Perin ja Rinuccinin Dafne ja Euridice
Monodinen tyyli valtasi pian lähes kaiken laulumusiikin ja vei oopperan syntyyn, sillä dialogi ja tunteiden esittäminen, nopea ja dramaattinen toiminta mahdollistuivat uuden puhelaulun ansiosta.
Jacopo Peri ryhtyi mesenaatti Jacopo Corsin (1561–1602) kannustamana yhteistyöhön Firenzen Cameratan ja Ottavio Rinuccinin kanssa antiikin draaman henkiin herättämiseksi musiikin kera: Dafne pääsi näyttämölle 1598, 1599 ja 1600 Firenzessä. Se painettiin 1600, mutta se on säilynyt vain fragmenttina (josta osa on peräisin Corsilta).
Perin ja Rinuccinin toinen yhteistyö, pastoraalis-mytologinen draama Euridice (6.10.1600; Firenze) oli laadittu Maria de’ Medicin ja Ranskan Henrik IV:n häihin 6.10.1600. Se on ensimmäinen kokonaan säilynyt ooppera (pain. 1601). Oopperan musiikissa on tärkeintä resitatiivi basson yllä, ornamentoimaton monodinen deklamaatio, josta käytetään nimitystä stile rappresentativo (= esittävä eli teatterityyli); lisäksi mukana on säkeistölauluja, kuoroja ja lyhyitä soitinnumeroita. Perin mukaan runoilija ja säveltäjä olivat tässä pyrkineet seuraamaan antiikin tapaa; hän perustelee näkemyksiään painetun partituurin esipuheessa:
“Siispä, kun otetaan huomioon, että kyse oli näytelmärunoudesta ja koska piti jäljitellä laululla puhujaa (ja ilman muuta koskaan ei puhuttu laulaen), arvioin, että antiikin kreikkalaiset ja roomalaiset (jotka monien mielestä lauloivat näyttämöllä kokonaisia tragedioita) käyttivät harmoniaa, joka oli edistynyttä verrattuna tavalliseen puheeseen, mutta joka siinä määrin lievensi melodisuutta laulamisessa, että siitä syntyi puolitiehen jäävä muoto.”
[Onde, veduto che si trattava di poesia drammatica e che però si doveva imitar col canto chi parla (e senza dubbio non si parlò mai cantando), stimai che gli antichi Greci e Romani (i quali, secondo l’openione di molti, cantavano su le scene le tragedie intere) usassero un’armonia, che avanzando quella del parlare ordinario, scendesse tanto dalla melodia del cantare che pigliasse forma di cosa mezzana.]
Seuraavassa katkelma 2. kohtauksesta, jossa sanansaattajana toimiva Dafne kertoo Euridicen karkelosta niityllä muiden neitosten kanssa ja kohtalokkaasta käärmeen puremasta:
Dafne
Per quel vago boschetto/Kauniissa lehdossa
Ove, rigando i fiori,/jossa, hoitaen kukkia,
Lento trascorre il fonte degl’allori/hitaasti virtaa lähde laakeripuun vierellä
Prendea dolce diletto/koki suloista iloa
Con le compagne sue la bella sposa./ystäviensä kanssa kaunis morsio/
Chi violetta, o rosa/joka keräillen orvokkeja ja ruusuja
Per far ghirland’al crine/tehdäkseen seppeleen kutreilleen
Togliea dal prato, o dall’acute spine/poimi niityltä ja terävien piikkien keskeltä
E qual posand’il fianco/ja toinen maaten vieressä
Su la fiorita sponda/kukkien peittämällä lähteen partaalla
Dolce cantava al mormorar dell’onda/suloisesti lauloi veden suloisasti liplattaessa.
Ma la bella Euridice./Mutta kaunis Euridice
Movea danzando il pié sul verde prato/liikkui tanssien vihreällä niityllä,
Quand’ahi, ria sorte acerba,/jolloin oi, mikä hirveä kohtalo,
Angue crudo e spietato/käärme julma ja armoton,
Che celato giacea tra i fiori e l’erba/joka piileskeli kätkössä kukkien ja nurmen seassa,
Punse le il piè con sì maligno dente/puri tätä jalkaan niin häijyllä hampaalla,
Che impallidì repente/että hän kalpeni yhtäkkiä
Come raggio di Sol che nube adombri./kuten kun auringon säde, jonka pilvet pimentävät.
