Gustav Mahler
17.8.2006 (Päivitetty 12.5.2020) / Murtomäki, Veijo

Gustav Mahler (1860–1911) oli böömiläissyntyinen juutalainen kapellimestarisäveltäjä, jota pidettiin yhtenä aikansa parhaista orkesterinjohtajista. Hän toimi Wienin oopperan johtajana (1897-1907) ja New Yorkin Metropolitan-oopperan kapellimestarina (1908-). Konserttimatkoillaan Mahler kävi jopa Suomessa johtamassa (1907), jolloin hän tapasi Sibeliuksen ja käytiin kuuluisa keskustelu sinfonian olemuksesta. Mahler johti talvikaudet oopperoita sekä sinfoniakonsertteja ja sävelsi kesäisin Alpeilla.

Mahler oli kenties suurin, vaikkei viimeisin saksalainen romanttinen sinfonikko, joka kokosi yhteen 1800-luvun tematiikan ja mytologian. Hänen asennoitumisensa oli tulosta laajasta lukeneisuudesta: Mahler oli kirjallisesti ja filosofisesti äärimmäisen sivistynyt. Hän tunsi kirjallisuuden antiikista Shakespearen kautta Goetheen, Jean Pauliin, Hoffmanniin, Schopenhaueriin ja vielä Dostojevskiin ja Nietzscheen saakka.

Sinfoniakäsitys

Mahlerin sinfoniat ovat jännittävästi ohjelmamusiikin ja ”puhtaan” sinfoniikan välimaastossa: ne ovat aina ”filosofisen elämänkatsomuksen” soivia vastineita, tunnustusteoksia, joissa hän käsittelee polttavia moraalisia, uskonnollisia ja filosofisia kysymyksiä. Jokaisen Mahlerin sinfonian taustalla onkin filosofis-kirjallis-moraalis-uskonnollinen perusajatus. Mahler käsitti taiteen tehtäväksi vapauttajana tai lunastajana toimimisen – Lisztillä ja Wagnerilla tehtävästä oli huolehtinut uhrautuva nainen. Mahlerin neljään ensimmäiseen sinfoniaan oli olemassa jopa ohjelmat, jotka hän veti kuitenkin sittemmin pois, sillä kuulijat ja kriitikot käsittivät kirjaimellisesti sen, mikä oli tarkoitettu symboliseksi selvennykseksi. Mahler selitti (1893):

Kaksi sinfoniaani käsittelevät perin pohjin koko elämääni; olen kirjoittanut sydänverelläni paperille kokemukseni ja kärsimykseni. Totuus ja runous musiikissa; ja jos joku ymmärtää, miten lukea niitä oikein, minun elämäni täytyy näyttäytyä hänelle tosiasiallisesti läpinäkyvänä teoksissani. Niin vahvasti ovat luominen ja kokeminen yhdistyneet minussa, että jos nykyhetkestä alkaen elämäni juoksisi yhtä rauhallisena kuin puro niityn halki – luulen etten voisi luoda enää varsinaisesti mitään.

Mahlerin mukaan “Beethovenista lähtien ei ole olemassa mitään uudenaikaista musiikkia, jossa ei olisi sisäistä ohjelmaa” (1901). Tosin ohjelmamusiikki ei ollut hänelle sama kuin illustroiva tai maalaava musiikki, vaikka jälkimmäisiä elementtejä voikin sisältyä ohjelmamusiikkiin, kuten hän käsitti sen. Musiikilla oli Mahlerille metafyysis-uskonnollinen tehtävä: musiikki oli hänelle maailman taiteellinen perus- tai alkukuva (Urbild), sillä suhteessa fyysiseen maailmaan musiikki oli hänelle metafyysisen, asioiden sinänsä (das Ding an sich) ilmenemisen esittämistä, portti toiseen maailmaan.

Kaikki yhteisymmärrys säveltäjän ja kuulijan välillä perustuu konventioon; siihen, että jälkimmäinen hyväksyy tämän tai tuon motiivin tai musiikillisen symbolin, tai miten niitä sitten nimitettäneenkin, tämän tai tuon ajatuksen ilmaukseksi tai varsinaiseksi henkiseksi sisällöksi. Tämä on jokaiselle erityisen läsnäolevaa Wagnerin musiikissa; mutta myös Beethovenilla ja enemmän tai vähemmän muillakin säveltäjillä on oma erityinen, yleisesti hyväksytty ilmaisunsa kaikelle, mitä hän haluaa sanoa. Minun kielestäni ihmiset eivät ole vielä päässeet perille. Heillä ei ole aavistustakaan, mitä minä sanon ja mitä tarkoitan ja se tuntuu heistä mielettömältä ja käsittämättömältä. (Mahler 1896, sit. Floros I.)

