Florent Schmitt
17.5.2020 / Murtomäki, Veijo

Florent Schmitt

Elämä ja toiminta

Florent Schmitt (1870–1958) syntyi Blamontissa itä-Ranskassa Lothringenissä/Lorrainessa. Hän opiskeli vuodesta 1887 Nancyn konservatoriossa ennen pääsemistään Pariisin Konservatorioon (1889), jossa hänen opettajinaan toimivat Théodore Dubois ja Albert Lavignac harmoniassa, André Gédalge fuugassa sekä Massenet ja Fauré (1896–) sävellyksessä. Etenkin Fauréen Schmittillä oli lämmin suhde. Schmitt sai neljännellä yrittämällä Rooman palkinnon kantaatillaan Semiramis (1900). Säveltäjän työn lisäksi Schmitt toimi pedagogina (Lyons’n konservatorion rehtorina 1922–24) ja Temps-lehden rohkeana kriitikkona (1929–39). Hän perusti Riippumattoman Musiikkiyhdistyksen Ravelin, Faurén, Vuillermozin, Aubertin, Koechlinin ja Hurén kanssa 1909 sekä oli nuorten taiteilijoiden (mm. Ravel, Delage, Caplet, Viñes, runoilija Kligsor) yhdistyksen Société des Apaches’n jäsen. Hänet valittiin Ranskan Kaunotaiteiden Akatemiaan 1936, hänestä tuli Kansallisen Musiikkiyhdistyksen puheenjohtaja 1939 ja 1952 hänestä tehtiin Kunnialegioonan komentaja.

Schmittiä on pidetty lothringeniläisen taustansa vuoksi sitkeänä, energisenä ja määrätietoisena säveltäjänä, joka oli valmis etsimään ja kokeilemaan, vaikka toisaalta hän pysyttäytyi omalla linjallaan. Musiikki on usein luonteeltaan suurta ja vakavaa, onpa sitä moitittu raskaaksikin, enemmän Wagnerin ja Straussin sekä Schönbergin ja Stravinskyn kuin muiden ranskalaisten mestareiden inspiroimaksi (tämä on Schmittin biografin ja ”oppilaan”, Pierre Octave Ferroud’n [1900–36] näkemys).

Schmittin musiikkia ja sen laajuutta ei juurikaan tunneta nykyään. Osasyynä lienee se, että osallistuminen 1930-luvulla ranskalais-saksalaisen yhteistyöelimen, Comité France-Allemagne (CFA, 1935–) toimintaan, josta tuli sittemmin Vichyn hallituksen alainen, teki hänestä mm. Honeggerin ja Jolivet’n tavoin poliittisesti kiistanalaisen henkilön sodan jälkeen. Joulukuussa 1933 kävi ilmi hänen antisemitistinen asennoitumisensa, kun Kurt Weill -festivaalin konsertissa hän oli huutanut: ”Eläköön Hitler!”; ja edelleen: ”meillä on tarpeeksi huonoja muusikoita Ranskassa ilman Saksan juutalaisten hyysäämistäkin.”

Schmitt toimi Alfred Bachelet’n ohella CFA:n musiikkijaoston puheenjohtajana. Kansallinen puhdistuskomitea kielsi hänen teostensa julkaisemisen ja esittämisen vuoden ajaksi (1.10.1944–). Muita saksalaisten kanssa yhteistoimintaa harjoittaneita muusikoita olivat mm. Alfred Cortot, laulajatar Claire Croiza, säveltäjät Marcel Delannoy, Georges Hüe, André Lavagne, Max d’Ollone, Émile Vuillermoz, Jean Hubeau, Henri ja Francis Casadesus sekä Jean Martinon. Suurin osa syytteistä tuli toimimisesta muusikkoina Radio-Paris’n radiolähetyksistä, sillä se oli Saksan propagandan äänitorvi. Monille heille langetettiin määräaikaisia virkakieltoja 1944–45: Schmittille ja Hüelle vuoden ja Delannoylle puolen vuoden virkakiellon. Mainittakoon, että Honeggeria, Marcel Labey’tä, Robert Bernardia ja Gustave Samazeuilh’iä ei lopulta kuulusteltu, vaikka he olivat syyllistyneet samoihin tekoihin kuin tuomitut: joko filmisäveltämiseen miehitysaikana tai surulliseen Reichin propaganda-toimiston organisoimaan Wienin-kulttuurivaihtomatkaan Mozart-juhlavuonna 1941. Kärsimään eivät joutuneet myöskään Pariisin konservatorion rehtorit Henri Rabaud ja Claude Delvincourt eikä sen  pääsihteeri Jacques Chailly, joiden oma-aloitteisen toiminnan tuloksena juutalaiset ajettiin pois konservatoriosta 1940–42. Bachelet ehti kuolla 1944, joten hän välttyi syytteiltä.