E dal profondo core/Ja sydämen pohjasta
Come un sospir mortale/kuoleman huokauksen tavoin
Sì spaventoso ohimè sospinse fuore/niin kauhistuttava voihkaisu puristautui ilmoille
Che quasi havesse l’ale/kuin että melkein olisi ollut heillä siivet,
Giunse ogni Ninfa al doloroso suono./saapui jokainen nymfi tuskaisen äänen kutsumana.
Et ella in abbandono/Ja neito pyörtyen
Tutta lasciossi all’or fra l’altrui braccia./kaatui tiedottomana toisten käsivarsille
Spargeva il volto e le dorate chiome/Kasvoille ja kullanhohtoiselle tukalle
Un sudor viè più fredd’assai che ghiaccio/kihosi hiki kylmempi kuin itse jää
Indi s’udio’l tuo nome/Ja sitten saattoi kuulla nimesi [= Orfeuksen]
Tra le labbra sonar, fredd’e tremanti/huulien lomasta, kylmien ja värisevien,
E volti gl’occhi al cielo,/ja hän käänsi kasvonsa taivasta kohti,
Scolorito il bel volto, e bei sembianti/kauniit kasvot ja koko kaunis olemus värittöminä,
Restò tanta bellezza immobil gielo./kun paljo kauneus muuttui liikkumattomaksi jääksi.
Caccinin ensimmäinen ooppera Il rapimento di Cefalo (Cefalon ryöstö; Firenze, 9.10. 1600) on kadonnut (tosin siinä oli musiikkia myös muilta); teos ei saavuttanut suosiota samoissa firenzeläishäissä, jossa esitettiin myös Perin ooppera. Myöskään Caccinin painama versio Euridicesta (Firenze; joulukuu 1600; esitys 1602), joka oli itse asiassa suurimmaksi osaksi Perin käsialaa, ei kyennyt kilpailemaan Perin kanssa.
Uusi monodinen laulutyyli saattaa nykyisin vaikuttaa monotoniselta, mutta se teki valtavan vaikutuksen syntyaikanaan vuoden 1600 paikkeilla: uuden tyylin pyrkimyksenä oli tulkita laulun avulla tekstin “sisäinen melodia”, kun taas emootion vaihtelut näkyvät harmoniassa. Välillä resitatiivityyli vaihtuu kuitenkin enemmän laulullisiksi osiksi sekä kuoron kertosäkeiksi: näissä poikkeamissa teoriastaan Peri ja Caccini ennakoivat myöhemmän oopperan jakautumista resitatiiviin ja aariaan sekä kuoroihin.
Ooppera alkoi “amatöörisäveltäjien” antiikin jäljittelynä ja olisi saattanut kuolla alkuunsa, jolleivät suuret säveltäjät olisi havainneet keksinnön mahdollisuuksia ja valaneet siihen rikkaampaa ja monipuolisempaa sisältöä.
Claudio Monteverdin Orfeus (1607)
Monteverdi syntyi Cremonassa 1567 ja kuoli Venetsiassa 1643. Hän pääsi 1590 Mantovan hovin viulistiksi, 1595 kuoronjohtajaksi ja 1601 kapellimestariksi. Monteverdi osallistui 1598 Guarinin Uskollisen paimenen musiikilla varustetun version esitykseen, ja ilmeisesti hän oli herttuan seurueessa Firenzessä Perin Euridicen esityksessä.
L’Orfeo. Favola in musica (“Orfeus. Musiikkikertomus”; pain. Venetsiassa 1609) Alessandro Striggio nuoremman librettoon on Monteverdin ensimmäinen ooppera, joka esitettiin 24.2.1607 Mantovan Palazzo Ducalessa. Aihe oli sama kuin Perin Firenzeen säveltämässä Euridicessa, mutta kokonaisuus oli laajennettu prologilla alkavaksi ja viisinäytöksiseksi, ja myös loppu on dramaattisempi: jos Rinuccinilla Orfeus tuo Euridicen takaisin, Striggiolla Orfeus jää yksin ja pakenee lähestyviä bakkantteja. Tosin Monteverdi pyöristi lopun ja antoi Apollon viedä Orfeuksen taivaalle.
