Ranskalais-italialainen manierismi
Certosa, Gian Galeazzo Viscontin rakennuttama palatsi Paviassa.
1300-luvun aikana Etelä-Ranskan ruhtinashovit sekä Avignonin paavinhovi olivat tekemisissä Pohjois-Italian ruhtinassukujen ja kaupunkien kanssa. Italialaiset ruhtinasperheet pyrkivät järjestämään hovinsa yhtä lailla taiteita ja tieteitä suosiviksi kuin pohjoiset esikuvansa.
Viscontien hovi Paviassa, Milanon eteläpuolella, oli innovaatioiden pääpaikkoja. Se oli ranskalaismielinen Viscontien Savoiji-suhteiden vuoksi, minkä lisäksi siellä oli vahva varhaisen humanismin luoma traditio, joka oli toscanalaisen stilnovo-kirjallisuuden, erityisesti Petrarcan ansiota. Suojelijana kunnostautui Gian Galeazzo Visconti, “hyveiden kreivi”.
Ranskalainen manierismi tunkeutui vähitellen Italiaan ja leimasi jo myöhäisen trecenton musiikkia ja sen muotoja. Suuntausta vahvisti se, kun vastapaavit jättivät lopullisesti 1403 Avignonin, jolloin he toivat laulajansa, säveltäjänsä sekä musiikkiohjelmistonsa Pohjois-Italian kaupunkeihin (Genova, Milano, Padova, Venetsia). Kun Martinus V:stä tuli Konstanzen kirkolliskokouksen jälkeen uusi paavi 1417, hän oleskeli yhtä paljon Firenzessä ja Bolognassa kuin Roomassa.
Ranskalais-italialaisen manierismin musiikkiaineisto eli “pseudo-ranskalainen” polyfonia Italiassa 1380-1420”, kuten sitä on nimitetty, löytyy pohjoisitalialaisista lähteistä: Modenan koodeksista (n. 1410-18) sekä Reinan ja Luccan käsikirjoituksista (n. 1430). Voidaan puhua tämän aineiston suhteen myös subtilitas italica -käsitteestä (italialainen hienostuneisuus), jossa rytmiä, kontrapunktia ja notaatiota käytetään dramaattisen vaikutelman saavuttamiseksi. Myös termiä neo-stilnovo on käytetty ajanjaksosta 1380-1415.
Italialais-flaamilainen musiikki
Ranskalaissuuntausta vastaan työntyi kirkko- ja työvoimapoliittisista syistä vahvistuva alankomaalaissuuntaus, sillä skisman aikana Rooman paavi haki poliittista tukea Ranskan kuninkaan vihollisilta, Englannista, Alankomaista, Pohjois-Ranskasta, Burgundista, Saksasta ja Böömistä.
Alankomaalaisissa katedraaleissa koulutettu runsas korkeatasoisten laulajasäveltäjien armeija hakeutui töihin Roomaan ja Pohjois-Italian hoveihin ja kaupunkeihin. Jo 1380-luvulla Rooman kapellissa oli alankomaalaisia laulajia ja 1400-luvun alussa he muodostivat sen enemmistön. Samoihin aikoihin flaameja alkoi löytyä myös Padovasta, Firenzestä ja Venetsiasta.
Italialais-alankomaalainen akseli oli ratkaisevassa asemassa 1400-luvun alussa uuden kansainvälisen tyylin, renessanssimusiikin, syntymässä.
Bartolino da Padova
Säveltäjistä Bartolino da Padova (fl. 1365-1405) oli karmeliittaveli, jonka musiikista saattaa löytää trecentoon liittymisen ohella jo satunnaisia uusia piirteitä, kuten vaihtuvia prolatioita ja kaksiäänisten teosten molempien äänten tekstittämistä.
Hän lienee viettänyt Padovan jälkeen loppuelämänsä Toscanassa, sillä Giovanni Gherardin Paradiso degli Alberti -opuksessa mainitaan Bartolinon eräs ballata ja hänen 38 teostaan ovat säilyneet Firenzen käsikirjoituksessa.
