunoilijan tuli luoda sopiva toiminnan väritys niin, että esimerkiksi kahta intohimoaariaa ei voinut olla perätysten. Samanlaisella huolella tuli jakaa bravuuri-, toiminta- ja puolikarakteriset aariat, menuetit ja rondot laulajien kesken ja juonen etenemisen suhteen. Intohimo- ja bravuuriaarioita tai rondoja ei saanut antaa secondeoille, joiden oli tyytyminen siihen, mitä heille jäi.

Aariatyypit

1700-luvun vakavan oopperan aarioiden kattavin luokittelu on peräisin englantilaisen John Brownin (1715-66) teoksesta Letters upon the Poetry and Music of the Italian Opera (post. 1789):

1. Aria cantabile antaa laulajalle mahdollisuuden herkkien tunteiden näyttämiseen ja niiden yhdistämiseen paatoksen ja eleganssin kanssa. Kyse on enimmäkseen onnellisten tunteiden muistelemisesta, mutta myös suruisuus on mahdollista, tosin ei tuskaan saakka yltävyys. Tempo on enimmäkseen hitaahko, säestys pidättyväinen, ja koristelun on oltava maltillista.
2. Aria di portamento perustuu pitkiin arvoihin, käyttää isoja ja rohkeita hyppyjä sekä keskittyy vakaviin ja suuriin tunteisiin.
3. Aria di mezzo carattere keskittyy vakaviin ja miellyttäviin tunteisiin ilman paatosta tai arvokkuutta. Se voi olla tyyliltään hyväilevä, suruinen, ystävällinen, muttei ylevä, eloisa, lystikäs.
4. Aria parlante palvelee kaikenlaisten kiivaiden tunteiden ilmaisua. Sen voi jakaa alalajeihin aria agitata (kiihtynyt / levoton / myrskyisä aaria), aria infuriata (raivostunut / vimmastunut aaria) ja aria di smania (levoton ja kuohuva aaria) ja muihin vastaaviin mielenilmaisuihin. Tyypillisiä piirteitä ovat nopea tempo, pitkien aika-arvojen ja koristeiden puute; säestyksellä on suuri merkitys tälle aariatyypille.
5. Aria di bravura (taidokas aaria) eli aria d’agilità (ketterä aaria) antaa mahdollisuuden rekisterin laajuuden ja äänen taipuisuuden näyttämiseen.
6. Rondo
7. Cavatina

Viimeksi mainitut eroavat Brownin mukaan aarioista lähinnä suunnitelmansa (= muotonsa) suhteen, eivät tekstisisällön tai ilmaisun puolesta. Hän ei kuitenkaan osaa määritellä näitä lajeja sen tarkemmin.

Goldoni aarioista

Näytelmäkirjailija ja libretisti Carlo Goldonin tekemä jaottelu (1761) on melko lähellä Brownia. Yhdessä nämä tuottavat uskottavan kuvan ajan aariakäytännöistä ja -tyypeistä. Goldonin mukaan draamassa

”ensimmäisen sopraanon, prima donnan ja tenorin, jotka ovat draaman kolme päähenkilöä, tulee jokaisen laulaa viisi aaria, yhden pateettisen, yhden bravuuri-, yhden parlante-, yhden mezzo carattere – ja yhden brillante-aarian.”

Aariamuodot

1700-luvulla oli käytössä jo useita aariamuotoja:

1. Täysi da capo -aaria ABA, jossa A-osa on viisivaiheinen, orkesterin ritornellon ja soolo-osuuden vuorotteluun perustuva rakenne R-S-R-S-R; B-osa on lyhyt ja A-osan kertaus toistaa viisivaiheisen mallin.
2. Da capo -aaria A-osan supistetulla kertauksella eli kertaus alkaa tavallisesti jostain muusta kohtaa A-osaa kuin sen alusta.
3. Viimeistään 1700-luvun puolivälissä da capo -aaria muuntui sonaatti-aariaksi niin, että aiempi A-vaihe muodostuu enää vain yhdestä soolo-osuudesta, joka moduloi sivusävellajiin ja jää sinne. Tällöin A-osa sisältää etenemisen R-S-R, ja B-osa voi muodostaa joko oman S-vaiheensa tai liittyä yhteen A-osan osittaisen kertauksen kanssa, jolloin koko aaria voi olla joko muotoa R-S-R-S-R tai R-S-R-S-R-S-R, kun taas täydessä da capo -aariassa on yhteensä viisi soolo-osaa ja kuusi ritornelloa.
4. Sonaattityyppiseen aariaan voi liittyä hidas johdantovaihe sekä nopea päätösvaihe. Näistä tuli 1800-luvulla aaria-kohtausta kehystävät scena / resitatiivi- ja cabaletta-vaiheet.
5. Kaksiosainen aariamuoto, jossa B-keskiosa tai toinen A-osa on poistettu, jolloin muotona on A-A1 tai A-B.
6. Arietta oli täyspitkää aariaa (kesto usein 7-15 minuuttia) suppeampi, vain muutaman minuutin mittainen, muodoltaan vaihteleva laululaji, mutta saattoi olla myös suppea da capo -aaria.
7. Cavatina tarkoitti aluksi aariaa pienempää laulunumeroa vailla määrättyä muotoa, kunnes 1800-luvulla siitä tuli oopperan lyyrinen laulunumero.