Lähtökohtana myös Monteverdillä oli stile rappresentativo, mutta lopputuloksesta tuli monipuolisempi, sillä tunteiden esitys on vahvempaa ja psykologisesti osuvampaa kuin aiemmissa oopperoissa. Resitatiivin lisäksi on soololauluja (tanssilaulu, canzonetta, aaria), duettoja, madrigaalikuoroja, tansseja, soitinritornelloja ja -sinfonioita; Monteverdi kirjoitti ulos koristeet aarian eri säkeistöille. Monteverdi yhdistää eri elementtejä: 1500-luvun lopun madrigaalityylin, uuden monodian sekä intermedioiden näyttämö- ja orkesterikoneiston.
Seuraavassa oopperan alku, jossa on jo sinfonia eli alkusoitto. Prologi seuraa Firenzen La pellegrinan mallia: Harmonian asemasta tosin on La musica, joka laulaa “Dal mio Permesso amato a voi ne vengo” (“Tulen rakkaalta Parnassoltani luoksenne”). II näytöksessä Orfeon saatua sanansaattajalta (Messagera) tiedon Euridicen kuolemasta hän laulaa vaikuttavan soolomonodian “Tu se’ morta” (“Sinä olet kuollut”), joka kohoaa jo melodisesti merkittäväksi. Sitä seuraa madrigaalikuoro, joka on antiikin kuoron tapaan laulaa valituksen “Ahi caso acerbo” (“Oi mikä katkera kohtalo”.
Orfeuksessa on symmetrinen rakenne: I näytös on preludi, V näytös on epilogi, musiikillinen ja dramaattinen keskus on III näytös ja sen kaunopuheinen aaria “Possente spirto” (“Mahtava henki”), jossa Orfeus avaa laulullaan tien manalaan — musiikin voima ja vokaalinen virtuoosisuus yhdistyvät tässä. Aariaa seuraa Caronten (Khaironin) vastaus “Ben mi lusinga alquanto” (“Vaikkakin minua viehättää kovasti”), jossa hän ei vielä heti osoita myötätuntoa onnettomalle laulajalle. Seuraavassa alku ja loppu Orfeuksen aariasta:
ORFEO
Possente Spirto e formidabil nume,/Mahtava henki ja peljästyttävä jumala,
senza cui far passaggio à l’altra riva
/jota ilman pääsyä toiselle rannalla
alma da corpo sciolta in van presume.
/sielu ruumiista irronnut turhaan luulottelee.
Ritornello
Non viv’io, nò, che poi di vita è priva/En elä, en, kun elämältä on riistetty
mia cara sposa, il cor non è più meco,
/rakas morsioni, ja sydän ei ole enää kanssani,
e senza cor com’esser può ch’io viva?
/ja vailla sydäntä kuinka voisin elää?
Ritornello
A lei volt’hò il camin per l’aer cieco,
/Hänen tykönsä käy kulkuni pimeän ilman läpi,
al inferno non già, ch’ovunque stassi
/ei vielä Haadekseen, sillä missä hän onkaan
tanta bellezza il paradiso ha seco.
/siellä hänen suuri kauneutensa luo paratiisin.
Ritornello
Orfeo son io che d’Euridice i passi/Orfeus olen minä, joka Euridicen askeleita
segue per queste tenebrose arene,/seuraan näiden synkkien kenttien kautta,
ove già mai per uom mortal non vassi.
/jossa koskaan ei ole ollut kukaan kuolevainen.
O de le luci mie luci serene/Oi silmieni kirkkaat valot,
s’un vostro sguardo può tornarmi in vita,
/jos yksikin katseenne voi palauttaa minut elämään,
Ahi chi niega il conforto a le mie pene?
/oi kuka kieltää minulta lohdun tuskissani?
Sol tu, nobile Dio puoi darmi aita,
/Van sinä, ylväs Jumala voit auttaa minua,
ne temer dei, che sopr’un aurea cetra/mutta älä pelkää, sillä vain kultaisen lyyrani
Sol di corde armo le dita/kielillä sormeni ovat aseistautuneet,
contra cui rigid’alma invan s’impetra./mitä vastaan ankarakin sielu turhaan puolustautuu.
