Richard Strauss
17.8.2006 (Päivitetty 20.3.2020) / Murtomäki, Veijo

Richard Strauss (1864–1949) oli Mahlerin ohella aikansa menestyksekkäimpiä kapellimestarisäveltäjiä: hän toimi Münchenin, Weimarin, Berliinin ja Wienin oopperan johtajana. Strauss sävelsi kaikkiaan lähes 50 orkesteriteosta (1873-), joista 12 on suuria ohjelmallisia sävellyksiä (1884-). Pääosa Straussin orkesterimusiikista syntyi ennen vuotta 1900, minkä jälkeen hän siirtyi oopperan pariin. Ennen läpimurtoteostaan Don Juan (1888-89) Strauss oli ehtinyt 1870-80-luvuilla säveltää jo 16 orkesteriteosta, joista useimmat ovat alkusoittoja.

Strauss oli nuori neropatti, jolla oli onni syntyä muusikkoperheeseen: Euroopan parhaisiin käyrätorven soittajiin kuuluva isä Franz Strauss johti Münchenissä orkesteria nimeltä Wilde Gung’l, jonka parissa, ensin viulistina, sitten säveltäjänä, Richard saattoi jo poikaiässä perehtyä orkesterin ominaisuuksiin ja kokeilla käytännössä marsseissaan ja alkusoitoissaan instrumenttia, jonka hallitsijana hänestä tuli kenties aikansa etevin – Respighin, Debussyn ja Ravelin ohella.

Strauss aloitti orkesterisäveltäjänä klassismin ja 1800-luvun alkupuoliskon saksalaismusiikin mallien pohjalta, mutta Bülowin vaikutuksesta, kun Strauss toimi tämän kapellimestariassistenttina Meiningenissa, hän innostui suuresti Brahmsista: se näkyy laulusta Wandreres Sturmlied (Vaeltajan myrskylaulu, 1884) sekä d-mollissa olevasta piano-orkesteri-teoksesta Burleske (1886), jossa on sitaatti Wagnerin Valkyyriasta.

Runollinen ajatus ja muoto

Seuraavaksi Meiningenin orkesterin viulisti Alexander Ritter sai Straussin kiinnostumaan Wagnerista, Lisztistä ja Schopenhauerista, minkä tuloksena Strauss sanoutui irti Brahmsin ja Hanslickin linjasta. Hän liittyi “musiikin ilmaisutaiteilijoihin” Beethovenista Lisztin kautta Wagneriin, jotka olivat venyttäneet sonaattimuodon äärimmilleen. Straussin mukaan ”erityisesti Brahmsin käsissä sonaattimuodosta oli tullut tyhjä kuori, johon Hanslickin koreat fraasit voitiin helposti sovittaa, ilman kummoistakaan mielikuvitusta.”

Straussille absoluuttinen idea oli hedelmätön ja ohjelmamusiikki ”varsinaista musiikkia”: teokset tuli hänen mielestään käsittää runollisen idean käsitteen kautta. Hänen varhainen kirjeensä on sikäli ohjelmanjulistus (1888):

Jos tahtoo luoda taideteoksen, joka on yhtenäinen tunnetilaltaan ja johdonmukainen rakenteeltaan, tämä on mahdollista vain poeettisen idean hedelmöityksen kautta, ilmaistaan se sitten ohjelman kautta tai ei. Pidän oikeutettuna taiteellisena menetelmänä luoda jokaista uutta aihetta vastaava muoto. Puhtaasti formaali, hanslickiaaninen musisointi ei ole enää mahdollista. (Floros II, 55.)

Lisztin linjoilla

Strauss oli orkesterimusiikissaan Berliozin ja Lisztin tradition jatkaja, joka korostetuilla ohjelmapyrkimyksillään, verrattomalla orkesterin hallinnallaan ja osuvalla kuvailullaan loi romanttisen realismin. Ohjelmallisuus on toisinaan korostetun kuvittavaa ja kertovaa illustraatiota mm. teoksissa Till Eulenspiegel ja Don Quixote, joissa Strauss saattoi livetä joskus banaalin puolelle. Toisaalta yhtä usein hän jatkoi Lisztin mukaista filosofisen pohdinnan ja aidosti poeettisen sävelilmaisun linjaa etenkin sävellyksissään Tod und Verklärung ja Also sprach Zarathustra.

