Jos 1800-luvun kirjoittajat kokivat klassismin myöhäisvaiheessa ’romanttiseksi’ kaiken sen mikä oli liikuttavaa, kuvausvoimaista ja värikästä (mm. Mozartin Don Giovannin, Haydnin oratoriot, joiden linja johtaa Weberin oopperoihin), niin Beethoven oli alusta alkaen ’romanttinen’, omasta neroudestaan tietoinen villi, hillitön ja eristäytynyt taiteilija.
Beethovenin tyylin ’klassisuudesta’ tai ’romanttisuudesta’ tullaan kiistelemään aina – kannattaa silti muistaa, että varhaisromantikko Weber kuoli 1826, vuotta ennen Beethovenia, ja että Schubertkin poistui jo 1828. Mutta Beethovenin hyperpersoonallinen ote ja musiikin tunnustuksellisuus vievät sen usein klassismin ulkopuolelle. Toisaalta antiikin ideaaleja ja saksalaista humanismia jatkava, Ranskan vallankumouksen hengestä peritty moraalinen eetos tekee Beethovenin musiikista aidosti klassisen, ”valistuksellisen” ilmiön. Eli dualismi, ethoksen ja pathoksen välimaille sijoittuminen on osa Beethovenin neroutta.
Myöhäisklassismi käsittää noin vuodet 1790/1800-1820. Beethovenin päätöskauden, ennen kaikkea Dussekin, Hummelin, Riesin, Spohrin, Cherubinin ja Spontinin tapauksissa, voidaan puhua täydellä syyllä myös jälkiklassismista (n. 1820-40), sillä varhaisromantiikka alkoi jo noin vuonna 1800 ja oli täydellä vauhdilla käynnissä viimeistään noin 1820. Sikäli em. säveltäjien eri tuotannonosia voidaan pitää yhtä hyvin klassisina kuin romanttisinakin ilmiöinä: jos esimerkiksi Spohr ja Cherubini ovat kvartetoissaan vielä myöhäisklassikkoja, oopperoissaan he edustavat varhaisromantiikkaa.
Klassismin sosiaalinen luonne
Porvaristo musiikin kuluttajaksi
Jean-Honoré Fragonard: Pianotunti, 1769. Musée du Louvre, Pariisi.
Musiikki oli ollut aiemmin yläluokan – aateliston ja papiston – yksinoikeutta, mutta nyt kasvavasta porvaristosta tuli musiikin kuluttajien pääjoukko. Klassismi on ensimmäinen massakulutuksen ja amatööritaiteen aikakausi, kun soittamisesta tuli suorastaan muoti-ilmiö.
Musiikin vaalinnasta tuli porvarillisen sivistysideaalin (Goethe jne.) välttämätön ainesosa: soittotaito yleistyi, pianonsoitto- tai laulutaito oli käytännössä pakollinen jokaisen hyvän perheen lapselle (paransi erityisesti tyttärien naimamahdollisuuksia), minkä lisäksi aikuisetkin opettelivat huilun- ja viulunsoittoa. Naisten soittimiksi miellettiin lähinnä piano, harppu ja kitara.
Helppoja pianosonaatteja
Musiikkimateriaalin suuren tarpeen ja kysynnän vuoksi syntyi valtaisa nuottien paino- ja kustannustoiminta, sillä tarvittiin kosolti helppoja pikkukappaleita sekä sonaatteja (sonata facile) amatöörien soitettavaksi. J. W. Hässler luokitteli 1780-luvulla sonaattinsa kuuluviksi kategorioihin “helppo”, “erittäin helppo”, “puolihelppo” ja “puolivaikea”.
Esimerkiksi helppouteen pyrkinyt Rutini sanoo ”ai Signori dilettanti del cembalo” (herroille cembalo-harrastajille) omistettujen sonaattiensa op. 7 (1770) esipuheessa: ”Säveltäjä on yrittänyt välttää hämäryyttä, koettanut tehdä ne luonnollisiksi ja ilman vaikeita sävellajeja. Tuntuu kuin olisin yltänyt siihen, sillä eräs pieni kymmenvuotias tyttö soitti ne löytämättä mitään kykynsä ylittävää.”