Orkesterin käyttö on värikästä ylenpaljoudessaan, sillä orkesteri on ennen näkemättömän suuri: continuo-soittimia on paljon (2 cembaloa, kaksoisharppu, 2 chitarronea, 3 bassogambaa, 2 huilupillein varustettua urkua, regaali eli kielipilliurku); jousissa on 2 pientä viulua (alla francese), 10 viola da braccioa, 2 kontrabassoviulua; puhaltimiin kuuluu 4 pasuunaa, 2 cornettia, 1 korkea nokkahuilu, clarino-trumpetti sekä 3 matalaa trumpettia.
Orkesterin käyttö tarkoin määriteltyä: Khairon-lautturin laulua säestää regaali; Orfeuksen III näytöksen aarian säkeistöissä on eri kokoonpanot; Khaironin unta kuvataan jousilla ja uruilla; manalan henkien loppukuoroa säestävät urut, pasuunat, bassogambat ja kontrabasso. Oopperassa on yhteensä 26 orkesterinumeroa. Myöhemmissäkään 1600-luvun oopperoissa ei käytetä yhtä suurta koneistoa.
Monteverdin toinen ooppera Arianna (“Ariadne”; Mantova, 28.5.1608) Francesco Gonzagan ja Savoijin Margeritan häihin oli Orfeuksen tyylinen, mutta se on kadonnut lukuun ottamatta kuuluisaa lamentoa, Ariadnen valitusta, joka oli aikansa suosituimpia sävellyksiä. Yli kymmenestä oopperasta Ariadnen jälkeen on säilynyt vain kaksi viimeistä, Odysseuksen kotiinpaluu ja Poppean kruunaus, jotka hän sävelsi 1640-luvulla Venetsiassa.
Siirryttyään Venetsiaan 1614 Monteverdi teki yhä teatteritilauksia, myös Mantovaan sekä Parmaan. Hän halusi tosin kuvata eniten intohimoja: idea oli mieluummin parlar cantando (puhua laulaen) kuin cantar parlando (laulaa puhuen). Ninpä kirosi hanketta Le nozze di Tetide “(Thetiksen häät”), joka oli tarkoitettu 1616 Ferdinando Gonzagan häihin, sillä mitä kuvattavaa oli tuulessa, cupidoissa, zefiireissä (länsituulissa), lampaissa ja hevosissa. La finta pazza Licori (“Valehullu Licori”) on eräs niistä oopperoista, joiden menetys on suuri, sillä Monteverdin kirjeiden (1627) perusteella sen on täytynyt olla “vaihteluita täynnä” ja “viihdyttävä”.
Marco da Gagliano (1582–1642)
Gagliano oli johtavia firenzeläissäveltäjiä Perin ohella, ja hän tutustui Mantovan herttuaan Ferdinando Gonzagaan, joka tilasi tältä uuden version Rinuccinin Dafneen. Oopperan ensiesitys oli Mantovassa 1608, Firensessä 1611, ja sen menestys nyrpeytti Monteverdin. Hän sävelsi lisäksi intermedioita, balloja, kirkkodraamoja, lauluja ja madrigaaleja.
Dafne on pääosin Corsin ja Perin vain vähän muokattu toisinto tekstinsä puolesta. Alussa Apollo surmaa lohikäärmeen. Hän rakastuu Dafneen, jota myös Amore eli lemmenjumala mielii omakseen, ja kiihkeän Apollon takaa-ajama Dafne muuttuu lopuksi laakeripuuksi. Kuoro valittaa päätöksessä nymfin kohtaloa.
Kiihkeiden resitatiivien lisäksi kuullaan kuoromadrigaaleja. Kuorot, soitinvälisoitot ja aariat ovat varsin kehittyneitä, lähellä Monteverdin Orfeota. Esipuheessa Gagliano antaa varsin yksityiskohtaisia ohjeita orkesterin sijoittumisesta sekä esityksen näyttämöllisistä piirteistä.