Sävellystuotanto

Tuotanto käsittää 138 opusta, kaikki lajit oopperaa lukuun ottamatta. Pelkästään pianomusiikkia on 162 yksittäistä kappaletta, ja näistä 88 on pianoduetolle. Ensimmäisistä merkkiteoksistaan – Psalmi 47 op. 38 (1904) ja baletti Salomen tragediaop. 50 (1907–10) – alkaen Schmitt osoittautui vastatuuleen kulkijaksi, kontrapunktikoksi, suurten muotojen sommittelijaksi ja orkesterin mestariksi, jona hän muistuttaa Richard Straussia. Silti musiikista löytyy huumoria, miellyttävyyttä ja leikillisyyttä. Sikäli säveltäjänä hän sijoittuu Chabrier’n ja modernin saksalaisuuden välimaastoon.

Sotien välisenä aikana Schmitt sävelsi voimalliset ja antoisat teokset Salammbô, 7 sinfonista episodia Flaubertin mukaan, op. 76 (1925) elokuvaa varten sekä baletin Oriane et le Prince Amour op. 83 kuoron kera (1932–33). Hän omaksui varsin pitkälle myös neoklassisen tyylin. II maailmansodan jälkeen vetreä Schmitt sävelsi vielä sinfonian (1958).

Schmitt torjui dodekafonian, mutta kehitti oman polyharmonisen polytonaalisuutensa, jossa hän asetteli eri tonaliteetteja edustavia sointuja päällekkäin, mikä muistuttaa hieman Rousselin menettelyjä. Hänen 1900-luvun alun teostensa originaali rytmiikka edeltää jopa Stravinskyn Keväänpyhityksen uskaliaisuuksia; Stravinsky piti tämän Salomen tragediaa ”uuden musiikin suurimpiin kuuluvana mestariteoksena”.

Debussy-torjuntaa ei juuri esiinny, vaikka säveltäjän lähipiirin kirjoitukset väittävät niin, sillä niin Salomen tragedian orkesterisoinneissa kuin Ombres-sarjan op. 64 pianokudoksissa ja soinnutuksessa on kyllä kosolti vaikutteita ”impressionismin” mestarilta. Pianosarja Mirages op. 70 (Kangastuksia, 1921–22) on jopa omistettu ”A la mémoire de Claude Debussy”. Lisäksi Schmittin Antoine et Cléopâtre -orkesterisarja op. 69 (1919–20) tulee lähelle Ravelin Daphnis et Chloé -balettia (1912).

Näyttämömusiikkia

Rajanveto nykyisin ohjelmistoissa olevan Schmittin orkesteri- ja näyttämöteosten välillä on veteen piirretty viiva, sillä monet alun perin näyttämölle sävelletyt teokset elävät pääosin orkesterisarjoina tai -sovituksina: nämä kaksi genreä voidaan erottaa vain teoksen alkuperäisasun ja -käytön perusteella. Käytännössä kaikki nämä teokset ovat ohjelmistoissa orkesterimusiikkina.

Alun perin näyttämölle valmistuivat baletit La tragédie de Salomé (R. d’Humières) op. 50 (1907/10), Le petit elfe ferme-l’oeil (”Pieni Nukkumatti-keiju”; H. C. Andersen) op. 73 (1912–23), Oriane et le prince d’amour (C. Séran) op. 83 (1933) ja Jardin secret (”Salainen puutarha”, 1953) sekä näyttämömusiikki Antoine et Cléopatre (A. Gide W. Shakespearen mukaan) op. 69 (1920). Lisäksi Schmitt osallistui 10 ranskalaissäveltäjän yhteisbalettiin L’Éventail de Jeanne (”Jeannen viuhka”, 1927) teoksella Kermesse-Valse op. 80; muita säveltäjiä olivat M.  Ravel, P.-O. Ferroud, J.  Ibert, Roland-Manuel, M.  Delannoy, A.  Roussel, D.  Milhaud, Fr. Poulenc ja G.  Auric.

Salomen tragedia

Gustave Moreau: Salomé (1876), Musée Gustave-Moreau.

Itämainen aihepiiri, usein yhdistettynä Raamatun aikaan, ja Salomen hahmo kiehtoivat Schmittiä, kuten myös ajan kirjailijoita (O. Wilde), maalareita (Doré, Moreau) ja muita säveltäjiä (Massenet: Hérodiade, 1881; R. Strauss: Salome, Pariisissa toukokuussa 1907). La tragédie de Salomé on lajinimeltään ”drame muet” (= mykkä ooppera eli ooppera ilman laulua) tai ”mimodrame” (miiminen ooppera). Yli 50 esityksen jälkeen (marraskuusta 1907 alkaen) Schmitt sovitti baletista noin puolet sinfoniseksi sarjaksi, mutta samalla isommalle orkesterille. Skenaarion laati esityspaikan eli Théâtre des Arts -teatterin eräs johtaja Robert d’Humières, ja se on liitetty orkesterisarjan partituurin alkuun. Vähän myöhemmin (1913) Sergei Djagilevin Ballets russes otti teoksen ohjelmistoonsa, ja Ida Rubinstein tanssi teoksen 1919, minkä jälkeen Opéra otti sen ohjelmistoonsa, jossa se säilyi 1950-luvulle. Schmitt itse ehti johtaa teoksen levylle 1930, ja se on yleisesti saatavilla.