Strauss ei ollut yksin suuntautumisineen, vaan monet hänen kollegansa olivat myös sävelrunoilijoita. Silti harvat Alexander Ritterin (1833-96), Friedrich Klosen (1862-1942), seitsemän sinfoniaa (1899- n. 1930) säveltäneen Felix Weingartnerin (1863-1942), Max von Schillingsin (1868-1933) ja Siegmund von Hauseggerin (1872-1948) sinfoniset runot, fantasiateokset, sinfoniset fantasiat, sinfoniset prologit tai sinfoniat ovat kestäneet aikaa yhtä hyvin. Strauss oli vain orkesterin käsittelijänä ja muodon rakentajana kanssasäveltäjiään taidokkaampi, kenties ennen kaikkea myös onnekkaampi.

Ensimmäiset sävelrunot

Aus Italien

Aus Italien op. 16 (Italiasta; 1886) oli Straussin “ensimmäinen epäröivä yritys” kehittää sävelkieltä ja ilmaisua Lisztin suuntaan; samalla kun se oli “ensiaskel kohden itsenäisyyttä”. Kyseessä on neliosainen ’sinfoninen fantasia’, joka syntyi Straussin Italian-matkan inspiroimana ja joka on ainoa Straussin itse ohjelmalla varustama teos. Avoimissa sävellajeissa, G-, C-, A- ja G-duurissa olevien osien otsakkeet ovat:

1. Maaseudulla. Osa lienee syntynyt Tivolin Villa d’Esteltä Rooman maaseutua ihaillessa.
2. Rooman raunioilla. Kadonneen ihanuuden, kaihon tunteen ja tuskan fantastisia kuvia keskellä aurinkoista nykyhetkeä. Onnellinen osa, josta tuskin löytää surua tai tuskaa.
3. Sorrenton rannalla. Osa on Straussin varhaisia eläviä sävelkuvia.
4. Napolilaista kansanelämää. Osassa esiintyy napolilainen kansansävelmä Funiculì, funiculà, joka on oikeasti Luigi Denzan sävellys (1880).

Macbeth

Macbeth op. 23 (1888/90), ’”sävelruno Shakespearen näytelmän mukaan”, on vahva ja sykähdyttävän dramaattinen teos, Straussin ensimmäinen Tondichtung, jossa hän tunsi “lähteneensä täysin uudelle tielle”; teoksen orkestraatio ja loppujakso vaati tosin perusteellista revisointia (1890). Kyse on Straussin ainoasta sävelrunosta, joka perustuu näytelmään, ei tunnelmiin ja vaikutelmiin. Silti draaman ja sävellyksen vastaavuus on vaikeasti määriteltävissä. Ainoat tekstimerkinnät liittyvät Macbethiin (t. 6-) ja Lady Macbethiin (t. 64-), jonka kohdalla on jopa pidempi monologi:

Oi riennä! Riennä tänne! jotta voisin valaa henkeni sinuun, jotta voisin urhean kieleni avulla karkottaa taistelukentältä nämä epäilykset ja hirvittävät aaveet, jotka pelottavat sinut pois kultaisesta vanteesta, jolla onni tahtoisi sinut mielellään kruunata.

Sonaattimuodon muokkaus, deformaatio, palvelee kerrontaa, kun kehittelyjakso koostuu kahdesta B-duuri-episodista: se on nimihenkilön “pseudo-lunastuksellinen tila D-duurin odotuksessa” (Hepokoski), jota ei tietenkään tule. Jälkimmäinen episodi (t. 260-) on marssi ¾-tahtilajissa ja kuvaa Macbethin toiveita hänen tulevasta kruunauksestaan sekä Macbethin ja Ladyn kuviteltua yhteistä vallan ekstaasia. Kertausjakso tai -“tila” (t. 324-) yrittää tuoda D-duuria, mutta vasta pariskunnan kuoleman jälkeen kooda kääntyy Macduffin voittoa maalaten lieväksi D-duuriksi (t. 546-).

Don Juan

Don Juan op. 20 (1888) on Nicolaus Lenaun tekstin inspiroima “sävelruno”, joka oli Straussin läpimurtoteos ja osoitti hänen orkesterineroutensa; teosta on pidetty myös “modernin musiikin” (Dahlhaus: die Moderne) ensimmäisenä sarastuksena. Teos on teemoiltaan napakka, etenemiseltään ja muodoltaan jäntevä ja ilmaisultaan uudenaikainen vailla Lisztin ja Wagnerin musiikin “pyhyyttä”. Se on rondon ja sonaattimuodon, kenties -syklin yhdistelmä, sillä siitä löytyy yhtäältä neliosainen tempokaava, toisaalta rondon episodit liittyisivät nimihenkilön naisseikkailuihin. Nimihenkilöä kuvaavat alun myrskyisän tulinen jousiaihe (t. 1-), E-duurissa oleva “rakastaja-aihe” (t. 9-)

sekä myöhemmin Don Juanin varsinainen “sankariteema”, upea käyrätorviaihe (t. 314-), joka oli lahja säveltäjän kihlatulle ideanaan se, että Don Juan (eli Strauss) rakastuu oikeasti. Kokonaismuoto tarjoaa neljä rakkausepisodia (t. 44-62 [flebile], t. 90-160, t. 197-314 ja t. 351-424).