Näyte Gaglianon tyylistä: tässä laulaa Amore, joka väittää, että rakkauden kahleista vapaana elävän kannattaa nauttia onnestaan, sillä “huomenna sydän voi kuitenkin olla häiriintynyt ja levoton” (“avrai dimani il cor turbato e ‘nquieto”), ja isännälle voi osoittautua hänen aiemmin halveksimansa Rakkaus “julmaksi ja kovaksi” (“E signor proverai crudo e severo/ Amor, che dianzi disprezzasti altero.”).
Roomalainen ooppera
Rooma oli oopperan keskuksena noin 1610–50, jolloin firenzeläisestä pastoraalista syntyi barokin spektaakkeliooppera. Oopperan salliminen Roomassa oli erikoista, mutta olennaista oli se, että ooppera oli pitkälle vallanpitäjien, ruhtinaiden ja myös kirkkoruhtinaiden kunniaksi järjestetty näytös, joka liittyi usein johonkin seremoniaan tai juhlatilaisuuteen. Tällöin kuluja ei säästelty ja lavalla hyöri melkoisesti väkeä loistokkaissa puvuissa ja näyttämöllepanoissa; samoin näyttämökoneisto oli kekseliästä pilvineen, aaltoineen ja muine efekteineen.
Oopperan suojelijana toimi erityisesti vaikutusvaltainen Barberini-suku; sitä paitsi Matteo Barberini valittiin paaviksi 1623 nimellä Urbanus VII. Paino siirtyi resitatiivista, alkuperäisestä keksinnöstä, aarioihin, kuoroihin, tanssikohtauksiin. Kirkon vahva vaikutus Roomassa ei ollut suosiollinen maalliselle aiheelle perustuvalle vakavalle oopperalle, mutta ihme kyllä, koomista oli helpompi tehdä, ja myös oratorio sekä moraliteettiooppera sen sijaan saivat kannatusta. Roomassa oopperan päänäyttämö oli Teatro Quattro Fontane.
Roomalaisia eturivin oopperasäveltäjiä olivat Domenico Mazzocchi, Marco Marazzoli (n. 1602–16629, Stefano Landi Loreto Vittori (n. 1590–1670) ja Luigi Rossi.
Domenico Mazzocchi (1592–1665)
Mazzocchi sävelsi ainakin yhden oopperan, oratorioita ja madrigaaleja, dialogeja ja sonetteja, joissa hän lähentää kirkko- ja hovimusiikkia toisiinsa. Oopperassa La catena d’Adone (“Adoniksen kahle”, 1626) on yksinkertaisesta ylevyydestä siirrytty monimutkaiseen, useita sivuepisodeja käsittävään juoninäytelmään, jossa on makuukamarifarssin aineksia (vrt. TV-saippuasarjat), intriigejä ja ihmeellisiä juonen käänteitä sekä paljon myyttisiä henkilöitä, satyyrejä, najadeja. Musiikki sisältää yllättäen 4 duettoa ja 10 tertsettoa.
Stefano Landi (1590–1655)
Landi oli tärkein varhaissäveltäjä, joka toimi Roomassa eri kirkonviroissa, ja 1618–19 Padovassa piispan kapellimestarina. Hän työskenteli myös Borghese- ja Barberini-suvuille.
La morte d’Orfeo (“Orfeuksen kuolema”; Rooma, 1619), tragicommedia pastorale, Giulio Rospigliosin (kirjailija, paavi Klemens IX, 1667-69) tekstiin on ensimmäinen maallinen ooppera kirkollisessa Roomassa. Se sisältää kohtauskomplekseja ja ensemblejä, jotka vievät näytöksen lopulla kuoron huipennukseen. Kyseessä on sikäli harvinainen Orfeus-sävelitys, että se alkaa Eurydiken kuolemasta, minkä jälkeen Orfeus viettää syntymäpäiviä ilman Bacchusta ja naisia, jolloin viininjumala kostaa ja surmauttaa sankarin, joka joutuu manalaan, ei tunne puolisoaan ja nostetaan unohdusjuoman nauttimisen jälkeen Olympokselle.