Aariatekstit

Aariateksteissä oli useimmiten kaksi, harvoin kolme ja vain poikkeuksellisesti neljä säkeistöä. Kolmisäkeistöisissä aariateksteissä kaksi ensimmäistä säkeistöä yhdistettiin tavallisesti A-osaksi. Aariateksteille oli ominaista hienostunut, taitava ja sulava 7- ja 11-tavuisten säkeiden käyttö.

Lisäksi oli olemassa ns. ”matkalaukkuaarioita”, laulajien mukana kulkevia suosikkiaarioita, jotka saatettiin esittää jokaisessa oopperassa kontekstista riippumatta, mikä vei luonnollisesti pohjan dramaturgialta. Säveltäjä joutui tosin usein joka tapauksessa muokkaamaan aariat laulajien äänille ja suorituskyvylle sopiviksi.

Napoli oopperan keskuksena

Suurkaupunki sesonkeineen

Napoli oli Italian suurin kaupunki: vuonna 1742 siellä oli 295 000 asukasta. Se oli esikapitalistinen ja -teollinen kaupunki, jossa feodalismi kukoisti vielä maaseudulla ja keskiluokka paljolti puuttui. Silti Napoli oli Italian johtava musiikkikaupunki: kaikkialla soitettiin, laulettiin ja tanssittiin, vaikkei julkisia konsertteja järjestettykään. Muuan 1700-luvun puolivälissä Italiassa vieraillut apotti Coyer kirjoitti Muistelmissaan:

Napolilaiset elävät enemmän korvansa kuin muiden aistiensa varassa: viulu, harppu tai lauluääni kiinnittää huomiomme toreilla. Ei ole harvinaista kuulla kadulla suutarin, sepän tai puusepän virittävän laulun maulla ja harjaantuneisuudella, josta ei ole kiittäminen yksin luontoäitiä, vaan hyvin koulutettujen muusikoiden taitamisen jatkuvaa kuuntelua.

Tosin vasta 1777 perustettiin Accademia de’ Cavalieri, johon oli pääsy lähinnä aatelisilla, upseereilla jne. Hovioopperat sentään avautuivat 1700-luvun puolivälissä, ja ne oli sen jälkeen tarkoitettu myös porvarilliselle yleisölle. Hovi- ja yksityisteattereiden lisäksi oli julkisia teattereita, jotka olivat yksityisten tai yhdistysten omaisuutta.

Vuoden oopperasesongit

Teatterivuodessa oli kolme sesonkia:

1. stagione di carnevale (26.12.-30.3.) eli karnevaalikausi ennen paasto- ja katumusaikaa
2. stagione di ascensione (pääsiäismaanantaista 15.6. asti) eli taivaaseenastumisen kausi
3. stagione di autunno (1.9.-30.11.) eli adventtiin loppuva syyskausi

Napolissa järjestettiin kaupungin suojeluspyhimyksen S. Gennaron juhlat touko- ja syyskuussa ja Corpus Christi -juhla kesäkuussa. Juhliin liittyi prosessioita sekä kantaatti. Lisäksi veljeskunnilla oli Venetsian tapaan oma musiikkielämänsä.

Napolista uusi musiikki

Uudet sanasävelittämisen, puheen jäljittelyn standardit luotiin Napolissa, vaikka paljon uudesta musiikkikielestä lainattiin Venetsiasta (Lotti, Gasparini, Vivaldi, Orlandini). Uudenaikaiset napolilaiset läksivät enemmän sanarytmistä kuin vanhanaikaisemmat, tanssirytmeihin nojaavat venetsialaiset.

Tosin kaikki napolilaisina pidetyt säveltäjät eivät olleet Napolista: Jommelli ja Cimarosa tulivat Aversasta, Sacchini syntyi Firenzessä, Sarti Faenzassa ja Pergolesi Jesissä. Piccinni oli kotoisin Barista, Paisiello Tarantosta ja Traetta Bitontosta Barin läheltä.

Konservatoriot laulun tyyssijoina

Säveltäjälle löytyi Napolissa töitä teatterin ulkopuolelta noin 500 kirkosta ja opettajina kaupungin neljästä konservatoriosta, jotka olivat kaupungin musiikkielämän dynamoita ja laulukulttuurin tyyssijoja. Niissä koulutettiin kymmeniä huippulahjakkuuksia, laulajia, säveltäjiä ja laulajasäveltäjiä, jotka loivat Napolin oopperaihmeen ja sarjan napolilaisia koulukuntia 1600-luvun lopusta 1700-luvun loppuun.