Jättisinfonioita

Mahlerin sinfoniat ovat valtavia joka suhteessa: laajuudeltaan (jopa yli puolitoista tuntia kestoltaan), kokoonpanoltaan ja osien lukumäärältään. Lisäksi Mahler käyttää suurta koneistoa ihailtavalla taidolla: hän saa aikaan mahtavia tehoja (käyttämällä kahdeksaa käyrätorvea jne.), mutta luo myös äärimmäisiä soinnillisia ja kamarimusiikillisia kontrasteja (lehmänkellot, postitorvi, mandoliini, kitara).

Lähtökohtana Mahlerilla oli Beethovenin sinfoninen logiikka, tämän yhdeksännen sinfonian vokaalisuus, kuudennen sinfonian kuvallisuus ja viisiosaisuus, Berliozin Romeon ja Julian oopperamaisuus sekä Wagnerin orkesterinkäsittely ja psykologinen dramatiikka. Hänen sinfoniakäsityksensä oli totaalinen ja globaali: ”sinfonian on oltava kuin maailma, siihen tulee sisältyä kaikki”. Mahler tunnusti (1895):

‘Sinfonia’ tarkoittaa minulle maailman rakentamista kaikkien käytettävissä olevien tekniikoiden avulla. Jatkuvasti uusi ja muuttuva sisältö määrää oman muotonsa. Tässä mielessä minun täytyy aina ensin opetella luomaan uudestaan ilmaisukeinoni, siltikin vaikka hallitsen täydellisesti tekniikan, jota luulen nyt pystyväni ylläpitämään itsestään.

Laulusitaatteja ja progressiivista tonaalisuutta

Ilman kirjallisia opasteitakin Mahlerin sinfonioiden merkityssisältö käy ilmi niiden lauluosuuksista (sinfoniat II–IV, VIII) sekä muualla runsaista laulusitaateista. Näidenkin puuttuessa teosten maailmoja syleilevä karakteristiikka kurottuu joka suuntaan: hienostunut ja vulgaari, taidokas ja yksinkertainen, triviaali ja absurdi sekä traaginen ja groteski näyttäytyvät rinnakkain. Lisäksi ländlerit, valssit, menuetit, suru- ja sotilasmarssit, fanfaarit, koraalit, resitatiivit, ariosot, laulut sekä linnunlaulu ja muut luonnonäänet viittaavat kokemusmaailman moninaisuuteen.

Valtaisien ja kuvallisten “teatterisinfonioiden” osat liittyvät yhteen motiivikytkennöin sekä progressiivisen tonaalisuuden kautta, sillä useat Mahlerin sinfoniat kulkevat sävellajimatkan teoksen alusta päätännön johonkin toiseen sävellajiin: ensimmäinen sinfonia d-mollista D-duuriin, toinen sinfonia c-mollista Es-duuriin, neljäs sinfonia G-duurista E-duuriin, viides sinfonia cis-mollista D-duuriin, seitsemäs sinfonia h-mollista C-duuriin ja yhdeksäs sinfonia D-duurista Des-duuriin.

Mahlerin sinfoniikka muodostaa jännittävästi itävaltalais-saksalaisen sinfoniikan huipennuksen ja siirtymän: yhtä aikaa hän lähes päätti monumentaalisen sinfoniatradition (Wetz ja Schmidt tulivat tosin vielä sen jälkilaineilla) ja johdatti musiikin Wienin toisen koulun, Schönbergin ja hänen seuraajiensa uuteen musiikkiin.

Varhaissinfoniat: ”Wunderhorn-vuodet”

Sinfonia nro 1, Titaani

Mahlerin ensimmäinen sinfonia Der Titan (Titaani, 1885–88) on sävelletty Jean Paulin samannimisen mammuttiromaanin (1800-03) mukaan. Teos kävi läpi useita revisioita (1893-96) ja lajinimiä ennen kuin se vakiintui sinfoniaksi. Välillä alaotsakkeita olivat “Titaani. Sinfonia kahdessa osastossa ja viidessä osassa”, “Sinfoninen runo”, “Titaani, sävelruno sinfoniamuodossa” ja lopulta “Sinfonia D-duuri suurelle orkesterille”. Teoksen taustalla on Beethovenin Eroica-sinfonian ja Berliozin Fantastisen sinfonian vaikutus; molemmissa sinfonioissa on (suru)marssi. Alun perin teokseen liittyi ohjelmallisia otsakkeita:

• I osa: Nuoruuden päiviltä, nuoruus-, hedelmä- ja orjantappurakappaleita.
  1. Kevät ilman loppua. Johdanto kuvaa luonnon heräämistä varhain aamulla.
  2. Blumine-luku (Andante).
  3. Täysin purjein (Scherzo).
• II osa: Inhimillinen komedia.
  4. Haaksirikkoutunut. Surumarssi Callotin tapaan. etc.
  5. Dall’inferno al Paradiso (Helvetistä paratiisiin; Allegro furioso) seuraa syvälle haavoitetun mielen yhtäkkisenä purkauksena.

Sinfonia nro 2, Ylösnousemus

Sinfonia nro 2, c, Auferstehung (Ylösnousemus, 1888-94) on viisiosainen teos sopraano- ja alttosolistille, kuorolle ja orkesterille. Sinfonian säveltämisen alkuvaiheissa Mahler koki hirmuisen näyn: hän näki itsensä ”makaamassa kuolleena paareilla seppeleiden ja kukkien alla (jotka olivat hänen taiteilijahuoneessaan [Weberin] Pinto-oopperan esityksen jälkeen), kunnes rouva von Weber otti kukat nopsaan pois häneltä.”

Mahler päätti antaa sinfonian ensiosalle nimen Todtenfeier (Hautajaisjuhlallisuudet), sillä hän oli juuri lukenut Adam Mickiewiczin eeppisen runon Dziadzy saksannoksen (Todtenfeier). Runo on Werther-teeman kehitelmä: Gustav (sic!) rakastaa Mariaa, mutta riistää itseltään hengen ennen kuin tyttö menee naimisiin toisen kanssa. Gustavin sielu vaeltaa rakastetun läheisyydessä, kunnes tyttökin kuolee ja muuttuu enkeliksi. Mahlerille tarina tarkoitti pelastumista itsensä uhraamisen avulla.

Sinfonia nro 3, Laulu suuresta Panista

Sinfonia nro 3, d, Lied vom grossen Pan (Laulu suuresta Panista, 1895–96) alttosoololle, poika- ja naiskuorolle sekä orkesterille on Mahlerin sinfonioista laajin, puolentoista tunnin mittainen, ja se koostuu kuudesta osasta. Teos on panteistinen kuva maailmasta, elottomasta ja elollisesta luonnosta Jumalaan saakka. Sinfoniaan löytyy Mahlerin omat, myöhemmin poisvedetyt ohjelmalliset otsakkeet (1896):

	Kesäyön unelma
	I osasto
Johdanto: Pan herää
Nro 1: Kesä saapuu (Bacchuksen kulkue)
	II osasto
Nro 2: Mitä kedon kukat kertovat minulle.
Nro 3. Mitä metsän eläimet kertovat minulle.
Nro 4: Mitä ihminen kertoo minulle.
Nro 5: Mitä enkelit kertovat minulle.
Nro 6. Mitä rakkaus kertoo minulle.

Sinfonia nro 4

Sinfonia nro 4, G (1899-1901) on sävelletty sopraanosolistille ja orkesterille. Se on ”vain” neliosainen ja tiivis teos. Avausosa on “taivaallinen rekiretki”, jota säestävät huilujen “kelloefektit”. Osa on luonteeltaan yllättävän “rokokoomainen” ja vahvistaa todeksi Mahlerin lausunnot sinfonian “vanhatyylisyydestä” (Im alten Stil). Toisessa osassa “Kuolema soittaa viulua” (Freund Hein spielt auf). Osa on ländler trion kahden esiintymän kera.

Kolmas osa on hellä kehtolaulu ja kaksoisvariaatiomuoto (toinen teema: harj.nro. 2), jota Mahler piti parhaana siihenastisena saavutuksenaan. Osan alussa (harj.nro. 1+7) on jo finaalin laulun (harj.nro. 3-4) ennakointia, minkä lisäksi toinen teema (harj.nro. 2) on päätösosan saman laulusäkeen (harj.nro. 3-4) inversio. Finaali oli tarkoitettu alun perin kolmannen sinfonian seitsemänneksi osaksi (Mitä lapset kertovat minulle) ja se sisältää laulun Das himmlische Leben (Taivaallinen elämä; 1892), jonka sanat ovat Pojan ihmetorvesta. “Rekiretkikellojen” palatessa (harj.nro. 11) osa vakiinnuttaa E-duurin päätössävellajiksi.