Bartolinon madrigaali Alba tortorella (Valkoinen tunturikyyhky) ja La fiera testa (Pedon pää) lienevät Visconti-ylistystä, kun Gian Galeazzo tuli Padovaan 1388. Toisen tulkinnan mukaan ne olisi suunnattu Gian Galeazzon valloituksia vastaan, sillä Bartolino lienee ollut Padovan Carrara-hovin palveluksessa 1365-1405.
Joka tapauksessa Carrara-suvun ylistyksestä ovat esimerkkejä madrigaalit La douce chiere/ (Suloinen rakas) sekä Imperiale sedendo (Keisarillinen istuen; n. 1401).
Andrea da Firenze
Andrea da Firenze (k. 1415) oli serviittiveljeskunnan virkailija, Landinin työtoveri ja myös urkuri, joka työskenteli maineikkaamman kollegansa kanssa urkujen suunnittelussa 1379 ja 1387 (Firenzen katedraalin uudet urut).
Kaksi-kolmi-ääniset ballatat (18 ja 12 kutakin) jatkavat enimmäkseen Landinin perintöä. Kaksiäänisissä ballatoissa Per la ver’honesta (Todellisen vilpittömyyden tähden) ja Cosa crudel (Julma asia) herättää huomiota tiheä dialogi ja imitaatio, joka perustuu motiivinvaihtoon ja hoquetukseen.
Taipumus tekstin dramaattiseen, jopa rauhattoman energiseen dynaamisuuteen käy ilmi ballatan Non ne speri mercede (Ei ole toivoa suosiosta) toisen puoliskon tekstin Pena non n’e maggiore (Ei ole suurempaa tuskaa) sävelittämisestä sekä ballatan La divina giustitia (Taivaallinen oikeudenmukaisuus) kohdasta Mercè, chiamar (Armoa, huutaa).
Don Paolo da Firenze / Paolo Tenorista da Firenze
Paolo Tenorista (k. 1419) oli säveltäjä ja teoreetikko, jolta on säilynyt tärkeä traktaatti Ars ad adiscendum contrapunctum secundum paulum de Florentia. (Kontrapunktin oppimisen taito Paolo Firenzeläisen mukaan).
Paolo oli viimeisiä säveltäjiä, jotka jatkoivat madrigaali-lajin käyttöä 1400-luvun puolella. Yhdestätoista madrigaalista tunnetuin on Godi, godi, Firenze (Iloitse, iloitse Firenze), joka on sävelletty Firenzen Pisasta saaman voiton (1406) kunniaksi. Se on rytmisesti vaihteleva, riemukas ja toistoihin perustuva sävellys.
Paolon ranskalaistyylistä on hyvä esimerkki kaikkiaan 22 Viscontien mottoon sävelletyistä ballatoista Sofrir m’estuet et plus non puis durer (Minun täytyy kärsiä enkä voi enää kestää), jonka melodia on joustava tahtilajien vaihdoksista huolimatta. Teoksen toinen puoli on italiaa, eli italialaisen tradition ja uuden ranskalaistyylin yhdistelmä toimii hänen sävellyksissään.
Antonellus de Caserta / Anthonello da Caserta
Anthonello da Caserta (fl. n. 1375-1418) syntyi Napolin lähellä ja oli viimeinen kahden kulttuurin välissä työskennellyt merkittävä säveltäjä. Yhtäältä hän jatkoi vielä italialaista traditiota seitsemässä ballatassaan ja yhdessä madrigaalissaan. Ne sisältyvät Luccan Mancini–koodeksiin (n. 1420-30), jonka musiikki on ajalta 1365-1430.
Ainoa, ranskalaisvaikutteinen madrigaali Del glorioso titolo d’esto duce (Herttuan kunnianarvoisasta nimestä) yhdistyy joko Gian Galeazzin pääsyyn Milanon herttuaksi 1395 tai, vanhemman teorian mukaan, Johanna II:een, Napolin kuningattareen, joka meni 1415 naimisiin kreivi Giacomo de la Marchen kanssa. Tämä on myös mahdollista, sillä Napolin hovi oli Kyproksen ohella ranskalaisen feodaali-kulttuurin viimeisiä linnakkeita Välimeren alueella.
