Musiikkikulttuurin tausta
Yksiääninen laulu vallitsee Italiassa
Italiassa ei ollut pitkää kirjoitetun organumin ja moniäänisen musiikin traditiota, sillä yksiäänisyys oli hallitsevaa 1300-luvulle saakka. Ranskalainen motetti tunnettiin jo 1200-luvulla, mutta siitä ei näy kuin hienoisia jälkiä italialaisissa käsikirjoituksissa 1300-luvun alussa, enemmän vuosisadan lopussa.
Sen sijaan oli improvisoitua, organumia hyödyntävää moniäänisyyttä, joka oli sujuvan melodista, rakenteellisesti ongelmatonta, mutta musiikillisesti mielenkiintoista. Tätä edustavat yhä mm. Calabrian, Sardinian, Lazion, Campanian ja Sisilian vielä elävät kansanomaiset moniääniset laulutraditiot.
Bel canto
Italialaisilla trecenton säveltäjillä oli jo varhain käsitys hyvän esittämisen, laulamisen tavasta eli bel cantosta. Se käy ilmi paitsi musiikista myös Jacopo da Bolognan kaksiäänisen madrigaalin Oselletto selvaggio (Villi / Vapaa lintu) tekstistä, jonka toinen säkeistö kuuluu:
| Per gridar forte non si canta bene ma con soave e dolce melodia si fa bel canto e cio vuol maestria. |
Seuraavassa suomennos koko madrigaalista, jonka kolmannessa säkeistössä Jacopo kunnioittaa ajan suurimpia muusikoita, Philippe de Vitryä ja Marchetto Padovalaista, mainitsemalla heidän nimensä:
| Vapaa lintu kesän aikana laulaa tyylikkäästi sulosäkeitä mutta jotkut huutavat niin kovaa, etten voi niitä ylistää. |
Oselletto selvagio per stagione dolci versetti canta con bel modo: tal e tal grida forte, ch’i’ non l’odo. |
| Kova huutaminen ei ole hyvää laulamista mutta pehmeällä ja suloisella melodialla tuotetaan kaunista laulamista, ja siihen vaaditaan mestaruutta. |
Per gridar forte non si canta bene. ma con soav’e dolce melodia si fa bel canto, e cio vuol maestria. |
| Vain harvoilla on sitä, ja kuitenkin kaikki pitävät itseään mestareina säveltävät ballatoja, madrigaaleja ja motetteja ikään kuin he olisivat Fioraneja, Philippejä ja Marchettoja. |
Pochi l’hanno e tutti si fan maestri. fan ballate, madrigal’e motetti tutt’en Fioran, Filippotti e Marchetti. |
| Maa on niin täynnä pikkumestareita, ettei tilaa jää lainkaan oppilaille. |
Piena la terra di magistroli. che loco piú non trovano discepoli. |
Ballata
Yksiääninen ballata
Trecenton runoilijat ja säveltäjät saivat provencelaislyriikan lisäksi ratkaisevia vaikutteita kirkollis-hengellisestä yksiäänisyydestä: franko-roomalaisesta laulusta ja laudasta.
Codex Rossi, joka on varhaisin trecenton musiikin kokoelma, sisältää yksinkertaisimpana aineistonaan viisi yksiäänistä ballataa.
Ballata (ital. ballare = tanssia) on provenceläisperäinen laji (balada), jonka säkeistörakenne samalla viittaa laudan suuntaan, sillä lauda-tekstejä laulettiin myös ballata-melodioilla.
Laji oli alun perin aina tanssilaulu, kunnes 1300-luvun toisella puoliskolla sen moniäänistä muotoa tuskin enää käytettiin varsinaiseen tanssimiseen.
Decameronen sisältämä kuvaus viittaa siihen, että vielä 1340-luvulla sivistyneille nuorille ihmisille yksinkertainen homofoninen ballata oli tanssin kannalta keskeinen laji. Sitä paitsi Decamerone sisältää 11 täydellistä ballata-tekstiä.
Ballatan rakenne
Antonio da Tempo, padovalainen tuomari, kirjoitti opuksen Trattato delle rime volgari (Tutkielma kansankielisten runojen riimeistä, 1332), jossa hän jakoi ballatat sekä sonetit viiteen tyyppiin tavu- ja säemäärien perusteella. Tavallisimmin säkeessä on 11 tavua (tai seitsemän) ja kolme säettä muodostavat säkeistön, joita on 2-4.
