Tausta
Serian uudistustarve
1700-luvun puolivälissä paineet italialaisen opera serian uudistamiseksi olivat jo melkoiset: syitä olivat laulajien ylivalta, aihepiirin vanhahtavuus ja muodon jäykkyys. Eräs uudistuksen mahdollistava tekijä oli renessanssitraditiota jatkava juhlaooppera festa teatrale (teatterijuhla) eli azione teatrale (toimintateatteri). Se oli varhaisimpiin oopperoihin liittyvine aihevalintoineen – ennen kaikkea Orfeus-myytin ansiosta – lähempänä kuin muut aiheet jälleen heräävän antiikin kaipuun ideologiaa.
Italiassa seria uudistui eniten buffa-elementtien mukaan ottamisen kautta. Muutoin uudistuminen oli eniten sidoksissa tiettyihin paikkoihin (Wien, Stuttgart, Mannheim, Pietari, Parma), joissa oli vallalla ranskalaissuuntaus. Eli reformissa oli paljolti kyse ranskalaisen vakavan hovioopperan, tragédie lyriquen eli antiikkihenkisen lauletun murhenäytelmän elementtien (kuoro, baletti) ottamisesta osaksi aaria-painotteista italialaista oopperaa.
Kyseessä ei ollut silti niinkään aina tai yksinomaan draaman uudistaminen kuin italialaisen laulun ja ranskalaisen näyttämöllisyyden yhdistäminen. Uudistukset johtuivat enemmän ruhtinaiden, teatteri-intendenttien, näyttelijöiden, tanssijoiden ja libretistien toimista kuin säveltäjien tarpeista, sillä säveltäjät tekivät eri hoveihin ja teattereihin sellaista oopperaa, jota heiltä kaivattiin: esimerkiksi J. Chr. Bach teki Italiaan seriaa, Mannheimiin reformioopperaa ja Pariisiin lyyrisen tragedian. Jommellista tuli Stuttgartin hovin ja Traettasta Parman hovin uudistaja uudistuksellisen ranskalaishengen ja -toimijoiden ansiosta.
Se, että nimenomaan Gluck on saanut oopperan uudistajan sädekehän, on pitkälle 1800-luvun ja 1900-luvun alun saksalaisen musiikinhistoriankirjoituksen luoma käsitys, siitä huolimatta, että liikkeellä oli muitakin säveltäjiä, jotka tekivät yhtä lailla merkittävää työtä vain aarian ja resitatiivin vuorottelulle perustuvan vakavan oopperan monipuolistamiseksi. Jos aikalaisilta kysyttäisiin, Jommelli nousisi kenties yhtä suureen rooliin tässä reformaatiossa. Vaikka yhtäältä saksalaiset ja italialaiset, toisaalta ranskalaiset ja saksalaiset ja vieläpä italialaiset ja ranskalaisetkin olivat aika ajoin vastakkain sekä riitelivät oman kulttuurinsa etummaisuudesta, saksalainen näkökulma voitti tässä asiassa.
Johann Joachim Winckelmann
Saksalainen arkeologi ja taidehistorioitsija Johann Joachim Winckelmann (1717–68) syntyi Preussin Altmarkissa ja kuoli Triestessä elettyään Italiassa pitkän tovin (1755-). Uusklassismin – sitä ei saa sekoittaa 1900-luvun neoklassismiin! – ideologia, antiikin taiteen suuruuteen ja esikuvallisuuteen uskova liike syntyi nimenomaan Saksassa paljolti Winckelmannin ansiosta.
Hän julkaisi vuonna 1755 teoksen Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (Ajatuksia kreikkalaisten teosten jäljittelystä maalaustaiteessa ja kuvanveistossa), jossa hän esitti keskeisen teesinsä kreikkalaisen taiteen ”jalosta yksinkertaisuudesta ja hiljaisesta suuruudesta” (edle Einfalt und stille Grösse) ja väitti, että barokin ja rokokoon jälkeen ”ainoa tie, jota kulkien tulemme suuriksi, on antiikin jäljittely”. Winckelmannin pääteos on Geschichte der Kunst des Altertums (Muinaisajan taiteen historia, 1764), jossa osoitetaan, että taiteen historiassa on eri aikakausia ja kansoja vastaavia tyylikausia.
Francesco Algarotti
Francesco Algarotti (1712–64) oli toinen tärkeä toimija tässä murrostilanteessa. Hän julkaisi vuonna 1755 kirjoituksen Saggio sopra l’opera in musica (Tutkielma oopperasta). Siinä hän julistaa, että teattereiden arkkitehtuuri oli vapautettava ylettömästä koristeellisuudesta ja että oli palattava yksinkertaisiin muotoihin.
Oopperoiden libretot puolestaan oli hänen mielestään laadittava neoklassisessa ranskalaisessa hengessä, opera serialle tyypilliset intrigit oli hylättävä ja päähenkilöiden tuli tyynesti alistua kohtaloonsa antiikin tragedian hengessä. Algarotti piti ranskalaisten oopperoiden näyttämöllepanoa sekä musiikillisten muotojen joustavuutta esikuvallisina. Kun metastasiolainen ooppera oli kriisissä, ranskalaisesta oopperasta oli löydettävissä antiikin draaman periaatteet puhtaasti säilyneinä.