Kaksiääniset ballatat ovat musiikkina yksinkertaisempia, trecenton jatketta. Ainoan kolmiäänisen ballatan Più chiar che ’l sol (Aurinkoa kirkkaampi) ajoitus on yllättävän myöhäinen (1418).
Kahdeksan Modena-koodeksiin sisältyvää ranskankielistä teosta (viisi balladia, kaksi rondeauta ja yksi virelai) ovat ars subtiliorin edustajia.
Balladi Amour m’a le cuer mis en tel martire (Rakkaus on saattanut sydämeni sellaisen kärsimyksen valtaan) on italialaisen melodisuuden ja ranskalaisen rationaalisuuden ihastuttava yhdistelmä. Se on ensimmäisiä sävellyksiä, joissa on käytetty proportiomerkkejä (3:2 ja 4:3): tahtilajit 3/4, 9/8 ja 2/4 vuorottelevat sävellyksessä ja ovat osin yhtäaikaa käytössä. Muissa balladeissa Anthonello käyttää normaalinotaation lisäksi diminuutiota ja augmentaatiota.
Rondeauta Dame g/zentil (Viehättävä nainen) on vaikea esittää tyydyttävästi nykynotaatiolla, sillä tenorin säilyttäessä perusrytminsä cantus ja kontratenori ovat eri tavoin siirtäneet vahvat tahdinosansa pois normaalilta paikaltaan.
Genova ja Bologna ottavat Firenzen paikan
Vaikka yksittäisiä sävellyksiä vielä syntyikin, 1400-luvun vaihteeseen tultaessa kävi ilmi, että puhtaasti italialaisen tradition oli vuoro väistyä. Trecenton elinvoima oli ehtynyt, ja Firenzen asema musiikin keskuksena oli mennyttä.
Tilalle tulivat kaupungit, jotka olivat joko ranskalais-aragonialaisen ars subtiliorin ja paavillisen musiikkitoiminnan vaikutuskentässä (Genova, Bologna ja Etelä-Italiassa espanjalaisille kuuluva Napoli) tai uuden nousevan italialais-alankomaalaisen musiikkityylin muodostumispaikkoja (Padova, Rooma ja Venetsia).
Genova oli 1400-luvun alussa ranskalaisen kulttuurin pesäpaikka, sillä se kuului Ranskalle hävittyään kauppasodan Venetsian kanssa. Vastapaavi Benedictus XIII asui siellä 1405-07.
Pohjoisia säveltäjiä
Giovanni da Genova / Johannes de Janua (fl. 1400) on tunnetuin genovalaissäveltäjä. Virelai Ma douce amour (Suloinen rakkaani) sekä balladi Une dame requis l’autrier d’amer (Rouva pyysi toista rakastamaan) ovat tyylipuhtaita subtiliorin edustajia.
Conradus de Pistoja / Corrado da Pistoia (fl. 1400-luvun alku) oli augustiinilaisveli vastapaavien Alexander V ja Johannes XXII hoveissa Pistoiassa ja Bolognassa. Balladi Se doulz espour (Jos suloinen toive) sekä latinankielinen balladi Veri almi pastoris (Tosi suloisen paimenen) paljastavat yhteydet skismapaavin kapelliin.
Bartolomeo da Bologna / Bartholomeus de Bononia (fl. 1410-1425) oli benediktiini, Ferraran priori, jonka tuotantoon kuuluu sekä ranskalaisia lauluja että latinankielisiä kirkkoteoksia ars subtilior -tyylissä. Hän siteeraa laulussaan Que pena major (Mikä valtava tuska) Viscontien En atendant -teemaa.