Toisaalta Don Juan sisältää pitkän dominanttivalmistuksen kertausjaksolle (t. 474-), joten sitä edeltävät vaiheet voi tulkita kehittelyjaksoksi episodien kera. Sonaattimuotoisuuden puolesta puhuvat myös alun modulaatio H-duuriin sekä sillä ilmaantuva lyyrinen teema (t. 90-). G-molli-episodi (t. 197-) aloittaisi silloin kehittelyjakson ensimmäisen vaiheen, jonka ytimessä on rakastettava oboeteema (t. 235-). Keskellä oleva “sankariteema” (t. 314-) veisi silloin toiseen, orgiastiseksi yltyvään “karnevaaliepisodiin” tai “naamiaiskohtaukseen” (t. 351-), joka päätyy katastrofiin (t. 421-). Tosin lopun voi tulkita toisinkin: kun kertausjaksossa kehittelyn uusi “sankariteema” kokee kliimaksin (t. 511-), voi ajatella, että “sankari” (Strauss) on muuttanut muotoaan, hän rakastaa nyt oikeasti, kun taas vanha komeljanttari kuopataan varoittavana esimerkkinä makaaberissa päätöksessä (t. 586-), jossa a- ja e-molli toimivat kuoleman symboleina. Musiikki sisältää selkeästi eroottisia teemoja ja kohtauksia, joista erottuu sekä miehisen fallistisia piirteitä että perinteistä kuvastoa naisesta alistuvana, otettavana kohteena; mm. Clara Schumann koki teoksen avoimen eroottisuuden loukkaavana.

Tod und Verklärung

Tod und Verklärung op. 24 (Kuolema ja kirkastus, 1889) on “sävelruno”. Se ei alun perin pohjaudu mihinkään kirjalliseen tekstiin, vaan säveltäjän kuvitelmaan taiteilijan kuolemanodotuksesta lapsuuden ja nuoruuden intohimojen muistoineen sekä taiteilijan ihanteen kirkastumiseen kuoleman jälkeen ikuisuudessa. Alexander Ritter, Straussin eräs esikuva, kirjoitti jälkeenpäin runoelman, joka kuvaa kuolemansairaan miehen kamppailuja. Sen mukaan teos jakautuu neljään osaan: alku kuvaa kuolinkohtausta sydämen heikkenevine lyönteineen, seuraavaksi tulee tuskainen ”kuumeaihe”, kolmanneksi nuoruuden muistelut, kunnes lopuksi ylevä, hieman Sibeliuksen teoksen Öinen ratsastus ja auringonnousu (1908) Es-duuri-loppujaksoon assosioituva C-duuri-hymni kuuluttaa vapautusta.

Sävelrunojen toinen sarja

Straussin seuraavat sävelrunot ovat avausteosta op. 28 lukuun ottamatta aiempia tuntuvasti laajempia, kaksi tai kolme kertaa mittavampia sinfonisia sävellyksiä, joissa myös orkesteri on entistä suurempi. Päähenkilöt ovat edelleen miehiä. Vasta 1900-luvulla oopperoiden myötä Straussin ohjelmasinfonioihin ilmaantuu myös naiskuvia.

Till Eulenspiegels lustige Streiche

Till Eulenspiegels lustige Streiche “Nach alter Schelmenweise in Rondeauform für grosses Ochester gesetzt” op. 28 (Till Eulenspiegelin iloiset kujeet. Vanhan veijaritarinan mukaan rondomuodossa; 1895) on Straussin sävelrunoista suosituin ja värikkäin, samalla kertovin, mikä saanee selityksensä Straussin aikeista laatia aiheesta alun perin yksinäytöksinen ooppera. Sävellys alkaa Tillin käyrätorviaiheella (t. 6-), jota täydentää myöhemmin ”lurjusaihe” (t. 46), ennen kuin Till aloittaa seikkailunsa.