Sant’ Alessio (“Pyhä Aleksis”, 1632; pain. 1634), dramma musicale, on varhainen huipputeos, jossa on korkeita kastraattirooleja ja jossa ihmisen sisäistä elämää käsitellään ensimmäistä kertaa syvällisesti. Teoksessa resitatiivi ja aaria eriytyvät, ja oopperassa on alkusoitto, jossa alun hidastempoisia sointuja seuraa vilkaampi canzona-jakso — vrt. myöhempi kaksiosainen ja -tempoinen (ranskalainen) ooppera-alkusoitto. Teoksen kolme näytöstä päättyvät balettiin, minkä lisäksi on orjien, palvelijoiden, demonien ja enkelien kuoroja. Ooppera kertoo 400-luvulla eläneen Pyhän Aleksiksen elämästä, tämä kun luopui perheestään ja rikkauksistaan ja elää tuntemattomana isänsä palatsin liepeillä, kunnes kuolee pyhimysmäisesti. Ooppera liittyy olennaisesti vastauskonpuhdistuksen tavoitteisiin.
Yllä Alession soolonumero sekä vähän myöhemmin esiintyvä kahden humuveikon iloitteleva duetto.
Alessio
Sopra salde colonne erger, che vale/Mitä hyötyä on lujien pylväiden päällä kohoavasta
eccelse mura alle caduche spoglie,/korkeasta muurista katoavalle tomumajalle,
se poca terra al fine in se n’accoglie?/kun pieni maapala lopulta ahmaisee ihmisen?
O desir cieco, o vanità mortale,/Oi sokea himo, oi turhuus kuolevainen,
o dal senso ingannati
e dal diletto/oi pettävän tunteen ja mielihyvän
lusingati desiri,
io per me trovo/liehittelemät halut, minä puolestani löydän
sotto alle patrie scale/ isäni talon portaiden alta
angusto sì,
ma placido ricetto./ahtaan mutta rauhaisan suojan.
Qui soggiornando i sensi,/Täällä alistaen aistit
a contemplar sovente il pensier muovo/miettimään usein ajatus vie
del cielo i regni immensi./taivaan suunnattomaa valtakuntaa.
E spero ben,
che questa ov’io mi copro/Ja kovin toivon, että nämä minua suojaavat
sarà scala al fattor,
s’io ben l’adopro./portaat olisivat tie Luojan luo, jos kovasti ponnistelen.
Arietta a una voce
Se l’hore volano,/Jos hetket kiitävät
E seco involano/ja vievät mennessään
Ciò, ch’altri hà quì;/mitä muillla on täällä
Chi l’ali à mè darà,/kuka voisi antaa minulle siivet
Tanto ch’all’alto polo/niin isot että korkealle taivaalle
lo prenda il volo,/pystyisin lentämään,
E mi riposi là./ja lepäisin siellä.
Curtio & Martio
Arietta a due voci
Poca voglia di far bene,/Vähät huvittaa tehdä hyvää,
Viver lieto, andar a spasso,/elo iloisena ja kuljeskelu
Fresc’ e grasso/pirtsakkana ja paksuna
Mi mantiene./minut pitää.
La fatica/Vaivannäkö
M’è nemica;/on viholliseni
E mentr’io vivo così,/Ja kun elän näin
E per me fest’ogni dì,/kuin jokainen päivä olisi minulle juhla
Diri Diri Diri … /tiri-tiri-tiri …
Luigi Rossi (1597–1653)
Rossi syntyi Napolin lähellä ja tuli 1621 Roomaan Borghese-suvun palvelukseen. Hän toimi lisäksi kirkkourkurina koko elämänsä, kävi välillä Firenzessä, kunnes 1641 vakiintui Barberinien palkkalistoille. Hän oli roomalaisista säveltäjistä huomattavin, jonka tuotanto käsittää kaksi oopperaa, oratorioita ja noin 300 kantaattia. Oopperan Il palazzo incantato (“Lumottu palatsi”, Rooma, 1642) esitykseen osallistui paavin kuoron laulajia, laitteet ja puvut maksoivat suunnattomasti. Jotain kertoo se, että 200 miestä tarvittiin valmistamaan oopperan lavasteet. Teosta voi pitää ensimmäisenä suurena barokkioopperana. Teoksen esitys kesti kokonaiset kuusi tuntia.