Matteo da Perugia / Matheus de Perusio
Matteo da Perugia (k. 1418) oli Italian tärkein manieristi, Machaut’n ja Dufayn välisen ajan merkittävin säveltäjä Italiassa Ciconian ja Maisteri Zacharan ohella.
Teoksillaan, joita on säilynyt varmuudella 30 (lisäksi on kymmenen epävarmaa tapausta), Matteo on aikansa parhaiten edustettu säveltäjä. Hänen sävellyksistään 22 on ranskalaisia lauluja (kymmenne rondeauta, seitsemän virelaita, neljä balladia ja yksi kaanon) ja italialaisia ballatoja on kaksi. Lisäksi Matteon kirkkomusiikki käsittää viisi Gloriaa ja yhden motetin.
Rondeausta tuli Matteolle maallisen musiikin päälaji. Kontratenoriäänestä kehittyi hänellä lähes harmoninen bassoääni. Lauluissa esiintyy lyhyitä imitaatioita. Soitinjaksoja, erityisesti alkusoittoja esiintyy lauluissa. Lopukkeet saattavat olla pidennettyjä, mikä tendenssinä vahvistuu myöhemmin. Joskus jokin jakso voidaan toistaa, erityisesti silloin, kun ilmaistaan surua.
Pääpaino Matteon tuotannossa on ranskalaisella ars subtilior -aineistolla italialaisuuden ollessa sivuraide tällä muutoin puhtaasti Italiassa vaikuttaneella säveltäjällä.
Matteon elämänvaiheet
Matteon elämänvaiheet tiedetään kohtalaisen hyvin. Hän oli mahdollisesti Gian Galeazzo Viscontin palkkalistoilla 1399 sekä kahteen otteeseen (1402-07 ja 1414-16) Milanon katedraalin musiikinjohtaja (magister capellae) ja kanttori, vaikkei hän ollut klerkki vaan pelkkä muusikko.
Kirkollisen nimityksen takana oli ehkä Pietro / Petros Filargo di Candia (1340-1410), josta oli tullut 1402 Milanon arkkipiispa ja joka päästyään kardinaaliksi 1407 Paviaan palkkasi Matteon hoviinsa. Kun Filargo nimitettiin 1409 antipaavi Aleksanteri V:ksi, Matteo siirtyi Bolognaan tämän seurueessa – tosin vain lyhyeksi aikaa, sillä paavi myrkytettiin jo seuraavana vuonna. Kun myös seuraavan paavin Johannes XXIII:n kausi päättyi Konstanzen kirkolliskokouksen alkamiseen 1414, Matteo palasi taas Milanoon.
Bolognassa Matteo lienee osallistunut Modena-koodeksin kokoamiseen, sillä sen aineistosta vähintään 30% on hänen sävellyksiään. Siihen sisältyvillä lauluilla (24 teosta) Matteon merkitys ulottuu kahtaalle: yhtäältä hän on varhemmissa lauluissaan subtiliorin hienoimpia edustajia, toisaalta myöhemmissä lauluissaan, cantilena-tyylissään, hän siirtyi kohden melodisesti ilmeikästä tyyliä, jossa diskantin korostuminen, harmonian lämmin täyteläisyys ja fraasien selkeys tekevät hänestä erään keskeisen renessanssia ennakoivan hahmon.
Matteon manierismi
Matheus de Perusio: Le greygnour bien. Modena, Biblioteca Estense, MS Lat. 568, fol. 32r.
Matheus de Perusio: Le greygnour bien (tahdit 1-15).
Matteon manieristisista sävellyksistä häkellyttävin on omaelämäkerrallinen balladi Le greygnour bien (Suurin hyvä). Siinä esiintyvät perustahtilajit 6/8, 3/4 ja 2/4, minkä lisäksi hämmästystä ja ihastusta herättää rytmikuvioiden runsaus: Syntyy vaikutelma, että sävellyksen kolme ääntä ovat täydellisen riippumattomia toisistaan, kuin sattumalta päällekkäin joutuneita ja vain muodon rajakohdilla ne kohtaavat toisensa täydellisissä konsonansseissa. Muutoin teos kuulostaa modernilta ja luo assosiaatioita jopa 1900-luvun sarjallisuuteen.
