Kun Schönbergin kantaatti Gurre-Lieder helmikuussa 1913 sai kantaesityksensä Wienissä, aika oli ajanut sen edustaman tyylin ohitse; mutta tämä johtui ulkoisista olosuhteista, ei sisäisistä syistä.
Musiikin Schönberg oli säveltänyt vuosina 1900–1901, mutta teoksen valmistuminen oli juuttunut suuritöiseen soitinnukseen. Schönbergillä olisi kyllä ollut halua ja voimaa tehdä sekin saman tien loppuun, mutta hänen oli pakko aina välillä ansaita rahaa ja rahan ansaitsemiseksi soitintaa oman teoksensa asemasta toisten sepittämiä operetteja, joilla oli kova kysyntä markkinoilla. 1903 hän luopui, kuten hän silloin uskoi, teoksestaan kokonaan. Seitsemän vuoden tauon jälkeen hän otti sen kuitenkin uudelleen esille, ja soitinnustyö valmistui 1911.
Kirjeessään Alban Bergille Schönberg mainitsee, että vuosina 1910 ja 1911 soitinnetut jaksot ovat tyyliltään aivan erilaisia kuin I ja II osa, jotka hän oli instrumentoinut jo 1902–1903. ”En yrittänyt peittää tätä. Päinvastoin, on itsestään selvää, että soitinsin toisin kymmenen vuotta myöhemmin.”
Schönbergin etääntyminen kymmenen vuoden takaisesta sävellystyylistään käy ilmi myös muutamista 8-20 tahdin pituisista jaksoista, jotka hän muokkasi uudelleen lopullista partituuria kirjoittaessaan. ”Nämä korjaukset aiheuttivat minulle enemmän vaivaa kuin aikanaan koko sävellys”, hän mainitsee ja arvelee, että puoliksikin harjaantuneen tuntijan pitäisi ilman muuta tunnistaa nuo kohdat. Hän kertoo, että olisi kernaasti halunnut muuttaa paljon muutakin, mutta: ”En olisi enää tavoittanut sitä tyyliä…”
Schönbergin tyylin murros sattui vuosiin 1907–1909. Siitä alkoi itse asiassa uusi musiikinhistoriallinen epookki, jota pian alettiin kutsua uudeksi musiikiksi (Neue Musik). Uuden musiikin uutuus oli siinä, että se luopui tonaalisuudesta ja omaksui ”atonaalisuuden” (sana, jota Schönberg vieroksui). Tästä ratkaisevasta valinnasta, jonka Schönberg koki historiallisesti välttämättömäksi, oli seurauksena, että melkein kaikki muukin musiikissa muuttui. Reger epäili, voidaanko Schönbergin kolmea pianokappaletta (1909) enää kutsua ”musiikiksi”.
Tarttuessaan pitkän tauon jälkeen uudelleen Gurre-lauluihin Schönberg joutui siis eläytymään sellaiseen musiikillisen ajattelun horisonttiin, joka sillä hetkellä oli hänelle täysin vieras – huolimatta siitä, että se kerran oli ollut hänen omansa. Sekin oli sitä paitsi ollut aikanaan uusi. Gurre-Lieder oli täysin mitoin sen 1890-lukua hallinneen uuden musiikillisen suuntauksen edustaja, josta aikalaiset käyttivät nimitystä ”die Moderne” ja jonka tärkeimmät säveltäjät Saksassa olivat Strauss, Mahler ja Reger, hiukan myöhemmin (nuoren Schönbergin ohella) Zemlinsky ja Schreker.
Jos tälle vuosisadan vaihteen ”modernille” etsitään rinnakkaisilmiötä muiden taiteiden alueilta, mieleen tulee lähinnä jugend. Tätä henkeä voi Gurre-lauluissakin vaistota, mutta toisaalta on myös ymmärrettävää, ettei jugend ole tyylinimenä ottanut kotiutuakseen musiikinhistorian sanastoon; sillä jugendille tunnusomaisen ääriviivan ja fin de siècen musiikkia hallitsevan ”soinnin”, jonka komponentteja ovat harmonia ja soitinnus, välillä on vaikea osoittaa konkreettisia yhtymäkohtia tai analogioita.