Orfeon (Pariisi, 1647) Franceco Butin librettoon tilasi Rossin suuren kotimaan suosion vuoksi häneltä kardinaali Mazarin Ranskan hoviin. Siten se merkitsi ensimmäistä vakavaa yritystä tuoda italialaista oopperaa Ranskaan. Orfeo ei ole varsinaisesti yhtenäinen draama, vaan sarja episodeja ja kohtauksia, joiden tarjoamat musiikilliset mahdollisuudet käytetään tehokkaasti hyväksi. Teos symboloi hyvin muutosta vuosisadan alun ihanteista kohden näyttävyyttä, sillä antiikin aihe on enää vain lähtökohta oopperalle.
Oopperan alussa morsiamen isä Endymion näkee huonot enteet avioparille. Nuorenparin mentyä naimisiin Bacchuksen poika Aristeo havittelee Euridiceä, minkä vuoksi Venus auttaa Aristeota ja panee käärmeen asialle. Tosin Aristeo haluaa estää käärmen pureman, mutta Euridice ei halua ottaa vastaan apua henkilöltä, joka “on epäpuhtaan intohimon” vallassa. Mukana on myös huumoria ja koomisia hahmoja (Satyyri, Momus), jotka laulavat pidäkkeettä Orfeuksen suuren numeron “Lagrime, dove sete?” (“Kyyneleet, missä olettet?”) jälkeen hupailun “Và pur, và, malinconia” (“Painu pois surumieli”). Pääpaino oopperassa on resitatiivin sijaan melodisessa etenemisessä, ja aarioita on ensi kertaa enemmän kuin resitatiiveja, mm. Orfeuksen valitus “Lasciate averno” (“Jättäkää helvetin portit”).
Koominen ooppera
Populaarikomedia synnytti koomisen oopperan. Lisäksi yleisön oli helpompi hyväksyä ajatus laulavasta koomisesta kuin vakavasta henkilöstä. Teoksissa käytetään kansanomaisia melodioita, joita laulavat juopot, suursyömärit, elostelijat jne. Roomassa kiellettiin naisten laulaminen oopperalavoilla, joten pojat ja miehet (osa falsetisteja, osa kastraatteja) hoitivat pääosin roolit.
Giulio Rospigliosi (1600–1669), myöhemmin paavi Clemens IX, oli koomisen oopperan luoja, joka kirjoitti runsaasti librettoja. Hänen tunnetuimpaan librettoonsa, aluksi nimellä Il falcone (Haukka), myöhemmin revisoituna nimellä Che soffre speri (Ken kärsii, toivokoon), sävelsivät D. Mazzocchi ja Marazzoli oopperan 1639. Rospigliosi vastasi myös Landin Sant’ Alession libretosta ja kirjoitti lisäksi toisen suositun koomisen libreton: Dal male il bene (Pahasta hyvää, 1653), jonka sävelsivät Marazzoli ja Antonio Maria Abbattini (n. 1610–n. 1679) ja jonka näyttämötehosteet olivat Gian Lorenzo Berninin, Rooman Pietarinkirkon sisustuksen ja koristelun suunnittelijan käsialaa.
Marco Marazzoli (n. 1602–1662) sävelsi yhteensä kahdeksan oopperaa, viimeisen niistä La vita humana (Ihmiselämä, 1656) Ruotsin katolisuuteen kääntyneelle ja Roomaan muuttaneelle kuningatar Kristiinalle.
Laulumuotoja
Koominen ooppera synnytti recitativo seccon (“kuiva puhelaulu”), vähäisiin sointuihin ja runsaisiin säveltoistoihin perustuvan nopean puhemaisen resitatiivin, joka säilytti asemansa Mozartiin ja Rossiniin saakka.
Aaria-tyyppejä käytettiin neljänlaisia:
1) suora tai varioitu säkeistölaulu
2) läpisävelletty aaria, jossa on useita taitteita
3) kaksiosainen ritornellojen ympäröimä muoto, joka muuttui da capo -aariaksi, kun toinen taite kontrastoitui ja ensimmäinen kerrattiin.
4) ostinatobasson kannattamat aariat, joiden tavallisin muoto on kromaattiselle bassoaiheelle perustuva lamento.