Keskikauden sinfoniat

Vastakohtana Mahlerin varhaissinfonioille, joissa on lauluosuuksia (sinfoniat II-IV) tai merkittäviä laulusitaatteja (sinfonia I) ja joita voi sikäli kutsua “kantaattisinfonioiksi”, Mahlerin keskikauden sinfoniat V-VII ovat “puhtaita” soitinsinfonioita ja sikäli “ohjelmattomia”. Viidettä sinfoniaa leimaa uusi orkesteriloisto ja lineaarinen kirjoitustapa: Mahler tutki ja ylisti Bachin polyfoniaa kesällä 1901. Myös ilmaisu ja karakteristiikka on uutta. Mahler sanoi viidennestä sinfoniastaan, että sen “aivan uusi tyyli vaati uutta tekniikkaa”. Tämä koski ennen muuta orkestraatiota, jota Mahler muutteli sinfonioissaan V-VII useaan otteeseen saadakseen ekonomisen lopputuloksen.

Mahlerin keskikauden sinfonioiden yhteys ei ole varhaissinfonioiden tapaan siten “eettis-metafyysinen”, vaan “fyysis-soinnillinen”. Sinfonioiden osat ovat paljossa “lauluja ilman sanoja”, samaan aikaan syntyneiden Kindertotenlieder-sarjan ja Rückert-laulujen orkestraalisia vastineita. Mahler kehitti varhaissinfonioidensa eräitä piirteitä edelleen: kirpeitä sointeja ja päällekkäistä moniaineksisuutta, bitonaalisia efektejä ja tiuhaan vaihtuvia tonaalisia keskuksia.

Sinfonia nro 5

Vaikka sinfoniaa nro 5, cis (1901–02) on pidetty usein “puhtaana musiikkina”, musiikki vihjaa “sisäisen ohjelman” olemassaolosta. Siitä viestivät osien lukumäärä ja järjestys, niiden luonne ja ryhmittyminen kolmeksi pääosaksi (2+1+2) niin, että viiden alaosan sävellajiketju on cis-a-D-F-D. Temaattisia yhteyksiä on kahden avaus- ja kahden päätösosan kesken. Jo alkaminen cis-molli-surumarssilla ja päättyminen D-duurissa tempolla Allegro giocoso antaa vihjeen sinfonian henkisestä matkasta, per aspera ad astra -mallista eli kärsimyksen voittamisesta.

Sinfonia nro 6, Traaginen

Sinfonia nro 6, a, Traaginen (1903-05) on laajuudestaan ja suuresta kokoonpanostaan – mm. poikkeuksellisen määrä lyömäsoittimia (tam-tam, vasara, lehmänkello, kellot, ksylofoni) -huolimatta Mahlerin klassisin sinfonia. Karakteriltaan se on ainoa Mahlerin sinfonia, joka loppuu ihmisen tuhoon “voiton” (I-II, V, VII-VIII sinfonia) tai “kirkastuksen” (III-IV, IX sinfonia) asemasta. Sinfoniaa hallitsee omaelämäkerrallis-ohjelmallinen idea. Onnellisena kesänä 1903 Mahler sävelsi yhtä aikaa sinfonian kanssa Rückertin runoihin Kindertotenlieder-lauluja, mitä Alma ei luonnollisestikaan voinut ymmärtää. Alman mukaan Mahler “musisoiden ennakoi” teoksessa elämänsä: 1907 Mahlerit menettivät lapsensa, Gustav erosi kärhämien jälkeen Wienin hovioopperan johtajuudesta ja hänellä todettiin sydänsairaus.

Sinfonia nro 7, Yö

Sinfoniassa nro 7, e, Yö (1904-05) on viisi osaa ja symmetrinen suunnitelma. Kolmannen osan scherzoa, Schattenhaft (Varjomaisesti), ympäröivät ihastuttavat “yömusiikit” (Nachtmusik) toisena ja neljäntenä osana. Yömusiikeissa Mahlerin orkestraalinen kekseliäisyys on upeimmillaan ja ensimmäisessä niistä, “Yövaelluksessa”, kuullaan “lintukonsertteja”.