Ballata on ranskalaisen virelain vastine ja sen kaava on ABbaA. A ja B ovat kaksi lähes yhtä pitkää ja musiikiltaan samantapaista jaksoa. Yksinkertaisimmillaan kukin vaihe käsittää vain yhden säkeen verran tekstiä:
- A on ripresa (kerrattava osa alkuperäisellä tekstisäkeellä)
- B sisältää kaksi tai useamman stanzan eli pieden
- b on lisäsäkeistö B:n musiikilla
- a on volta (A:n musiikki uudella tekstillä)
- A:n kertosäkeenomainen toisto alkuperäisellä tekstillä ja musiikilla
Ballatat luovat usein huomattavasti laulullisemman vaikutelman kuin ranskalaisen balladityylin sävellykset, joilla on enemmän soittimellinen ja rytmisesti ”risainen” luonne.
Lyhin mahdollinen ballata, koska kukin vaihe on tässä vain yhden säkeen mittainen, on Amor mi fa cantar al la FRANCESCA (Rakkaus saa minut laulamaan Francescalle / ranskalaiseen tyyliin), jonka teksti viittaa kahteen suuntaan: rakkauteen, joka on laulujen perussisältö, sekä lajin provencelaiseen lähtökohtaan.
Amor mi fa, ensimmäisen säkeistön käännös:
| Rakkaus saa minut laulamaan Francescalle. Syytä siihen en uskalla kertoa, sillä pelkään, että tuo nainen, joka saa minut riutumaan, ei haluaisi ryhtyä kanssani lemmenleikkiin. [Rakkaus saa minut laulamaan Francescalle.] |
Amor mi fa cantar a la Francesca. Perch’ questo m’aven non olso dire. ch’ quella donna che me fa languire temo che non verebe a la mia tresca. [Amor mi fa cantar a la francesca.] |
Moniääninen ballata
Madrigaali oli trecenton alkuvaiheen päälaji polyfoniassa, kunnes moniääninen ballata ylitti sen suosiossa 1300-luvun jälkipuoliskolla. Säilyneistä yli 625 trecenton laulusävellyksestä yli 400 on 2-3-äänisiä ballatoja (ajalta 1360-1410).
Samoin kuin balladi on Machaut’lla hovirakkauden keskeinen laulullis-runollinen ylistys, ballatasta kehittyi eritoten Francesco Landinin tuotannossa hienostunut kirjallis-musiikillinen laji. Ballata sai vaikutteita ranskalaisesta virelaista ja balladista.
Myöhäisvaiheen ballatoista yhä suurin osa on kaksiäänisiä, jolloin molemmat äänet ovat useimmiten tekstitettyjä. Kolmiäänisistä ballatoista on vain muutamassa kolme tekstiä. Tavallisimmin ballatoissa on kaksi tekstiä tai vain yksi teksti, jolloin tekstittömät äänet soitetaan ranskalaisen balladin tapaan.
Ballatasta esiintyi kaksi päätyyppiä:
- kaksi samanarvoista ääntä, cantus ja tenori tai cantus ja kontratenori, ovat duetossa
- muita ääniä vilkkaampaa sooloääntä säestää kaksi soitinta
Madrigaali
Madrigaali oli tärkein trecenton polyfonisista lajeista 1300-luvun alkupuoliskolla. Rossi-koodeksin 37 sävellyksestä niitä on 29, joista enimmät ovat kaksiäänisiä.
Trecenton madrigaalia ei pidä sekoittaa 1500-luvun vastaavaan muotoon, sillä lajien välillä ei ole aukotonta ajallista jatkuvuutta. Tosin niitä yhdistävät luontoon liittyvät kielikuvat sekä tietynlainen runollinen ilmaisu, petrarkismi, sillä 1500-luvun runous jäljitteli Petrarcaa (ja on siten uuspetrarkalaista runoutta).
Madrigaalin alkuperä
Madrigaalin synty ja sanan etymologia ovat jossain määrin hämärän peitossa. Noin 1300 kirjoitettiin, että madrigaali ”on karkeaa ja jäsentymätöntä yhteislaulua”.
Muoto mandrialis viittaa paimenten vartioimaan lammaslaumaan. Toisen tulkinnan mukaan latinan matricale-sanan (= kohtu, syli, kehto) tai sen muodon matricalis (= äidistä, kohdusta) perusteella kyse on äidinkielisestä laulusta, jolle on ominaista pastoraalisuus.
Madrigaaleilla on usein kansanomainen, jopa maalainen (rustikaalinen) luonne tai niissä on tilanteita, jotka yhdistyvät tähän aihepiiriin.
Madrigaalin alkuperä lienee kansankielisessä, osin improvisoidussa laulussa, joka on voinut saada alkunsa maaseudulla. Tätä tukee se, että madrigaalien alaäänissä voi olla säkkipilliä matkivia urkupistesäveliä, joiden päällä on liikkuvampi ylä-ääni.