Säestetty klaveerisonaatti
Vaikeammat pianokappaleet varustettiin yleensä vapaavalintaisin viulu- tai huilu- ja usein myös sellosäestyksin, jotta auttavasti soittotaitoiset maallikot saattoivat osallistua yhteismusisointiin. Näin syntyi oma klassismille tyypillinen lajinsa ”säestetty sonaatti”: sonate pour le clavecin (ou pianoforte) avec accompaniment du violon (ad libitum) ja sonate pour le clavecin ou pianoforte avec accompaniment de/d’un violon et violoncello (basse).
Esimerkiksi L. Adam ilmoittaa sävellyksensä Grande Sonate pour le Forté-Piano op. 12 (julk. n. 1800) johdosta: ”Harrastajien suuren määrän pyynnön vuoksi tekijä on lisännyt sonaattiin viulu- ja bassosäestykset, joita voi käyttää ad libitum.”
Sonaatti- ja sinfoniatehtailu
Klassismin aikana, etenkin sen varhaisvaiheessa, syntyi kokonainen sonaatti- ja sonatiinisäveltäjien (helppoheikki)sukupolvi, joskin vielä myöhäisklassiset laatusäveltäjät Clementi ja Kuhlau ym. kunnostautuivat sonatiinien parissa. Tosin huomattavasti suurempi osa kuin mitä yleensä ajatellaan näistä ”pienmestari”-säveltäjistä (Kleinmeister) on aivan kelvollisia ja ammattitaitoisia säveltäjiä.
Ajalle tyypillinen on anonyymin arvostelijan (AMZ I, 1799) kannanotto Wölflin op. 6:n arvion yhteydessä (hän ei moiti tässä Wölfliä):
Hyviä pianosonaatteja kirjoitetaan nykyään vähemmän kuin ennen, sillä on trendinä, että jokainen muusikko, joka haluaa julkista tunnustusta aktiivisena säveltäjänä, aloittaa uransa pianokappaleilla, eritoten soolosonaateilla. Tämä sävellysmania on mennyt nykyään niin pitkälle, että lähes joka kaupungissa, riippumatta koosta, on musiikkikustantajia, jotka suoltaakseen pelkkiä uutuuksia hyväksyvät ja julkaisevat kaiken, mitä voidaan kaivertaa. On aina noita pieniä miehiä, jotka ostavat kaiken eteensä katsomatta niin kauan kunhan se on uutta.
Suuren kysynnän vuoksi ei ole ihme, että vuosina 1735-1820 toimi yli 400 sonaattisäveltäjää, jotka kirjoittivat rutkasti yli 10 000, kenties lähemmäksi 20 000 sonaattia. Tiedämme myös, että 1720–1810 sävellettiin noin 16 558 sinfoniaa hoveille, yläluokan koteihin, luostareihin ja kaupunkien musiikkielämän käyttöön Keski- ja Itä-Euroopassa.
Romaani ja sonaattimusiikki
Mielenkiintoista on, että sonaatin ja sinfonian nousu tapahtuivat yhtä aikaa romaanin nousun kanssa tyydyttämään keskiluokan tarpeita. Romaanin ja sonaattityyppisen musiikin kesken vallitsee yhteys: kuten romaani kuvaa liikuttavasti ja jännittävästi keskiluokan elämää aatelisessa yhteiskunnassa ja tarjoaa onnellisen lopun, aristokraattisesta opera seriasta polveutuva sinfonia yhdistyi vähitellen keski- ja alaluokkaisen opera buffan kanssa.
Sinfonian avausosa kuvaa konfliktia kunnian ja rakkauden kesken, toinen osa on lemmekäs pastoraali, kolmas osa hovimenuetti rennomman maalaismaisen trion kera ja finaali joviaalin rustiikki lopetus, joka perustuu usein kansanomaiseen rondomelodiaan ja tarjoaa mukavan vapauttavan loppupyöristyksen.
Konserttilaitos ja musiikkikirjoittelu
Vähitellen syntyi myös julkinen konserttilaitos: Academy of Ancient Music Lontoossa 1710 (luultavimmin vasta 1726), Concert spirituel Pariisissa 1725. Näiden lisäksi pikkukaupungeissakin pidettiin konsertteja jo 1770-luvulla. Esimerkiksi Turun Akateeminen kapelli perustettiin 1747, Aurora-seura 1770 ja Turun soitannollinen seura 1790; ensimmäinen julkinen orkesterikonsertti pidettiin 1773. Eli konserttilaitoksessa kyse on pääosin vasta täysklassismin aikana käynnistyneestä ilmiöstä ja instituutiosta.