Napolin kuuluisat neljä konservatoriota olivat:

• Conservatorio di S Maria di Loreto (1537-) maestroineen Provenzale, A. Scarlatti, Porpora ja Durante
• Conservatorio di S Onofrio (1600-luvun alusta) nimineen Caresana, Durante, Porpora, Feo ja Leo
• Conservatorio di S Maria della Pietà dei Turchini (1583-) maestroineen Provenzale ja Leo
• Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo (1599-), jossa toimivat mm. Durante, Feo ja Abos ja jonka maineikkain oppilas oli Pergolesi

San Carlo oopperan päänäyttämönä

Kun 1735 Espanjan bourbonilainen prinssi Charles ajoi itävaltalaiset pois ja ryhtyi kuninkaaksi, hänen ensimmäisenä toimenpiteenään oli rakennuttaa itselleen nimikkoteatteri, sillä serian merkitys oli niin olennainen vallan kannalta. San Carlon oopperateatteri avattiin jo 1737.

San Carlossa kuningas vastasi säveltäjien valinnasta; tosin säveltäjän tuli ensin saada menestystä komedian parissa ennen kuin hän saattoi saada tilauksen San Carloon. Teatterissa oli vuosittain kolmesta neljään ensi-iltaa Bourbonien syntymä- ja nimipäivien juhlistamiseksi.

Ooppera spektaakkelina

Ranskalainen Brosses kirjoitti näkemästään seuraavasti (1739–40):

Italialaiset täyttävät oopperansa mahtavan näytösluonteisilla marsseilla, pyhillä riiteillä, kaikenlaisilla seremonioilla, jotka he toteuttavat aidolla, kummallisella ja huvittavalla tarkkuudella. Kulkueita on paljon, ja toisinaan niissä on 100 tai 150 osallistujaa. Näiden voitonvaunujen, ihmisjoukon ja kaiken tämän koneiston aikaansaama spektaakkeli tekee pramean ja suurenmoisen vaikutuksen. Yleisö pitää erityisesti taisteluista, kahakoista; permannon miellyttämiseksi moisen näytöksen on sisällyttävä jokaiseen oopperaan.

Napolissa esitettiin 1741 Domenico Sarrin (1679–1744) Ezio Metastasion librettoon: esitys alkoi juhlakulkueella ja kolmannessa näytöksessä oli roomalainen kansannousu. Seuraavaksi tulivat voitonvaunut, jotka olivat ovat täynnä lehviä, kahdeksan hevosta, neljä kamelia, leijonia, 60 ihmistä puettuna alla Romana (roomalaiseen tyyliin) neljän johtajan kera, 16 vapautettua orjaa silkkivaatteissa, kuusi orjaa hunneiksi pukeutuneina, näyttämöyhtye, jossa oli kahdeksan soittajaa, 37 roomalaista miekkamiestä, 12 keisarinsotilasta, 12 pretorialaista sotilasta, 14 paashia sekä vielä palvelustyttöjä.

Porporan oopperan Il trionfo di Camilla (Camillan riemuvoitto, 1748) esityksessä lavalla oli joki, joka virtasi mäen päältä sillan ali lammikoksi, jolla käytiin vesitaistelu! Jopa rakennuksen sortuminenkin näytettiin jo tuolloin oopperalavalla.

Uusi tyyli ja oopperan kulta-aika

Oopperan italialainen kultakausi

1720–30-lukuja on pidetty oopperan kulta-aikana taitavine laulajineen sekä säveltäjineen Leo, Vinci, Porpora, Pergolesi ja Hasse. Nämä säveltäjät aloittivat uuden vaiheen oopperan ns. napolilaisessa koulukunnassa sen perustajan, Alessandro Scarlattin (1660-1725) jälkeen. Myös Handel/Händel kuuluu osittain napolilaiseen kouluun.

Burney kirjoitti musiikinhistoriassaan A general history of music I-IV (1776–89):

Vuosien 1725 ja 1740 välissä Italian musiikkidraama tuntuu saavuttaneen täydellisyyden ja yleisön suosion tason, jota ei ole koskaan sittemmin ylitetty. Tuon ajan oopperanäyttämöä hallitsivat runoudellaan Apostolo Zeno ja Metastasio; Leo, Vinci, Hasse, Porpora ja Pergolesi sävellyksillään; Farinelli, Carestini, Caffarelli, Bernacchi, Babbi, la Tesi, la Romanina, Faustina ja Cuzzoni esityksillään; Bibienan veljekset tyylikkäillä näyttämökuvillaan ja lavasteillaan, jotka ylittivät viime vuosisadan kalliit ja lapselliset koneistot.

Burney piti Vinciä ja Pergolesiä oopperan parantajina ja täydellistäjinä. Pergolesin varhainen ja Vincin mystinen (myrkytys?)kuolema miellyttivät aikalaisia – heistä tuli legendoja. Nämä nimet edustivat uutta kontrapunktista ja ”goottilaisesta hämystä” vapaata Luonnon sukupolvea.

Tosin retrospektiivisesti ottaen 1700-luvun alkupuoli oli siirtymävaihetta, jolloin sävellettiin eloisaa ja muuntumiskykyistä musiikkia, joka oli kuitenkin vailla täysbarokin tai kypsän klassismin intellektuaalista painavuutta. Italialainen koominen ooppera oli uuden vitaalisuuden lähde, kun taas vakava ooppera jatkoi vanhoilla linjoilla ja antautui vasta vähitellen uusille vaikutteille.

Kirjallisuutta

Takaisin ylös