Sinfoniassa ei ole ohjelmaa, mutta Alman mukaan Mahlerilla oli “yömusiikeissa mielessään eichendorffilainen näky, suihkukaivoja, saksalaista romantiikkaa”. Avausosassa Mahlerin mukaan “luonto kaikuu” (röhrt die Natur). Neljäs, Andante amoroso -osa on “serenadi mandoliinin ja kitaran kera”, ja finaali on “loistava aurinko, kun yö on väistynyt”.

Hieman epäonnistunut, Mahlerinkin mukaan “tavattoman pitkä ja paikoin liian meluisa” rondo-finaali päättää teoksen punaposkisessa C-duurissa, kenties Wagnerin Mestarilaulajat-alkusoiton positiivisuutta parodioiden. Osa sopisi hyvin Mahlerin Nietzsche-ihailun tuntien tämän Zarathustra-romaanin läheisyyteen.

Sinfonia nro 8, Tuhannen sinfonia

Sinfonia nro 8, Es, Sinfonie der Tausende (Tuhannen sinfonia, 1906) on sävelletty kahdeksalle laulusolistille, lapsikuorolle, kahdelle sekakuorolle ja orkesterille. Sinfonian kantaesityksessä Münchenissä 12.9.1910 teosta oli esittämässä 858 laulajaa ja 171 soittajaa, mistä tulee myöskin sen lisänimi. Kyseessä on 1900-luvun suuri kuorosinfonia, Beethovenin yhdeksännen sinfonian moderni vastine: yhtä aikaa sinfonia, oratorio, musiikkidraama ja lunastusmysteeri. Mahler piti sinfoniaa “päätyönään”, “messuna” ja “lahjana koko kansakunnalle”. Hän luonnehti sitä seuraavasti:

Se on suurinta, mitä olen toistaiseksi tehnyt. Ja se on niin ainutlaatuinen sisällöltään ja muodoltaan, ettei sitä voi sanoin kuvata. – Ajatelkaa, että maailmankaikkeus alkaa soida ja kaikua. Kyse ei ole enää ihmisäänistä, vaan planeetoista ja auringoista, jotka kiertävät. Kaikki aiemmat sinfoniani ovat vain tämän alkusoittoja. Muut teokset ovat vielä täynnä subjektiivista tragiikkaa – mutta tämä on suuri ilontuoja.

Ensiosa on valtaisa arkaainen, sinfoninen ja sonaattimuotoinen hymni Hrabanus Mauruksen (k. 856) katolisesta pääsiäishymnistä Veni Creator Spiritus (Tule luoja henki). Osan pääteema koostuu kahdesta aiheesta, Veni creator -aiheesta (t. 2-5) ja Spiritus-aiheesta (t. 21-27), jotka muodostavat kehittelyjaksossa kaksoisfuugan (t. 312-).

Toinen osa on kestoltaan laaja, lähes tunnin mittainen “Loppukohtaus Faustista“, oikeastaan sinfoninen kantaatti Goethen Faustin toisesta osasta (1830-31). Kokonaisuutena se on myöhäisromanttisen rapsodinen, vaikka sen voikin hahmottaa jakautuvaksi hitaan johdannon, nopeutuvan allegrovaiheen (t. 261-), scherzon (t. 444-) ja finaalin (t. 639-) alaosiin. Eri aikojen ja maailmojen vastakkaisia tekstejä yhdistävät armon, rakkauden ja valaistuksen ajatukset sekä johtoteemojen ja -motiivien käyttö. Osan roolihenkilöitä ovat kolme isää (Pater ecstaticus, Pater profundus, Pater seraphicus), kolme syntistä naista (Magna Peccatrix, Mulier Samaritana, Maria Aegyptiaca), Doctor Marianus, Mater gloriosa ja Gretchen (Una poenitentium) sekä Erakoiden, Enkelien ja Autuaiden poikien kuorot. Teos päättyy Lisztin Faust-sinfonian tapaan Chorus mysticukseen:

Vain varjo häilyvä on kaikki mainen; tääll’ elo säilyvä, täys vajavainen; näe näit’ ei lihanne, ei mahda maa; nais-iki-ihanne meit’ opastaa.