Osat ovat:

1a) Prélude. Herodeksen palatsin terassi Kuolleen meren rannalla.

Englannintorvisoolon, ”surumielisyydellä”, perusteella tapahtumaympäristöä ei tarvitse arvailla, vaikkei ”käärmekromatiikkaa” esiinnykään:

Numeron huippukohta on jo ekstaattinen, kun korkeat jouset soittava unisonossa oboeiden ja englannintorven kanssa, kontrabassoilla ja matalilla puupuhaltimilla on oma nopea pyyhkäisyaiheensa, torvet soittavat ostinatomaista kuvioonsa sekä huilut että klarinetit trillaavat:

1b) Danses des perles (”Tanssi helmien kera”). Herodias leikkii jalokiviarkun kaulaketjuilla ja kultakirjoilluilla lameehunnuilla; Salome saapuu ja tanssii lapsen viattomuudella ensimmäisen tanssinsa.

Tämä on raikas ja nopea tanssi, jossa vauhti kiihtyy, käyttäen myös 2-, 3- ja 4-jakoisten rytmien päällekkäisyyttä (usein harppu ja muutkin soittimet esittävät 4 säveltä 3/8-tahtilajissa, joskus esiintyy duoleita 3/8-tahtilajissa). Numerossa ei ole vielä dekadenssia, vaan ”viatonta” viiletystä.

2) Lent. Les Enchantements sur la mer (”Lumoa meren äärellä”). Salome on kadonnut, ja Herodes on synkkänä, mitä matala sarrusofoni ja bassoklarinetti kuvaavat osuvasti.

Tässä ja myöhemminkin kuullaan samalla homage Debussylle ja tämän oopperalle Pelleas ja Melisande.

Kaukaa kuullaan orientaalisesti väritetty lauluääni (”Sitten syvyydestä nousee ääni”, joka tulee Kuolleelta mereltä; se vahvistuu musiikissa kahden, kolmen, jopa kuuden sooloäänen laulamaksi. Herodes kuuntelee lumoutuneena, kunnes sumu nousee mereltä ja sen vaihtuvista muodoista tulee esiin Salome.

3) Danse les éclairs (”Salamatanssi/Salamoiden ympäröimä tanssi”).

Salome saapuu Herodeksen kauhunäkyjen jälkeen tanssimaan. Hän tanssii viettelevän raivoisasti ja pudottaa huntunsa. Johannes Kastaja ryntää peittämään Salomen, joka huudahtaa kohta : ”Pää!”. Kun hän saa sen, ne monikertaistuvat silmissä ja Salome haluaa paeta veristä näkyä. Dramatiikka on musiikin ilmaisussakin hurjaa konkreettisuudessaan:

4) Danse de l’effroi (”Kauhun tanssi”).

Rajuilma ja hiekkamyrsky puhkeavat, sypressit halkeavat, kiviä lentää linnoitukseen, vuori syöksee liekkejä, Moab-vuoristo syttyy tuleen. Kaikki tämä kaatuu Salomen päälle, jonka on saanut valtaansa helvetillinen hurmio.

Stravinskyn Tulilintu sai ensiesityksen Pariisissa 25.6.1910 ja Kevätuhri 29.5.1913, joten Schmitt ei voinut jäljitellä molemmin puoliselle ystävyydelle perustuvat kollegansa musiikkia, korkeintaan Salomen tragedian orkesteriversion orkestraatiossa, mutta Stravinsky saattoi olla jotain Schmittiltä, sillä Salomen tragedian päätöstanssissa on joitain pieniä detaljeja, jotka vihjaavat Kevätuhrin suuntaan. Schmitt taas tunsi varmaan hyvin Rimski-Korsakovin Sheheradzaden, jonka motiiveja vilahtelee Schmittillä, kuten myöhemmin Ravelin Dafnis ja Khloe -baletissa, jonka ensi-ilta oli 8.6.1912 – aikakauden luova energia tuntui keskittyvän tuolloin Pariisiin! Myös Debussyn La Mer (1905), Images (1905–12), baletit Khamma (ork. Koechlin, 1912) ja Jeux (1913) näkivät tuolloin päivänävalon.

”Nukkumatti”

Satuaiheita sävelsivät käytännössä lähes kaikki ranskalaiset. Schmitt oli kirjoittanut 1912 nelikätisen pianosarjan Une semaine de Petit Elfe ferme-l’œil op. 58 (”Nukkumatin viikko”, H. C. Andersén), jonka hän myöhemmin sovitti baletiksi Le Petit Elfe Ferme-l’œil Op. 73 (1923) orkesterille lajinimikkeellä ”divertissement chorégraphique”. Pianosarja on 7-osainen, mutta balettiin on lisätty preludi alkuun kahdeksanneksi numeroksi.