Madrigaali organum- ja conductus-lähtökohdista taidelauluksi
Joskus madrigaalin ylä-ääni vaikuttaa koristellulta versiolta pidemmin aika-arvoin liikkuvasta cantus firmus -tyyppisestä alaäänestä, mikä yhdistyneenä äänenkuljetuksessa tavattaviin runsaisiin rinnakkaiskvintteihin ja -oktaaveihin osoittaa lisäksi madrigaalin erääksi lähtökohdaksi improvisoidun organumin. Myös conductuksen vaikutus on ilmeinen, sillä säkeiden alussa ja lopussa esiintyy lähes poikkeuksetta melismoja conductuksen caudan tapaan. Lisäksi imitatorisia ja kaanonpiirteitä tapaa usein madrigaaleissa.
Kehittyneessä muodossa madrigaalin aiheisto ulottuu pastoraalista rakkausaiheiden kautta satiiriin, allegoriaan, politiikkaan ja sanaleikkeihin. Sillä ei ole vastinetta keskiaikaisessa kirjallisuudessa. Se on kehittyneimmillään vakavahkoa ja ekspressiivistä taidelaulua ja sisältää viittauksia antiikin mytologiaan.
Madrigaali on kaksiosainen. Alkupuoli perustuu kahteen tai useampaan säkeistöön. Säkeistössä on kolme säettä (terzetto), joista kaksi on riimissä, ja säkeessä on seitsemän tai 11 tavua. Toisen puoliskon muodostaa ritornello, toistuva jakso (ital. ritornare = palata), joka on musiikiltaan uutta ja jonka kaksi säettä ovat riimissä. Muoto Aa(a)B on ranskalaisen balladin vastine.
Caccia
Trecenton lajeista kiehtovimpia on caccia (= metsästys), joka perustuu läpikäyvään kaanoniin. Se on ehkä madrigaalin pidemmälle viety versio, sillä madrigaaleissa esiintyvät lyhyet imitaatiot tai kaanon-katkelmat on cacciassa viety loogiseen päätepisteeseen.
Metsästykseen liittyvä takaa-ajo (fuga = pako) vaikutti myös rakenteeseen. Fuga oli 1500-luvulle saakka nimitys kaanonille (nykymielessä), kun taas canon (= ohje) tarkoitti keskiajalta eteenpäin barokkiin saakka eräiden sävellysten alussa olevaa ohjetta siitä, miten teoksen jokin ääni / jotkin äänet ratkaistaan / johdetaan annetusta äänestä / annetuista äänistä.
Toisin kuin ranskalaisessa chacessa, jossa kaikki kolme ääntä ovat kaanonissa, italialaisessa cacciassa vain laulettavat ylä-äänet, cantus ja kontratenori, ajavat toisiaan takaa. Soitettava tenori puolestaan muodostaa oman soinnillisesti kokonaisuutta täydentävän äänensä, joka perustuu pitkiin säveliin, joskus rytmimallia toistavasti kuten ranskalaisessa motetissa.
Caccian urheilullinen aihepiiri
Caccian aihepiiri on erittäin urheilullinen ja ulkoilullinen. Siinä on liikettä, vauhtia ja eloa ja sitä voi pitää italialaisten (nuorten) miesten vapaa-ajan viettoon liittyvänä muotona. Tosin löytyy myös luonnonilmiöiden (mm. sade) kuvauksia. Realistisia piirteitä ovat lisäksi torven törähdykset, linnunlaulu, huudot, koirien haukahdukset jne.
Cacciojen aiheet liittyvät metsästykseen, torielämään, purjehdukseen, kalastukseen, tuleen, maaseutuun, luontoon, rakkauteen, satiiriin ja filosofisiin kysymyksiin.
Caccioja tunnetaan vain 20, joten lajina se ei ollut kovin yleinen, ehkäpä vaatimansa taidokkuuden vuoksi. Runomuodoltaan laji on vaihteleva: Riimitettyjen säkeiden lisäksi löytyy riimittämätöntä etenemistä sekä kysymyksiä, huudahduksia jne.
Kaanon- ja caccia-madrigaali
Madrigaalin ja caccian läheiset yhteydet käyvät ilmi mm. siitä, että on olemassa kaanonmadrigaaleja (mm. Landinilla). Lisäksi Jacopo da Bologna sävelsi Oseletto selvaggion kaksi kertaa: Kaksiäänisen madrigaalin lisäksi hänellä on madrigaali, jossa ylä-äänet on laadittu caccia-tekniikalla ja tenori on soitinääni. Lopputulosta voi kutsua caccia-madrigaaliksi.
Pieron kaksiäänisessä madrigaalissa Cavalcando con un giovane (Ratsastamassa nuoren miehen kanssa) molemmat äänet ritornelloa lukuun ottamatta ovat priimikaanonissa.