(suom. O. Manninen)

Päätössinfoniat

Mahlerin myöhäistyyliä on pidetty jo vuosisadan alusta lähtien kuuluvaksi “modernin” musiikin alueeseen (die Moderne), ja mm. Schönberg tunnusti kiitollisuudenvelkansa Mahlerille jo tämän seitsemännestä sinfoniasta alkaen. Musiikkia on yritetty kuvata käsitteillä hajoaminen ja disintegraatio, mutta totta on ainakin, että myöhäisessä musiikissaan Mahler muotoilee yksittäiset osat vapaasti ja originaalisti, joten muodon määrittely ei ole helppoa tai yksiselitteistä. Lisäksi kudosta leimaa horisontaalisen ja vertikaalisen, itsenäisistä linjoista syntyvän harmonian ja polyfonian uudenlainen yhteenkietoutuminen; musiikissa on enenevästi kamarimusiikillisesti muotoiltuja jaksoja. Mahlerin päätösteokset Maan laulusta eteenpäin loppuvat triumfin sijaan raueten, morendoon.

Maan laulu

Vaikka Das Lied von der Erde (Maan laulu, 1908-09) muodostuu kuudesta orkesterilaulusta tenorille ja altolle, Mahler piti kokonaisuutta uudentyyppisenä sinfoniana. Hän ei taikauskosta “yhdeksättä sinfoniaa” kohtaan uskaltanutkaan nimittää teosta lopulta sinfoniaksi, mutta sillä oli alaotsakkeenaan “Sinfonia tenori- ja alttoäänille sekä orkesterille”. Laulusinfonia perustuu Hans Bethgen vanhojen kiinalaisten runojen saksannoksiin kokoelmassa Die chinesische Flöte (Kiinalainen huilu, 1907). Aihepiiri näkyy musiikissa pentatonisuuden käyttönä, kenties lievänä kokosävelaskelisuutena.

Sävellystyö alkoi Mahlereille kohtalokkaan vuoden 1907 tapahtumien jälkeen: Alman mukaan Mahler “valoi kaikki kärsimyksensä ja pelkonsa tähän teokseen”, sillä hän oli “jäähyväisten ottamisen välttämättömyyden” mielentilassa. Teoksen teemoina ovat rakkaus elämää ja luontoa kohtaan, kaikkien asioiden turhuus sekä ihmisen katoavaisuus. Avaus- ja päätösosa muodostavat kehyksen, jonka sisällä toinen ja viides osa muodostavat parin syys- ja kevätlauluina, kolmas ja neljäs osa nuoruuden ja kauneuden lauluina. Sinfonisuus syntyy osin siitä, että toinen osa on hidas ja kolmas, neljäs ja viides osa ovat scherzoja, joita seuraa finaali. Mahler ei ehtinyt kuulla mestariteostaan, jonka kantaesityksen johti Bruno Walter Münchenissä 20.11.1911.

Sinfonia nro 9

Sinfonia nro 9, D (1909) sisältää perinteisesti neljä osaa. Kyseessä on elämästä irtaantumisen sinfonia Maan laulun tapaan. Tonaalisuuden laajentaminen ja kontrapunktisuus sinfoniassa ennakoivat Schönbergiä ja Šostakovitšia. Sinfonian kantaesitys tapahtui Wienissä 26.6.1912 Bruno Walterin johdolla. Vastaanottoa ovat alusta lähtien sävyttäneet tulkinnat teoksesta jäähyväisten sekä kuoleman ja kirkastuksen ilmentäjänä: sitä pidettiin “hyvästijätön suurena ja ihanana lauluna”. Paul Bekkerin mukaan (1921) sinfonian nimenä voisi olla – kolmatta sinfoniaa mukaillen – Mitä kuolema minulle kertoo (Was mir der Tod erzählt).

Olennaista on, että koko tulkintaperinne on lähtöisin Mahlerista itsestään, sillä 1912 ilmestyneessä partituurin ensijulkaisussa on useita hermeneuttisia vihjeitä: ensiosan esitysmerkintä on Mit Wut, Schattenhaft, mit höchster Gewalt, Wie ein schwerer Kondukt (Raivolla, varjomaisesti, suurimmalla väkivallalla, raskaan konduktin tapaan) – ne löytyvät yhä joistain uusistakin julkaisuista (t. 314 on [suluissa] mit höchster Gewalt ja tahti 327 Wie ein schwerer Kondukt). Lisäksi ensijulkaisussa esiintyvät tekstilisät “Oi nuoruusaika! Kadonnut! Oi rakkaus! Haihtunut!” ja “Jää hyvin! Jää hyvin!”.

Mahlerin ystävä ja kapellimestari Willem Mengelberg on välittänyt säveltäjän luonnoksiin ja käsikirjoitukseen perustuvan ohjelman: ”9. sinfonia on Jäähyväiset kaikista, joita hän rakasti, sekä maailmasta, taiteesta, elämästä ja musiikista.”