Schmittin teoksen nimi on mielenkiintoinen sikäli, että pikkulasten unettajahahmo on aiheena yleiseurooppalainen pohjautuessaan kreikkalaiseen unenjumala Morfeukseen ja sen vapaasti suomennetulla ”Nukkumatti” nimellä loi E. T. A. Hoffmann sadussaan ”Sandmann” (1816). Mutta Schmitt käyttää tosiaan H. C. Andersenin satua, jota ei ole suomennettu: tanskaksi satu kuuluu ”Ole Lukøi” eli ”Olli Silmänsulkija”. Schmittin Andersenin ranskannokseen perustuvan nimen suora suomennos ”Pieni silmänsulkijakeiju” poikkeaa toki nimeltään ja myös aiheeltaan jonkin verran Hoffmannin versiosta. Andersenin satu (1842) kuvaa kahta sateenvarjoa kantavaa ja unihiekkaa puhaltavaa Ole Lukøiea, joka kertoo Hjalmar-pojalle joka viikon päivä unisadun, ja herättyään kiltti poika muistelee nähneensä mitä kauneimpia unia, tuhma poika ei ole nähnyt mitään, mikä riippuu siitä, kumma sateenvarjon Ole levittää lapsen ylle.

Prelude

1. La fête nationale des souris/La noce des souris (”Hiirien kansallisjuhla/Hiirien häät”)
2. La cigogne lasse (”Väsynyt kattohaikara”)
3. Le cheval de Ferme-l’œil (”Nukkumatin hevonen”)
4. Le mariage de la poupée Berthe (”Berta-nuken vihkijäiset”)
5. La ronde des lettres boiteuses (”Ontuvien/rampojen kirjainten rondo”)
6. La promenade à travers le tableau (”Kävely taulun läpi”)
7. Parapluie chinois (”Kiinalainen sateenvarjo”)

Viides numero, ”Ontuvien kirjainten rondo”, on suosittu myös 4-kätisenä pianokappaleena:

Orkesterisarjasta takaisin kaksikätiseksi tehdyn sovituksen lajinimi in ”Une semaine dansée” (”Tanssittu viikko”):

Antonius ja Kleopatra

Jan Steen: Het feestmaal van Marcus Antonius en Cleopatra (1666); Hollannin taidekokoelmat.

Antiikin ehkä kuuluisimman lemmenparin, Caesarin ratsuväen päällikkö Marcus Antoniuksen ja Rooman konsulin sekä Egyptin kuningattaren rakkaustarina ja kuolema sisältää kaikki hienon draaman ja samalla tragedian ainekset. Ida Rubinsteinin ja Edouard De Maxin esittämä Shakespeare-näytelmä Pariisissa 1920 André Giden uutena ranskannoksena oli tapaus. Schmittin laati näytelmämusiikista kaksi Antoine et Cléopâtre -orkesterisarjaa op. 69 (1919–20). Sarjoista ei voi täydellä varmuudella päätellä aina niiden sijoittumista draamaan, esimerkiksi sitä toimiko ensimmäinen kuudesta numerosta alkusoittona näytelmälle.

Première suite

1. Antoine et Cléopâtre (”Antonius ja Kleopatra”)

Alun nouseva maskuliininen, hieman sotaisa käyrätorvien esittämä teema liittynee Antoniukseen. Musiikki maalaa lemmenidylliä kliimakseineen meren rannalla. Oboen esittämä pitkä kromaattinen ja itämainen melisma, jota säestää tanssirytmi jousten ja baskirummun kera liittynee Kleopatraan ja hänen lumoukseensa:

2. Le Camp de Pompée (”Pompeiuksen leiri”)

Numero avautuu asianomaisen sotaisasti ja tuo mieleen Berliozin Requiemin ”Dies irae” -vaskikohtauksen. Pompeius, joka oli Rooman ns. toisen triumviraatin – Antonius, Octavianus, Lepidus – vihollinen muodostaessaan Caesarin ja Crassuksen kanssa ns. ensimmäisen triuviraatin, piti omaa tukikohtaansa ja leiriänsä Messinassa. Hän valmistautuu juuri taisteluun 36 eaa., jossa hän hävisi Octavianuksen ja Lepiduksen joukoille; hän tosin pääsi pakoon, mutta tavoitettiin seuraavana vuonna 35 eaa. ja teloitettiin Miletoksessa Vähässä Aasiassa.

3. Bataille d’Actium (”Aktionin taistelu”)

Taistelu 31 eaa. on eräs merisotahistorian kuuluisimpia: siinä Octavianuksen joukot lyövät puolestaan Kleopatran ja Antoniuksen laivaston. Taistelu etenee 5/8- ja 6/8-tahtilajissa rytmisesti napakkana, kunnes käyrätorvien ”lemmenteema” keskeyttää sodan kuvauksen vähäksi aikaa, minkä jälkeen ”sota”- ja ”lemmenaihe” vuorottelevat.

Deuxième Suite

1. Nuit au Palais de la Reine (”Yö kuninkaallisessa palatsissa”)

Aktionin jälkeen hävinnyt pariskunta on Aleksandrian palatsissa, jossa Kleopatra haluaisi neuvotella Octavianuksen kanssa, mutta Antonius estää sen. Musiikissa viulujen tremolot, celesta sointi ja lautasen hento taustakumu luovat juovuttavaa yötunnelmaa, jossa yhä rakkaus kukoistaa; englannintorvi tuo mukanaan itämaisen ulottuvuuden ja liittää toisen sarjan alun ensimmäisen sarjan alkuun. Myöhemmin numerossa ”lemmenteema” palaa muuntuneena.