Samalla syntyi ammattikritiikki ja musiikkilehtikirjoittelu sekä musiikkiteoreettinen ja sävellysopillinen kirjallisuus, sillä yleisön tiedontasoa piti nostaa. Mattheson oli tässä ensimmäisiä, mutta 1700-luvun mittaan syntyi kymmeniä merkittäviä galantin musiikin sävellysmekaniikan oppaita.
Tärkeimpiä niistä ovat nuoren Mozartin sävellysoppikirjoina toimineet
- Joseph Riepelin (1709-1782) Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst 1–5 (Sävellystaidon perusteet, 1752-68)
- Johann Friedrich Dauben (n. 1730–97) Der musikalische Dilettant; eine Abhandlung der Komposition (Musiikinharrastaja; Tutkielma säveltämisestä, 1773)
- Heinrich Christoph Kochin (1749–1816) Versuch einer Anleitung zur Composition I–III (Tutkielma johdatukseksi säveltämiseen, 1782–93) sekä
- Augustus Frederic Christopher Kollmannin (1756–1829) An Essay on Practical Musical Composition (1799)
Jokamiehen sävellysoppaita
Lisäksi säveltämistä opetettiin maallikoillekin, ja 1700-luvulta löytyy toistakymmentä traktaattia tai pikaopasta tanssien ja jopa sonaattien säveltämiseksi. Tärkein niistä lienee tee-se-itse-menuetti-opas, Mozartin nimiin pistetty arpanoppasävellystaulukko Anleitung Walzer oder Schleifer mit zwei Würfeln zu componiren, so viele man will, ohne etwas von der Musik oder Composition zu verstehen (Johdatus niin monen valssin ja liukutanssin säveltämiseen kuin haluaa kahdella arpanopalla ilman että tarvitsee ymmärtää mitään musiikista tai säveltämisestä, 1793).
Ensimmäinen tekstisivu Kirnbergerin Methode Sonaten aus’m Ermel zu schüddeln -opaskirjasta.
Viimeinen nuottisivu Kirnbergerin Methode Sonaten aus’m Ermel zu schüddeln -opaskirjasta.
Hupaisin opaskirjoista, vaikkakin taatusti vakavasti otettavaksi tarkoitettu, on Kirnbergerin Methode Sonaten aus’m Ermel zu schüddeln (Menetelmä sonaattien pudottelemiseksi hihasta, 1783). Hän neuvoo ensin ottamaan jonkin olemassa olevan sonaatin ja säveltämään sen basson päälle uuden melodian. Seuraavaksi ehdotetaan luomaan uusi basso juuri laaditulle melodialle – jolloin tuloksena on uusi sonaatti! Tavanomaisempi, mutta kenties ajalle tyypillisempi on hänen yhtä lailla suppea kirjasensa Der allezeit fertige Polonaisen- und menuettencomponist (Aina valmis poloneesi- ja menuettisäveltäjä, 1757).
Säveltäjän ja harrastajan aseman muutokset
Säveltäjän sosiaalinen asema koki muutoksen: hän siirtyi hovin tai kirkon palveluksesta mesenaatin ylläpitämäksi suosikiksi tai vapaaksi yksityisyrittäjäksi. Tämä onnistui joillain menestyvillä kiertävillä säveltäjillä ja myös vauraaseen Lontooseen asettuneilla esiintyjä-, opettaja-, ja/tai bisnes-säveltäjillä, joista ensimmäisiä esimerkkejä on J. Chr. Bach, Mozartin suuri esikuva.
Massakulutuksen vuoksi sujuvasti vastaanottavan Liebhaber-yleisön ja asiantuntevasti ymmärtävän Kenner-yleisön välille rupesi kasvamaan kuilu: massat kasvoivat vähitellen eroon korkeasta taiteesta, joten 1800-luvun alussa piti keksiä kansansivistyksen välttämättömyys (Pestalozzi, Nägeli).