• 1. osa: Jäähyväiset Rakkaista (vaimosta ja lapsesta – (syvin) suru!)
• 2. osa: ‘Kuolemantanssi’ (‘Sinä joudut hautaan!’). Samalla kun elät, sinulta loppuu kiukkuinen huumori.
• 3. osa: Hirsipuuhuumoria! Työ, luominen, kaikki turha vaivannäkö valuu pois! Trio: nurinkurinen ihanne (alkumotiivi).
• 4. osa : Mahlerin elämänlaulu. Mahlerin sielu laulaa hyvästit! Hän laulaa koko sisäisyytensä. Hänen sielunsa laulaa – laulaa – viimeiset jäähyväiset: ‘Jää hyvästi’! Hänen elämänsä, niin täysi ja rikas on pian päättynyt! Hän tuntee ja laulaa: ‘jäähyväiseni’, ‘viulunhelkytykseni’ (Mein Saitenspiel).

Uutta sinfoniassa ei ole sen päättyminen Adagioon, vaan alkaminen hitaalla osalla, Andantella, mikä lienee seurausta Mahlerin näkemyksestä, jonka mukaan Adagio oli hänelle Allegroa “korkeampi muoto”. Yhdeksännen sinfonian osakonseptio voi olla myös Tšaikovskin Pateettisen sinfonian heijastusta. Sinfonian alun elämäntäyteinen D-duuri laskeutuu finaalin lopussa ylevään Des-duuriin.

Sinfonia nro 10

Sinfoniastaan nro 10, Fis (1910) Mahler ehti saada valmiiksi suurin piirtein ensimmäisen ja kolmannen osan, niin että ne ovat soitettavissa luonnoksista, mutta on todennäköistä, että Mahler olisi muokannut kokonaisuutta vielä tuntuvasti ennen sen päästämistä esitettäväksi. Materiaalista on ilmestynyt kaksi faksimile-julkaisua (1924, 1967), minkä lisäksi Deryck Cooke on valmistanut siitä täydellisen, viisiosaisen “konserttiversion” (1976). Cooken version arvo tosin on asetettu kyseenalaiseksi, mutta se ainakin tuo Mahlerin käsikirjoituksen uskollisesti toimitettuna yleisön ja tutkijoiden ulottuville.

Useimmiten teoksesta soitetaan erillisenä ensimmäinen osa, Adagio. Muut osat ovat Scherzo, Purgatorio (Kiirastuli; ilman tekstiä), [Scherzo] ja Finale. Sinfonia jatkaa tavallaan siitä, mihin yhdeksäs sinfonia jäi, alkaessaan hitaalla osalla. Päätösosa merkitsee yhdeksännen sinfonian vastaavan osan edelleenkehittelyä, sillä osalla on kolmivaiheinen rakenne Allego moderato -keskivaiheen vuoksi. Avaus- ja päätösosan huipennuksissa esiintyy yhdeksänääninen sointu, ja finaali loppuu avausosan alttoviuluteemaan.

(Orkesteri)laulusarjat

Mahlerin laulusarjoilla on aivan keskeinen merkitys sinfonioiden rinnalla: ne syntyivät usein yhtä aikaa sinfonioiden kanssa – tai jopa ennen jotain orkesteriteosta – ja hedelmöittivät monin tavoin sinfonioiden elämää. Mahlerin sinfonioita I-IV on usein suorastaan kutsuttu “Wunderhorn-sinfonioiksi” niiden läheisten lauluyhteyksien vuoksi. Ja vaikka sinfonioissa V-VII ja IX Mahler ei käytä enää lauluääniä ja -tekstejä, niissä on yhä jokunen laulusitaatti. Laulusarjat syntyivät usein yhtä aikaa piano- ja orkesteriversioina: vain Vaeltavan kisällin laulut ja kenties Rückert-laulut syntyivät osin ensin pianon kera. Mahler paini laulusarjojen kanssa Schubertiin vertautuvalla tavalla, vähensi tosin laulujen määrää sarjoissa – niitä on neljästä kuuteen sarjasta riippuen -ja antoi sarjoille sinfonisen ilmeen. Kymmenessä Rückert-laulussa, jotka jakautuvat kahdeksi viimeiseksi viiden laulun sarjaksi, Mahler loi musiikillista tekstirunoutta, jossa intiimiys ja kamarimusiikillisuus korostuvat.