2. Orgie et danses (”Orgia ja tansseja”)

On oikeastaan väistämätöntä, että tanssillis-orgiastinen numero tai bakkanaali kuuluu tällaiseen näytelmään ja sen musiikkiin, jossa lyömäsoitinten runsaus on selviö, joskin patarummun aksenteiltaan epäsäännöllinen rytmi on ajankohtaan nähden varsin rohkeaa. Sensuaalinen oboe loihtii antiikin skalmeijan soinnin lopussa. Stravinskyn Kevätuhrin ja Ravelin Dafnis ja Khloe -baletin päätöskohtaukset ovat tämän musiikin ilmeisiä kummeja, mikä ei tokikaan vähennä Schmittin musiikin kekseliäisyyttä ja lumoavuutta.

3. Le tombeau de Cléopâtre (”Kleopatran hauta”)

Musiikki on synkkää ja hieman arvoituksellista, vaikkei jälleen englannintorven viittausarvoa tuskaisten purkausten keskellä voi käsittää väärin:

Antoniuksenkin musiikki palaa ja yllättävän voitokkaana:

 

 

Octavianus nousi sitten Rooman ensimmäiseksi keisariksi, nimellä Augustus (27 eaa.–14 jaa.), kukistettuaan ensin triumviraattinsa jäsenet Lepidiuksen ja lopulta Antoniuksen. Tosin Antoniusta ei surmattu taistelussa, vaan hän teki itsemurhan 30 eaa., kun hänelle valehdeltiin Kleopatran tehneen itsemurhan – saatuaan tiedon tästä Kleopatra teki saman kuuluisalla tavalla: käärmeen puremalla.

Salambo

Alfons Mucha: Salammbô (1896). Yksityinen kokoelma.

Schmitt sävelsi myös kolme teosta elokuvaa varten: Fonctionnaire MCMXII (”Virkamies/byrokraatti”, R. Gignoux) op. 74 (1924), Salammbô (G. Flaubert) op. 76 (1925) ja Essais de locomotives (”Veturiharjoitelmia”) op. 103 (1943).

Flaubertin romaanin (1862) aihepiiri liittyy 200-luvulle eaa. ja Karthagoon ja ensimmäiseen puunilaissotaan. Palkkasoturien päällikkö Matho himoitsee Karthagon ylipäällikkö Hamilkarin tytärtä, Salamboa, joka on kuunjumala Tinitille pyhitetty neitsyt. Matho apureineen varastaa kaupunkia suojelevan jumalattaren patsaan yllä olevan pyhän zaimf-viitan, johon koskevan tulee kuolla, pakottaakseen papittaren tulemaan roomalaisten alueelle. Salambo saapuu Mathon telttaan hakemaan viittaa, mutta rakastuu, ja nämä viettävät lemmenyön. Lopussa Hamilkarin joukot voittavat palkkasoturit, Mathoa kidutetaan ennen teloitusta, minkä jälkeen Salambo kaatuu kuolleena maahan. Viitta on tuonut turman siihen koskeneille.

Salambo-aihe oli kiinnostanut jo ennen Schmittiä ja hänen elokuvaprojektiaan: Ernest Reyerin ooppera Salammbô sai ensi-iltansa Brysselissä 1890, ja Musorgski oli aloittanut oopperansa parissa jo 1863 saamatta sitä kuitenkaan valmiiksi. Lisäksi Italiassa Domenico Gaido oli ohjannut elokuvan Salambò (1914).

Schmitt sävelsi musiikin Pierre Marodonin ohjaamaan mykkäelokuvaan (1925). Schmitt valittiin tehtävään, koska hän oli ”sotien välisen ajan kuuluisin elävä orientalistinen säveltäjä”. Hän täydensi yli kahden tunnin elokuvan musiikkia otteilla Salome- sekä Antonius ja Kleopatra -musiikeistaan. Elokuva esitettiin vain viisi kertaa – kadotakseen 60 vuodeksi. Schmitt pelasti musiikin laatimalla kolme orkesterisarjaa, kestoltaan lähes tunnin, ja siinä on paljossa mukana ison orkesterin lisäksi myös kuoro.

Sarja I

1. La palais silencieux – Festin des barbares (”Hiljainen palatsi – Barbaareiden juhla”)

”Barbaareiden juhla” on monipolvinen ja värikäs sarja erilaisia tansseja – joissa jälleen Kevätuhri näyttäytyy, tosin vain pienessä määrin, ja kokonaisuus on ranskalaista leimallisesti loistavine orkesterin käsittelyineen.

2. Au gynécée – Fuite de Mathô avec le zaïmph (”Naisten asumustossa – Mathon pako viitan kera”)

Tekstin mukaan ”naiset nukkuvat asumustossaan”, joten musiikki maalaa harppujen ja celesta avulla herkkää tunnelmaa. Totta kai tunnelma häiriintyy, kun palkkasotureiden päällikkö Matho saapuu ryöstämään jumalatar Tinitin patsasta verhoavan ja Karthagoa suojelevan zaimf-viitan.