Klassismin kansallis-kansainvälinen luonne
Kansallisuudet klassismissa
Usein musiikinhistoriaa on kirjoitettu pienmestareiden tyyli-innovaatioiden ja suurten mestareiden merkkiteosten varassa. Mutta laajempi sosiaalihistoriallinen ote on antoisampi, sillä Tukholman tai Philadelphian musiikkielämästä voi oppia yhtä paljon kuin Pariisin tai Wienin määrällisesti edustavammasta musiikkielämästä.
Keskustan ja periferian jännittävä suhde oli jo tuolloin olemassa: usein saksalaiset nuoret muusikot (Schützistä Mendelssohniin) lähetettiin musiikin päämaahan Italiaan oppimaan sen musiikkityylejä ja -taitamista. Vastaavasti italialaiset muusikot toimivat Alppien tuolla puolen Keski-Euroopan teattereissa ja ruhtinashoveissa. Usein musiikkia oli siellä, missä rahaakin: silti musiikkielämän kiivaudesta huolimatta vauras Englanti ei tuottanut sävelletyn musiikin suurkukoistusta, ja Italian heikkenevä poliittinen, sosiaalinen ja taloudellinen asema 1700-luvulla ei estänyt sitä suoltamasta muusikoita.
Saksalaiset ja englantilaiset suosivat pitkään ranskalaista ja italialaista musiikkia enemmän kuin kansallisia lahjakkuuksiaan. Fredrik Suuri piti saksalaista aluetta vielä 1780 ”musiikillisesti sivistymättömänä” ja saksaa ”barbaarisena” laulukielenä: ”Saksalainen laulaja? Voisin yhtä hyvin odottaa saavani mielihyvää hevoseni hirnunnasta!”
Brittiläiset ja saksalaiset laiminlöivät omaa musiikkiaan ja preferoivat ranskalaista tanssia ja orkesteri-ouverturea sekä italialaista oopperaa sooloaarioineen ja moderneine lajeineen (sinfonia, konsertto ja sonaatti).
Klassismin saksalaisuus ja soitinmusiikillisuus fiktioina
Klassismin soitinmusiikin muodot (sonaatti, sinfonia, konsertto) olivat aluksi italialaisten esittelemiä, mutta täysklassismi soitinmusiikissa on pitkälle synteesityyli, jonka kehittämisestä olivat paljolti vastuussa Alppien pohjoispuoliset kulttuurialueet, eritoten saksalaiset tai itävaltalaiset. Klassismin myötä saksalaisen kielialueen katsottiin soitinmusiikkinsa ansiosta nousseen musiikkielämän johtoon. Tätä tuli kestämään aina kolmannen valtakunnan raunioille saakka (mm. Schönbergiä riivasi ”saksalaisen musiikin johtoaseman turvaaminen”).
Perinteisesti klassismi käsitetään yleisesti ja yksipuolisesti saksalaisen soitinmusiikin kulta-ajaksi. Soitinmusiikin saksalaisuudesta, joka on kuitenkin pitkälle lähinnä wieniläisklassisen suurmieskultin synnyttämä harhakäsitys, huolimatta klassismi oli universaalikieli, jota ymmärrettiin kaikkialla Napolista Tukholmaan, Lissabonista Pietariin ja Uudella mantereellakin. Tosiasiassa sikäli saksalaisuuden ja wieniläisklassisuuden keskeisyys on pitkälle fiktio, saksalaisen musiikinhistoriankirjoituksen värittämä pikemmin arvo- kuin epookkikäsite.
Oopperakulttuurin ensisijaisuus
Soitinmusiikin sijaan kansainvälinen opera seria oli koko musiikkikulttuurin keskus. Ajan keskeisiä musiikkielämän merkkinimiä olivat Sacchini ja Sarti, Paisiello ja Cimarosa. Täytyykin avautua saksalaisittain rajoittuneesta ja historiallisesti vanhentuneesta katsannosta kansainväliseen näkökulmaan, tarkastella vokaali- ja soitinmusiikin yhteyttä, hovi- ja porvarillisen musiikkikulttuurin suhteita sekä italialaista hovioopperaa ja porvarillista buffa-oopperaa ajan keskeisinä säveltämisen kategorioina.