Käännös:
| Suurin hyvä, jonka Luonto soi ihmiselle tässä hullussa maailmassa, oli lahja, jonka kautta hän kykeni hankkimaan järkeä ja kohtuullisuutta / mitallisuutta. |
Le greygnour bien que Nature fist a l’home en ce fol monde fu le don dont pris, Faconde, prist, en ly, sens o mensure. |
| Ja kuitenkaan, kun hän ei ole huolehtinut syvän tiedon keräämisestä, käyttääkseen perusteellisesti lahjaansa, menetän sydämeni palavuuden. |
Et, pour tant, quant on n’a cure, D’asembler sciense parfonde, tres tout, cilz, du pris enfonde; mes tres, ye, n’ai, en cuer, ardure! |
| Mutta on suuri menetys, kun ihminen ajattelee olevansa mielessään enemmän kuin todellisuudessa on. |
Mes il est grant desparanche, quant hom pans’, en sa fumé, a! plus estre que en apparanche, onques d’avoir renomé, a! |
| Sillä hänen ei kannata koskaan toivoa olevansa tunnettu parhaiden joukossa, jos hän ei saavuta täydellisyyttä. |
En tres bon’ ssoit ensperanche, s’il no imprent a soufisanche. |
Matteon lauluja
Useimmissa Matteon lauluissa ylin ääni on selvästi tärkein sooloääni, jolle on kirjoitettu näyttäviä asioita: rondeauissa Pour bel acueil (Suosion toivossa) ja Trover ne puis aucunement confort (En voi löytää mitenkään lohtua) on paikoin uskomattoman virtuoosinen cantus-ääni. Balladi Se je me plaing (Jos valitan) sisältää riipaisevaa kromatiikkaa.
Kahdessa italialaisessa ballatassaan Matteo onnistuu yhdistämään italialaisen melodisuuden ja suhteikkuuden ranskalaiseen hienostuneisuuteen. Ballatassa Gia da rete d’amor (Rakkauden pauloista vapaana) vilahtavat vielä trecenton hyveet. Ballata Sera quel zorno may (Koittaneeko koskaan päivä) sisältää sitaatin ranskalais-balladista Le greygnour bien ja kuvaa kaikella ammattitaidolla ja äänten yksilöllisyydellä rakkaudessa kärsivän ja armoa odottavan sydämen tuskia.
Matteon kirkkomusiikkia
Matteon kirkkomusiikki tulee osin lähelle Ciconiaa, osin se ennakoi Dufaytä.
Motetti Ave, Sancta mundi salus – Agnus Dei (Ollos tervehditty maailman pyhä pelastus – Jumalan karitsa) on jännittävästi isorytminen: Tenorin talea-jakso esiintyy kolmasti, toisella kertaa puolitetuin aika-arvoin ja kolmannella kerralla kaksinkertaisesti puolitetusti eli nelinkertaisella nopeudella avausjaksoon verrattuna. Ylä-äänet perustuvat omaan taleaansa, joka on kolmesti sama ja neljännellä kerralla aika-arvoiltaan puolitettu.
Kolmiääninen Gloria on kirjoitettu kaanonisen caccian tyyliin; toisessa äänessä on merkintä “fuga”. Oikullinen ja näyttävä tenori muistuttaa lievästi Dufayn ajan alla trombetta -tenoriääniä, joissa matkitaan minstrelien vetotrumpettia.
Matteon myöhäismusiikki
Matteon myöhäiset laulut lähenevät Dunstablea ja Dufaytä ja Matteo on niissä uuden tyylin avaajien joukossa. Ne tarjoavat korostuneen, tietoisen kontrastin manierismille ja kylpevät lämpimässä ja herkässä melodisuudessa. Mm. balladi Pres du soloil (Auringonpaisteessa), kaksiääninen virelai Ne me chaut vostre mauparler (En välitä pahasta puheestanne), kolmiääninen virelai Belle sans per (Kaunis vailla vertaa) sekä kaksiääninen rondeau Helas merci (Ah, armoa).