Sarja II

1. Sous la tente (”Teltassa”)

Mathon teltan uinuvan tunnelman keskeyttää Salambon ilmaantuminen, jolloin esitysmerkintä on paljon puhuva: Lent mais passionné (”Hitaasti mutta intohimoisesti”).

mitä seuraa ”luonnollisesti” rakkauskohtaus:

2. Récit du vieillaird – Le champ de cadavres du Macar – Les frondeurs baléares (”Vanhuksen kertomus – Makarin taistelukentän ruumiit – Vastahankaiset balearilaiset”)

Vanhuksen järkyttävän kertomuksen sodasta jälkeen seuraa karu kuva kuolleista taistelutantereella:

Musiikki kuvaa balearilais-palkkasotureiden kiivautta ja raivoa.

 

Sarja III

1. Le pacte de guerre – Au conseils des Anciens – Le défilé de la Hache – Cortège d’Hamilcar (”Sotaliitto – ”Vanhimpien neuvostossa – Piilusola – Hamilkarin voitonkulkue”)

Tyynen alun jälkeen varsinainen sotaliitto musiikissa on arvattavasti vaskivoittoinen, mutta Schmitt on säveltänyt sen mukavan kirpeäksi:

Vanhimpien neuvosto kokoontuu

Kaamea näky on ansaan jääneiden sotilaiden kohtalo: he nääntyvät nälkään ja joutuvat turvautumaan kannibalismiin.

Voittaja Hamilkarin kulkue

2. Supplice de Mathô (”Mathon kidutus”)

Hävinneen Mathoksen kohtalo on armoton ja siitä otetaan kaikki irti, kun kansanjoukot huutavat: ”A mort!” (”Kuolema!”).

Lopussa kuvataan vielä Salambon kuolema, kun tämä on katsellu Mathon hirveää kohtaloa. Kuoro laulaa omaa tekstiään (translitteroitua arabiaa tai berberiä?), jossa mainitaan Tanit-jumala ja Karthago. Muu tekstivihje kertoo: ”Salambo nousee malja käsissään. Hän kaatuu taaksepäin, kalpeana, kangistuneena, huulet aukinaisina.” Mielenkiintoista on, että vähän ennen päätöstahteja partituurissa lukee ”Carthago über alles”! (Säveltäjän poliittinen viestikö?)

Orkesterimusiikkia

Schmittin orkesteriteosen määrä on melko suuri ja käsittää noin 30 teosta, joukossa siis näyttämöteoksista irroitettuja enemmän tai vähemmän itsenäisiä sävellyksiä, minkä lisäksi tulevat pianoteosten orkesterisovitukset, kuten pienistä tunnelmapaloista koostuvan pianosarjan Soirs op. 5 (”Iltoja”, 1890–96) sovituksina osat 1. En rêvant (”Unelmoiden”), 2. Spleen (”Ikävystyminen”), 3. Gaiety (”Iloisuuss”), 4. Après l’été (”Kesän jälkeen”), 5. Parfum exotique, 6. Sur l’onde (”Laineella”), 7. Un soir (”Ilta”), 8. Epilogue. Varhaisvaiheen sävellyksiä orkesterille ovat En été  op. 10 (”Kesällä”, 1894) ja Rapsodie parisienne (1898).

Kypsemmän vaiheen orkestesteriteoksia ovat Musique de plein air  op. 44 (”Ulkoilmamusiikkia”, 1904) osineen 1. La procession dans la montagne (”Kulkue vuoristossa”), 2. Danse désuète (”Vanhanaikainen tanssi”) ja 3. Accalmie (”Tyven”) sekä Scherzo vif op. 59 (1910) viululle ja orkesterille.

Rêves op.  65 (”Unelmia”, 1913–1915) maalailee hienostuneesti otsikkonsa mukaisesti:

Kummituspalatsi

Schmittin Le Palais hanté, étude symphonique op.  49 (Edgar Allan Poe, 1900–1904) on eräs esimerkki Edgar Allan Poen (1809–49) jännityskertomusten ja -runojen valtavasta vaikutuksesta 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun myöhäisromantiikkaan ja symbolistiseen ajatteluun (Baudelaire), joka kiehtoi myös monia säveltäjiä. Meillähän Sibelius suunnitteli pitkään kirjoittavansa orkesterilaulun ”Korppi”-runoon. Ranskassa Debussy sävelsi keskeneräiseksi jääneen oopperan La Chute de la maison Usher (”Usherin talon häviö”), Henriette Renié (1875–1986) sävelsi sooloharplle teoksen Ballade fantastique d’après « Le cœur révélateur » d’Edgar Poe (1913), André Caplet (1878–1925) sävelsi ”Punaisen naamion kuolemaan” perustuvan teoksen Conte fantastique pour harpe et cordes (1909–24).