Gurre-laulujen taiteellisessa suunnitelmassa, kun katsotaan sävellystekniikkaa, sointikuva on keskeisessä asemassa. Mutta olisi väärin luulla, että teoksen jättiläismäinen esityskoneisto (viisi laulusolistia, kolme neliäänistä mieskuoroa, kahdeksanääninen sekakuoro ja n. 150 soittajaa käsittävä orkesteri, johon kuuluu 25 puu- ja 25 vaskipuhaltajaa, 11 lyömäsoitinta, 4 harppua, celesta ja yli 80 jousisoittajaa) olisi niin runsas vain sen tähden, että sen avulla voidaan panna sointimassat liikkeelle. Sen toinen – ja yhtä tärkeä – peruste on mahdollisuus soinnin eriyttämiseen. Toven lauluille ovat tunnusomaisia herkät kamarimusiikilliset vivahteet, jotka perustuvat vain muutaman soittimen solistiselle käytölle.
Gurre-laulujen kolmanteen osaan sisältyy melodraama ”Des Sommerwindes wilde Jagd”, jossa Schönberg yhdistää, kuten myöhemmin monissa teoksissaan, puheen musiikkiin. Tässä ei kuitenkaan ole kysymyksessä senkaltainen Sprechmelodie kuin Pierrot lunairessa. Vain rytmi ja äänen voimakkuus on merkitty tarkoin, säveltasoja ja intervalleja sen sijaan ei; äänialan vaihdokset eivät koske yksityisiä säveliä vaan kokonaisia jaksoja.
Kun tuntee Schönbergin myöhemmän tuotannon, Gurre-lauluissa on helppo erottaa määrättyjä persoonallisia piirteitä, jotka ovat säilyneet yli kaikkien hänen kokemiensa tyylillisten murrosten. Tällaisia ovat mm. laajojen intervallien suosiminen melodiikassa, polyfoninen kirjoitustapa, joka korostuu varsinkin 1910 ja 1911 soitinnetuissa jaksoissa, sekä teemojen käsittelytapa, jossa on lähtökohtia hänen myöhemmälle ”kehittelevän variaation” tekniikalleen. Nämä piirteet kuitenkin häämöttävät vielä ikään kuin verhon takaa; verho on wagnerilainen perinne, jonka pauloissa Gurre-laulujen melodiikka, kromaattinen harmonia, häilyvä tonaalisuus ja tietyt soitinnuksen piirteet vielä ovat.
Tristan ja Isoideen eivät vie ajatuksia vain Gurre-laulujen musiikilliset tyylipiirteet, vaan myös henkinen sisältö. Rakkauden ja kuoleman teemaa käsitellään Jens Peter Jacobsenin (1847–1885) vanhaan tanskalaiseen kansantarinaan perustuvassa runoelmassa samassa hengessä. Waldemarin ja Toven intohimoon sisältyy kuolemanaavistusten ohella myös kuolemankaipuuta, sillä rakkauden täyttymys saavutetaan vasta viimeisessä suudelmassa:
So lass uns die goldene
Schale leeren
Ihm, dem mächtig verschönenden Tod:
Denn wir gehn zu Grab
Wie ein Lächeln, ersterbend
Im seligen Kuss!
Gurre-laulut ovat – samoin kuin Straussin sinfoniset runot ja Mahlerin Wunderhorn-sinfoniat – maailmankatsomuksellista musiikkia, ideataideteos, jossa yhdeksi keskeiseksi teemaksi nousee Waldemarin kapina kaikkivaltiasta jumalaa vastaan, kun tämä antaa hänen rakastettunsa Toven kuolla:
Herr, du solltest wohl erröten:
Bettlers einz’ges Lamm zu töten!
Herrgott, ich bin auch ein Herrscher,
und es ist mein Herrscherglauben:
Meinem Untertanen darf ich
Nie die letzte Leuchte rauben.
Falsche Wege schlägst du ein:
Das heisst wohl Tyrann, nicht Herrscher sein!
Waldemarin kapina saa kuitenkin rangaistuksensa. Oman kuolemansa jälkeen kuninkaan ja hänen vasalliensa aavemaisen armeijan on ratsastettava öisin villiä laukkaa läpi saarien maan Tovea etsimässä. Lopulta rangaistusta seuraa sovitus: yön kauhut häviävät, kesätuuli ja auringonnousu ajavat aaveet takaisin hautaan, ja luonto herää eloon ja uuteen kukoistukseen.