Kolmiääninen rondeau Trover ne puis (En voi löytää mitään helpotusta) on Matteon eniten käsiteltyjä teoksia. Sille on leimallista melodian oikullinen rakenne: soitinmelismat ja tekstitetyt osat vuorottelevat cantuksessa herkeämättä. Musiikissa hyödynnetään moodien sekoituksia, tonus mixtus (autenttisen ja plagaalin moodin yhdistäminen) ja tonus commixtus (eri moodien vaihtelu).
Matteota voi pitää uuden ajan airueena, joka italialaisen melodiatajunsa ansiosta kykeni pehmentämään subtiliorin konstruktiivisuuden ja kääntämään osaltaan musiikin renessanssin suuntaan.
Johannes Ciconia
Ciconia
Johannes Ciconia (s. 1370-75, k. 1412) on ehkäpä tärkein yksittäinen säveltäjähahmo, jonka panos oli keskeinen renessanssityylin syntymisessä. Hänen musiikkinsa levisi laajalti ja sitä laulettiin vielä 1450 paikkeilla Puolassa.
Ciconia oli monen muun muusikon tavoin kotoisin Liègestä, josta oli tullut jo 1200-luvun lopulla kirkkomusiikin tärkeä keskus katedraalinsa kuoron suuruuden ja tason vuoksi. Johannes aloitti kuoropoikana Liègessä 1385 ja siirtyi todennäköisesti n. 1390 Padovaan, josta hän sai elinkoron 1401.
Tällä välin hän lienee äänenmurroksen jälkeen oleskellut Avignonissa ja melkoisella varmuudella Paviassa, jossa hän lienee tavannut Philippus de Casertan, sillä hän lainaa tämän musiikkia, kolmea eri teosta (En remirant, En attendant souffrir, De ma doulour), oppilaalle soveltuvalla kunnioituksella virelaissaan Sus une fontayne (Lähteellä, sitä katsellen, n. 1390), joka on ainoa hänen varsinainen ars subtilior -sävellyksensä ja liittyy Visconteihin jälleen lähteellä-sanan (fontayne) ansiosta.
Ciconian maalliset laulut
Ciconian muut maalliset laulut ovat italiankielisiä, italialaisen ja ranskalaisen musiikkityylin yhdistäjiä ja niissä on viittauksia Padovan ja Milanon ruhtinaisiin.
Kaksiääninen madrigaali Per quella strada lactea (Linnunrataa pitkin) sisältää vihjauksia (carro triumphal = voiton ajoneuvot), jotka liittynevät joko Francesco Carraran paluuseen maanpaosta Padovaan (1390) tai Rooman keisarilta saatuun ”keisarillisen kenraalin” arvonimeen (1401).
Kaksiääninen ballata Con lagreme bagnandome el viso (Kyynelten tulviessa kasvoillani) on valitus joko Carraran (1406) tai todennäköisemmin jo tämän isän kuoleman johdosta Viscontien vankilassa (1393).
Ciconia elvytti italialaista madrigaalia, mikä liittynee kansallisiin pyrintöihin uudessa kotimaassa tai sitten on tyylileikittelyä. Lizarda donna ((Armollinen nainen) on vahvasti italialaistyylinen laulu. Sen kontratenori on Matteo da Perugian käsialaa.
O rosa bella (Oi kaunis ruusu) Leonardo Giustinianin (s. n. 1390) runoon on upea teos. Sen ylä-ääni on ambitukseltaan laaja (f-c1) ja koristeellinen, ilmeikäs ja jopa dramaattisesti tekstiä maalaileva melodia, jossa Ciconia on Dufayhin (Vergene bella) vertautuva mestari.