Algarotti huomautti lisäksi runouden ja musiikin välirikosta seriassa, ylivaikeista aarioista, musiikkityylin välinpitämättömyydestä suhteessa dramaattisiin ja ekspressiivisiin tarkoituksiin, laulajien arroganssista, vastuuttomasta virtuoosisuudesta ja huolettomuudesta sanojen käsittelyssä sekä näyttämöilluusion vähäisestä huolehtimisesta.
Ongelmana seriassa oli yksinkertaisesti se, että musiikki oli omaksunut käenpojan roolin draaman luomisessa, kun sen piti olla vain draaman koristetta ja väritystä, ilmaisun vahvistamista. Niinpä säveltäjä piti saattaa jälleen runoilijan alamaiseksi. Eli tarvittiin yksinkertaisempia aarioita, liikettä takaisin Vinciin! Algarotti näki muiden oopperan uudistajien tavoin tulevaisuuden suunnaksi runouden, musiikin ja spektaakkelin yhdistämisen.
Gluckin uran vaeltava ensivaihe
Varhaisura
Uuden antiikkishenkisen oopperan tärkeimmäksi uudistajaksi ja edustajaksi kohosi vähitellen Christoph Willibald Gluck (1717–87), joka syntyi Böömissä ja kuoli Wienissä. Hän oli böömiläis-itävaltalainen italialaisen ja ranskalaisen oopperan säveltäjä, mikä kuvaa hyvin aikakauden paneurooppalaista luonnetta ja yhtenäiskulttuuria. Gluck toimi teini-iässä muusikkona – viulistina, sellistinä, laulajana ja munniharpun soittajana! – Prahassa ja Wienissä, kunnes hän siirtyi 1737 orkesterimuusikoksi Milanoon, jossa hän opiskeli ilmeisesti Sammartinin johdolla.
Gluckin ensimmäinen ooppera Artaserse (1741, Milano) oli menestys ja johti seitsemän muun oopperaan tilaukseen Italiassa (1743–45). Gluck sai 1745 kutsun Lontoon King’s Theatreen, jonne hän sävelsi kaksi oopperaa. Hän tapasi Lontoossa Handelin ja järjesti tämän kanssa yhteisen konsertin. Niinpä onkin hämmästelty kirjallisuudessa esiintyvää, Handelin suuhun pantua kommenttia (Burney, 1785): ”Hän [= Gluck] ymmärtää yhtä paljon kontrapunktista kuin kokkini valssista!”
Italialais-tyylinen seria-säveltäjä
Vuosina 1746–52 Gluck vietti matkustavan säveltäjän elämää Hampurissa, Kööpenhaminassa, Dresdenissä, Wienissä, Prahassa, Münchenissä ja Napolissa. Hän toimi myös italialaisten Mingotti-seurueen (1747–48) ja Locatelli-ryhmän (1751–52) musiikinjohtajana. Tuona aikana valmistui kuusi italialaista seria-oopperaa, jotka ovat säilyneet, toisin kuin Gluckin varhaiset Italian-oopperat.
La Semiramide riconosciuta (Uudelleen tunnistettu Semiramide; 1748, Wien) oli Gluckin ensimmäinen menestysooppera Wieniin, jossa oli juuri avattu uudistettu linnanteatteri. Itävallan perimyssodan loppumisen juhlistamiseksi Gluck sai tilauksen keisarinna Maria Theresialta. Hän sävelsi oopperansa kokonaan uudesta materiaalista, kierrättämättä vanhoja aarioita. Oopperan vastaanotto oli ”taivaita järisyttävä”, vaikka Metastasio piti musiikkia ”sietämättömän vandaalimaisena”, millä hän lienee tarkoittanut joidenkin aarioiden aloittamista ilman orkesteriritornelloa sekä musiikin vahvasti aksentoivaa deklamaatiota.
La clemenza di Tito (Tituksen lempeys; Napoli, 1752) oli tilaus Napolin San Carloon, jossa se saavutti yleisön ”valtavan huomion” ja ammattiväen kiistelyn siitä, ”saiko säveltää sääntöjä vastaan”. Durante asettui Gluckin uutuuksien puolustajaksi oopperalle, jonka aarioissa on jo näkyvillä se, kuinka standardimuoto murretaan tekstin vaatimusten mukaisesti.
Gluck käytti oopperan nerokkaan ja kohua herättäneen aarian Se mai senti spirarti sul volto (Jos koskaan tunnet kasvoillasi kevyen henkäyksen kosketuksen), joka kuvaa kuolemaan tuomitun Seston (Sekstuksen) tuntemuksia, myöhemmin uudestaan Ifigeneia Tauriissa -oopperassaan (toisen näytöksen lopussa). Myös Mozart hyödynsi sitä Entführungin Traurigkeit-(Suru-)aariassa. Oopperan toinen keskeinen numero, Vitellian raivokas resitatiivi Ah, taci, Barbaro (Oi vaikene julmuri) ja tuima Presto-aaria Come potesti, oh Dio! (Miten saatoit, oi Jumala) on loistava näyte Gluckin musiikillisesti tarttuvasta teksti-ilmaisusta.
Kirjallisuutta
Einstein, Alfred (ilman vuotta). Gluck. Sein Leben – seine Werke. Pan-Verlag Zürich.
Christoph Willibald Gluck und seine Zeit, toim. Irene Brandenburg 2010. Laaber: Laaber-Verlag.