Leon, Vincin, Feon, Pergolesin ym. aikalaisten oopperoista löytyy ensiksi uusi innovatiivinen tyyli: hallitsevana niissä olivat lyhyet fraasit, runsaat kadenssit, harmonisen rytmin hidastuminen, melodiaäänen korostuminen, väliäänten vähämerkityksellisyys sekä basson motorisuus (Trommel-bass). Ljubljanasta Lontooseen ja Lissabonista Pietariin oopperatalot olivat täynnä italialaisia säveltäjiä, laulajia ja soittajia sekä ranskalaisia tanssimestareita ja tanssijoita. Italialainen säveltäjä vastasi oopperassa alkusoitosta, aarioista ja ensembleistä, tanssimestari balettikohtauksien musiikista ja koreografiasta. Baletteja oli toisinaan joka näytöksessä, joskus näytösten välissä ja jälkikappaleina.
Esimerkiksi Pietarissa oli vuosina 1735–1801 lukuisia italialaisia maestroja: Araja, Manfredini, Galuppi, Traetta, Paisiello, Sarti, Cimarosa ja Martín y Soler. Heidän säveltämästään 154 teoksesta 36 oli seriaa, 55 koomista oopperaa, viisi operettaa, 40 kantaattia ja viisi balettia. Italialaisten ja venäläisten teosten lisäksi esitettiin ranskalaisia koomisia oopperoita säveltäjinään Dalayrac, Duni, Gluck, Grétry ja Philidor.
Myöhemmästä soitinmusiikin dominoimasta perspektiivistä katsottuna totuus hämärtyy helposti: oopperamusiikki, sekä vanha opera seria että uusi opera buffa, oli edelleenkin (julkisen) musiikkielämän keskiössä, kun taas soitinmusiikki käsitettiin pitkään italialaisen oopperamusiikin vajavaiseksi jäljittelyksi. Sanoista riippumattoman, itsenäisen soitinmusiikin olemassaolon oikeutta kyseltiin vielä pitkään 1800-luvun puolellakin.
Klassismin henkistyminen saksalaisten tulosta
Saksalaiset olivat tosin taitavia omaksumaan, jäljittelemään, syntetisoimaan, viemään eteenpäin ja ajattelemaan (he olivat ”1700-luvun japanilaisia”): saksalaisilla aiemmasta viihdyttävästä ja miellyttävästä musiikista tuli vähitellen filosofian ja runouden jatketta, ylevää ja henkistynyttä, sinällään itseriittoista taidetta.
Saksalaiset muusikot ja kirjoittajat kykenivät vähitellen hankkimaan soitinmusiikille esteettisesti tyydyttävän oikeuden olemassaoloon: jo E. T. A. Hoffmann esseissään Beethovenista yms., mutta viimeistään Eduard Hanslick (1825–1904) poleemisella kirjoituksellaan Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst (Musiikkillisesti kauniista. Ehdotus säveltaiteen uudeksi estetiikaksi, 1854) loivat perustan vielä nykyäänkin paljolti vaikutusvaltaisille ns. absoluuttiselle musiikkikäsityksille, joka vaikutti taannehtivasti aiemman musiikkikirjallisuuden tarkasteluun uudesta, klassiselle ajalle täysin vieraasta dogmista käsin.
Kohtaus Cimarosan oopperasta Salainen avioliitto.
Lähteet ja kirjallisuutta
Heartz, Daniel 1995. Haydn, Mozart and the Viennese School 1740-1780. New York and London: W. W. Norton.
Heartz, Daniel 2003. Music in European Capitals. The Galant Style, 1720-1780. New York and London: W. W. Norton.
Man & Music. The Classical Era. From the 1740s to the end of the 18th century, toim. Neal Zaslaw 1989. London: Macmillan.
Die Musik des 18. Jahrhunderts, toim. Carl Dahlhaus etc. 1994 [1985] (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 5). Laaber: Laaber-Verlag.
Newman, Williams S. 1983 [1963]. The Sonata in the Classic Era. New York: W. W. Norton.
The New Oxford History of Music. The Age of Enlightenment 1745-1790, Volume VII, toim. Egon Wellesz & Frederick Sternfeld 1991 [1973]. Oxford etc.: Oxford University Press.
Ratner, Leonard G. 1980. Classic Music. Expression, Form, and Style. New York: Schirmer Books.
Rummenhöller, Peter 1983. Die musikalische Vorklassik. Kassel: Bärenreiter-Verlag; München: Deutscher Taschenbuch Verlag.