Englannissa Joseph Holbrooke (1878–1958) oli varsinainen Poen ihailija. Hän sävelsi sinfoniset runot The Raven op. 25 (”Korppi”, 1900/02), sinfonisen runon Ulalume op. 35 (1903) ja The Bells op. 50a (”Kellot”, 1903/08/17) kuorolle ja orkesterille, sinfonian nro 1 ‘Homage to E.A. Poe – a Dramatic Choral Sym.’ op. 51 (1906) myös kuorolle ja orkesterille, baletin The Masque of the Red Death op. 66 (1913), sinfonian nro 7 ‘Aal Aaraaf’ op. 109 (1928) jousiorkesterille, kaksoiskonserton ‘Tamerlane’ op. 119 (1939), dramaattisen alkusoiton Amontillado op. 123 (1923), fantasiasonaatin The Haunted Palace op. 124 (1937) sekä orkesterifantasian The Pit and the Pendulum op. 126 (1929). Rahmaninovin neliosainen (kantaatti)runoelma Колокола (”Kellot”, 1913) on sävelletty orkesterille, kuorolle ja sooloäänille.

Schmittin ”Kummituspalatsi” tai ”Kummitteleva palatsi” perustuu kuusisäkeistöiseen runoon, joka löytyy kertomuksen The Fall of the House of Usher (ransk. ”Le Palais hanté”) sisältä ja noudattaa Stéphane Mallarmén käännöstä. Runon 3. ja 4. säkeistössä puhutaan linnassa soivasta musiikista: ”Spirits moving musically/To a lute’s well-tuned law,” (3.); ”A troop of Echoes whose sweet duty/Was but to sing,/In voices of surpassing beauty,” (4.). Mutta 5. säkeistössä paha saa vallan: ”But evil things, in robes of sorrow,/Assailed the monarch’s high estate;”.

Sävellyksessä paha esiintyy jo heti alussa bassoklarinetissa kahden tritonuksen; sitä vastaan tule toinen, ylöspäin pyrkivä motiivi kera ja fagotissa (kehys c–ges–b) ja näille musiikin kehitys paljossa perustuu. ”Nous kerran linna ylväin/yli vehmaan laaksomaan,”. (1. säkeistö, suom. Yrjö Jylhä).

 

Harppu tuo jatkossa musiikkiin maagista ilmapiiriä: ”Miten luutun soidessa siellä/kävi henget liihottain.” (3. säkeistö)

”Mut murheet kohtas maata/surunmustina raivoissaan.”

”Läpi harmaan oven ryntää/nyt haamuja virtanaan,/ja se hirveä lauma nauraa/ – ei hymyile milloinkaan.”

 

Loppukauden orkesteriteoksia

Danse d’Abisag

”Abisagin tanssi” op.  75 (”Kuninkaiden kirja”, 1925) on jälleen eräs antiikkiin ja tällä kertaa Vanhaan testamenttiin sijoittuva kohtaus Kuninkaiden I kirjasta, säkeet 1–4: 1 Kun kuningas Daavid oli käynyt vanhaksi ja iäkkääksi, ei hän enää voinut pysyä lämpimänä, vaikka häntä peitettiin peitteillä. 2 Silloin hänen palvelijansa sanoivat hänelle: ”Etsittäköön herralleni, kuninkaalle, tyttö, neitsyt, palvelemaan kuningasta ja olemaan hänen hoitajattarenaan. Jos hän makaa sinun sylissäsi, niin herrani, kuningas, pysyy lämpimänä.” 3 Ja he etsivät koko Israelin alueelta kaunista tyttöä ja löysivät suunemilaisen Abisagin ja veivät hänet kuninkaan tykö. 4 Hän oli hyvin kaunis tyttö ja tuli kuninkaan hoitajattareksi ja palveli häntä. Mutta kuningas ei yhtynyt häneen. (Raamattu, 1933/38).

Teoksen alku kuvannee Daavidin vanhuutta:

Tanssi alkaa hitaana klarinetissa

jatkuakseen Schmittille tyypillisinä arabeskeina:

Tanssi saavuttaa useita huipennuksia, joista tämä on loppupuolelta:

Lopussa sooloviulu kertaa vielä alun hitaan, varsin sensuaalisen tanssin.

Symphonie concertante

Konsertoiva sinfonia pianolle ja orkesterille op.  82 (1928–1931) on iso teos osineen Assez animé, Lent ja Animé on sinfoninen teos, jossa pianolla on orkesteria värittävä rooli, vaikka se kyllä nousee myös oikeasti solistin rooliin. Se edustaa Schmittin omintakeista neoklassismia, jossa myös saattaa kuulla Gershwin-tyyppistä letkeää menoa ja Stravinskyn rytmistä irtonaisuutta. Ensiosa on räiskähtelevä ilopilleri:

Toista osaa leimaa mietiskelevä mystiikka, vaikkei sielläkään piano malta aina olla alistujan roolissa.

Finaalia vallitsee pitkään hiljainen möyrinä, kunnes pääaihe kasvaa esiin,

ja sen esittelyyn pääsee pianokin omassa sisääntulossaan. Musiikissa voi kuulla myös Messiaenia ennakoivia rytmejä ja tekstuureita sekä rinnakkaisuuksia Bartókille.