Ciconian Laulu Luccalle
Kolmiääninen madrigaali Una panthera (Pantteri) viittaa Luccan kaupungin vaakunaeläimeen ja myyttiseen perustajaan ja on ehkä sävelletty, kun Paolo Guinigi valittiin kaupungin signoriaan 1400. Sävellyksen kekseliäästi sotainen luonne liittyy tekstiin, jossa pantteri, Luccan kaupunki, on ”liitossa Marsin kanssa” sekä Jupiterin (Joave) nimen mainitsemiseen:
| Una panthera in conpagnia de Marte Candido Jove d’un sereno adorno Constante è l’arme chi la garda intorno |
Pantteri Marsin kanssa liitossa, [ja] puhtoisen Jupiterin, taivaankirkkaan kera, on ase / kilpi, joka alituisesti ympäröi sitä. |
| Dando a chiascun mortal che ne sia degno Triumpho gloria e parte in questo regno. |
Antaen jokaiselle kuolevaiselle, joka on sen arvoinen, voitokasta kunniaa sekä osan tästä valtakunnasta. |
| Questa guberna la cità luchana Con soa dolceça el cielo dispensa e dona Secondo el meritar justa corona |
Tämä [pantteri] hallitsee Luccan kaupunkia, lempeydessään taivas jakaa ja lahjoittaa ansion mukaan oikeutetun kruunun. |
| Dando … | Antaen … |
| Suom. V. Murtomäki |
Opus dupium
Kolmiääninen kaanon, joka tosin opus dubium eli ei varmuudella Ciconian sävellys, Le ray au soleil (Auringonsäde) on ihastuttava proportiokaanon siten, että äänet suhtautuvat toisiinsa rytmisesti 4:3:1.
Huolimatta ankarasta, ranskalaistyyppisestä rakenteesta musiikin ilme on diatonisen melodisuuden ansiosta niin auringonpaisteinen, että siinä on näkevinään kahden kulttuurin varhaisen synteesin.
Ciconia: Le ray au soleil
Kaanon sisältää viittauksen Gian Galeazzon Viscontin vaakunatunnuksiin, aurinkoon ja turturikyyhkyyn, sekä vaakunalauseeseen A bon droit (Oikeutetusti / Kelpo oikeanmukaisuudella”) ja ”täydelliseen hallitsemiseen” (perfect regne), joten se lienee sävelletty noin 1395, jolloin Gian Galeazzosta tuli Milanon herttua.
Käännös:
| Auringonsäde, joka karmiininpunaisena säteillen syleilee suloista turturikyyhkyä, joka ei vaihda koskaan kumppaniaan, oikeutetusti näyttää sinua täydellisesti hallitsevan. |
Le ray au soleyl qui dret som karmeyne Ensoy braçant la douce tortorelle, Laquel compagnon onques renouvelle A bon droyt sembla que en toy perfect regne. |
Ciconian merkitys
Tehtyään musiikkia, motetteja ja messunosia Milanon ja Padovan ruhtinaille, Padovan ja Venetsian piispoille, Ciconia sai 1411 Padovasta kaniikin viran oltuaan vuodesta 1401 vain kanttorin asemassa.
Hän kuoli kuitenkin jo 1412 suoritettuaan sitä ennen mittavan elämäntyön: hän yhdisti ranskalais-flaamilaisen käsityötaidon italialaiseen ekspressiiviseen melodiaan mottonaan Melodia suavissima cantemus (Laulakaamme mitä suloisimpaa melodiaa).
Ciconia oli myös Italian merkittävin musiikkiteoreetikko Marchetto Padovalaisen ja Prosdocimus de Beldemandisin (Tractatus practice cantus mensurabilis ad modum Italicorum, 1412/25-8) välillä. Ciconian Nova musica (1390-luku) käsittelee konsonansseja, laulun lajeja, proportioita sekä kromatiikkaa. Toinen hänen tutkielmansa on De proportionibus (Proportioista).
Lähteet ja kirjallisuus
Die Musik des Mittelalters. Toim. Hartmut Möller & Rudolf Stephan 1991 (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 2, toim. Carl Dahlhaus & Hermann Danuser). Laaber: Laaber-Verlag.