Tunnetuimpien ja kypsien laulusarjojensa ohella Mahlerilla on pari vähemmän tunnettua laulukokonaisuutta lauluäänelle ja pianolle: viisiosainen Lieder und Gesänge I (1880-87) sekä yhdeksästä Wunderhorn-laulusta koostuva Lieder und Gesänge II-III (1887-90). Nämä julkaistiin Mahlerin kuoleman jälkeen otsakkeella Lieder aus der Jugendzeit (Lauluja nuoruusajalta).

Das klagende Lied (Valittava laulu, 1878-80 / 1891-93) on kantaattimainen kolmiosainen sävellys sooloäänille, sekakuorolle ja orkesterille omaan, Ludwig Bechsteinin sadun inspiroimaan tekstiin. Sävellyksestä on usein esitetty vain kahta osaa, mutta nykyään on palattu täysmittaiseen versioon. Sävellyksen osat ovat Waldmärchen (Metsäsatu), Der Spielmann (Pelimanni) ja Hochzeitsstück (Hääkappale). Tämä oli säveltäjän mukaan “ensimmäinen teokseni, jossa löysin itsestäni ‘Mahlerin’ “.

Lieder eines fahrenden Gesellen (Vaeltavan kisällin lauluja, 1884/85) käsittää neljä laulua, joiden tekstit Mahler runoili itse Wunderhorn-runojen tuntemuksen pohjalta. Laulusarja kuvaa nuoren miehen onnetonta rakkautta Schubertin laulusarjojen tavoin ja se liittyy olennaisesti ensimmäisen sinfonian ensimmäisen ja kolmannen osan karakteristiikkaan ja elämäntunteeseen. Musiikki on paikoin kansanomaisen kuuloista liittyessään oppimattoman nuorukaisen luonto- ja rakkaustuntemuksiin. Vaikka sarja lienee syntynyt ensin pianoversiona, Mahler orkestroi sen pikimmiten. Nimenomaan orkesteriversio on koettu sittemmin ensisijaiseksi ja esteettisesti “arvokkaammaksi”.

Des Knaben Wunderhorn (Pojan ihmetorvi, 1892-1901), “Lauluja, humoreskeja ja balladeja” Achim von Arnimin ja Clemens Brentanon runoihin käsitti alun perin 12 laulua, mutta siitä muodostui lopulta 15 laulun kokonaisuus, kun mukaan lasketaan neljännen sinfonian finaali sekä kaksi laulua, Revelge (Aamusoitto) ja Der Tamboursg’sell (Rumpalipoika), numerot 14-15 kokoelmasta Lieder aus letzter Zeit (1905). Sarja on “objektiivista” tai “esisubjektiivista” lyriikkaa, jossa sotilas-, uskonto- ja rakkausaiheistoja tarkastellaan roolirunoista käsin: miehen ja naisen suhde ilmenee lauluissa kriittisenä, vitsikkäänä ja parodisena eikä lainkaan sentimentaalisena – Mahler nimitti lauluja toisinaan “humoreskeiksi”, kuten myös alaotsake antaa ymmärtää.

Fünf Lieder nach Rückert (Viisi Rückert-laulua, 1901-02) kuuluu harhaanjohtavasti kokoelmaan Sieben Lieder aus letzter Zeit. Vaikkei sarja muodostakaan kiinteää kokonaisuutta, se on Mahlerin mukaan hänen persoonallisimpia luomuksiaan: laulut liittyvät paljolti Almaan, johon hän tutustui 1901, sekä häneen itseensä: Ich atmet einen linden Luft (Hengitin lempeää ilmaa) heijastelee ensitapaamista ja Ich bin der Welt anhanden gekommen on Mahlerin omakuva. Viimeisen laulun, Almalle kirjoitetun rakkauslaulun Liebst du um Schönheit (Jos rakastat kauneuden tähden) orkestraatio ei ole Mahlerin, vaan Max Puttmannin käsialaa.

Kindertotenlieder (Lauluja lasten kuolemasta, 1901-04) käsittää viisi laulua Rückertin runoihin ja ne heijastelevat runoilijan kahden lapsen kuolemaa. Laulut liitetään lähes aina Mahlerin onnettomiin lapsuuden kokemuksiin ja ajan korkeaan lapsikuolleisuuteen sekä vanhimman Maria Anna -tyttären kuolemaan 1907, mutta laulut lienevät sittenkin syntyneet vähintään yhtä paljon taiteellisesta välttämättömyydestä kuin biografisista yllykkeistä, sillä Mahler aloitti sarjan jo ennen avioliittoaan.

Lähteet ja kirjallisuus

Takaisin ylös