 

Muita myöhäisiä orkesteriteoksia ovat

• Çançunik op.  79 (1929) on radiofoninen teos, kaksiosainen sarja osineen Lied-Nocturne, 2. Scherzo-Tarentelle; otsake viittaa meksikolaiseen lomapaikkaan ja nähtävyyteen nimeltä Cancún, joka on Meksikon itäisimmässä osassa ja jossa sijaitsee upea merilaguuni.

• Suite sans esprit de suite op. 89 (”Sarja ilman sarjan henkeä”, 1937) on pianosarjan orkesterisovitus osineen 1. Majeza (”Espanjalaisnainen”), 2. Charmilles (”Nuoret hurmaajattaret”), 3. Pécorée de Calabre (”Kalabrian vuohi/nirppanokka”), 4. Thrène (”Valituslaulu”), 5. Bronx. Osien alussa on epigrafit eli mietelausemotot.

• Janiana op. 101 (1941) on neliosainen sinfonia jousiorkesterille: 1. Assez animé, 2. Musette, 3. Choral, 4. Avec entrain, sans précipitation (”Innokkaasti, hätäilemättä”).

• Scènes de la vie moyenne op.  124 (”Kohtauksia keskiajan elämästä”, 1950) sisältää osat 1. La marche au marché (”Marssi torille”), 2. Anseatic dance (”Hansa-tanssi”), 3. Castles in Spain (”Linnoja Espanjassa”) ja 4. Saut périlleux du poulet (”Kanan vaarallinen hyppy”).

Sinfonia nro 2

Toinen sinfonia op.  137 (1956–1958) on  Schmittin suuri päätösteos ja samalla Schmittin aivan viimeisiä teoksia; sitä seurasi vain messu neljälle äänelle, sekakuorolle ja uruille op. 138 (1958) ja baletti Jardin secret op. post. (”Salainen puutarha”, 1953). Sinfoniassa on kolme osaa: 1. Assez animé, 2, Lent sans excès (”Hitaasti ilman liioittelua”), 3. Animé. Sen kantaesityksestä huolehti Charles Munch kesäkuussa 1958 Strasbourgissa vain pari kuukautta ennen säveltäjän kuolemaa (17.8.1958).

Kyseessä on edelleen vahva teos ilman päätöspuheen leimaa: se on nopeissa osissa rytmisesti innostunut ja eloisa ja musiikki on tavattoman viriiliä; teoksen aloittaa kolmisävelinen motiivi, joka saman tien alkaa muuntua ja laajentua päätyäkseen monistuviin motiivi- ja rytmiketjuihin läpi orkesterin. Musiikissa on aivan uskomatonta joie de vivreä, elämäniloa – ollakseen 87-vuotiaan säveltäjän tuotos!

1. osa: Assez animé

Kun taas hidas kontrastikarakteri tarjoaa useita ihastuttavan idyllisiä poukamia.

Avausosa perustuu paljossa näiden kahden maailman – villin rytmiorgian ja melodisen kauneuden – väliseen vuorotteluun ja vuorovaikutukseen. Osa perustuu yhä sonaattimuodon periaatteille.

 

2. osa Lente sans excès

Toinen osa perustuu ensimmäistä enemmän pitkään linjaan ja sen huipentamiseen, ja lisäksi avausosan toisen karakterin melodian muunnos ilmaantuu osan keskelle.

3. osa Animé

Finaali on varsinainen raikuliosa monissa koomisissa eleissään ja soittimien mielikuvituksellisessa käytössään. Ehkäpä ajan populaaritansseista ja jazzista tarttui jotain myös Schmittiin kollegoiden tavoin. Avausosan tavoin myös finaali perustuu nopean ja hitaan tempokarakterin vastakkaisuuteen: seuraavassa hitaassa otteessa jousille on nähtävissä myös samalla avausosan kolmisävelisen motiivin käyttö laajentuneessa muodossa.

Florent Schmitt on suurimpia 1900-luvun alkupuoliskon ranskalaisia säveltäjiä, jonka nimi pitäisi mainita aina Debussyn ja Ravelin rinnalla kotimaassaan, minkä lisäksi Stravinsky ja Richard Strauss nousevat yhtäläiseen merkittävyyteen ajan musiikissa. Schmittin arvo on havaittu taas, sillä hänen tuotantonsa moninaisuus ja laajuus laadusta ja kekseliäisyydestä tinkimättä on selviö jokaiselle, joka perehtyy siihen syvällisesti. Myöhempi kollega Henri Dutilleux ilmaisi kunnioituksensa yksiselitteisesti: ”Florent Schmitt oli viimeinen suuresta säveltäjäperheestä, johon Ravel, Dukas ja Debussy kuuluvat. Hän jää yhdeksi heistä, jotka yhdistämällä onnekkaasti saksalaiset ja keskieurooppalaiset vaikutteet, toi ranskalaisen koulun takaisin mielikuvaan suuruudesta.”

Lähteet ja kirjallisuus

Takaisin ylös