Straussin itse antamat ohjelmalliset viitteet ovat säilyneet säveltäjä Wilhelm Mauken partituurissa:

Also sprach Zarathustra

Also sprach Zarathustra op. 30 (Niin puhui Zarathustra, 1896) on “sävelruno vapaasti Friedr. Nietzschen mukaan”, sillä 1890-luvun puolivälissä säveltäjä kiinnostui Schopenhauer-vaiheensa jälkeen Nietzschestä, jonka kirjoitukset auttoivat häntä hyväksymään agnostisen elämänkatsomuksen yhdenmukaisena monien muiden sivistyneistön edustajien kristinuskon ja kaiken organisoidun uskonnonharjoituksen kammolle. Strauss antoi teokselle alun perin alaotsakkeen “Sinfonista optimismia Fin-de-sièclen muodossa omistettuna 1900-luvulle”. Strauss ei kuvaile Nietzschen teosta tai kirjoita filosofista musiikkia, vaan musiikin keinoin hän heijastelee ihmiskunnan kehitystä uskonnollisten ja tieteellisten vaiheiden kautta yli-ihmisyyteen.

Alun ”luontoteeman” – joka on tullut kuuluisaksi Stanley Kubrickin elokuvan Avaruusseikkailu 2001 alusta – jälkeen kuullaan kahdeksan jaksoa alaotsakkeinaan ”Takamaailmaisista” (s. 8), joka sisältää sitaatin Till Eulenspiegelistä (mit Andacht, Hartaudella), ”Suuresta kaipauksesta” (s. 18), ”Iloista ja intohimoista” (s. 28), ”Hautalaulu” (s. 47), ”Tieteestä” (s. 61), joka käyttää 12 säveltä, ”Toipuva” (s. 79), ”Tanssilaulu” (s. 126) ja ”Yövaeltajalaulu” (s. 203) ennen kuin teoksen loppu kohoaa suureen loistoon. Teoksen perusjännite on Luonnon C-duurin ja Ihmiskunnan H-duurin välillä, “konflikti kahden mitä kaukaisimman, [pienen] sekunnin päässä olevan sävellajin välillä” (Strauss).

Don Quixote

Don Quixote (Johdanto, teema muunnelmineen ja finaali), ”Fantastisia muunnelmia ritarillisen luonteisesta aiheesta” op. 35 (1896) on yhtä aikaa sinfoninen runo, muunnelmateos ja konsertto, sillä siinä on solistisesti keskeinen sello-osuus ja pienempi osuus alttoviululle. Päähenkilöä edustaa sello, palvelija Sancho Panzaa orkesterin bassoklarinetti, tenorituuba ja useimmiten alttoviulu.

Kyseessä on Straussin kenties konkreettisimmin kuvallinen teos, jonka johdannon ja koodan reunustamissa muunnelmissa sankarimme käy kymmenen muunnelman aikana tuulimyllyn kimppuun, hajottaa lammaslauman, keskustelee aseenkantajansa kanssa, käy erehdyksessä pyhiinvaeltajien kimppuun, näkee unessa Dulcinean, kohtaa maalaistytön (jonka uskoo noidutuksi Dulcineaksi), luulee ratsastavansa ilmassa, astuu ”noiduttuun purteen” (joka kaatuu, mitä seuraa uintimatka), taistelee kahta noitaa (tosiasiallisesti munkkia) vastaan, joutuu kaksintaisteluun kuunpaisteen ritarin kanssa ja palaa koodassa lopuksi kodin rauhaan lammaspaimenena. Sävellys on ohjelmamusiikillisen realismin ja onomatopoieettisen kuvailun ääripiste.

Ein Heldenleben

Ein Heldenleben op. 40 (Sankarin elämä, 1897-98) on ’sävelruno’ Es-duurissa, Beethovenin Eroica-sinfonian sävellajissa. Strauss sävelsi sen positiivisen sankarin, arkipäivässä ylevyyteen pyrkivän miehen ylistykseksi. Teos on jäänyt kenties kiistellyimmäksi Straussin tuotannossa, sillä säveltäjän omakuvaa on pidetty usein egoismin huipentumana. Toisaalta voi kysyä, miksi musiikkiteoksen sankarin pitäisi aina olla myyttinen, traagisesti tuhoutuva sankari – eikö onnellisen avioliiton kuvaus puolisoiden suhteineen saisi toimia sävellyksen aiheena yhtä hyvin kuin kiellettyä rakkautta seuraava armoton kohtalo? Kaikki Straussin siteeraamat teokset liittyvät hänen vaimoonsa Pauline de Ahnaan, “sankarin elämäntoveriin” (Lebensgefährtin). Sävelrunon voi nähdä sonaattimuotoisenakin, mutta usein se on jaettu kuuteen vaiheeseen:

1. Sankari (Straussin omakuva); kolme teemaa (sankariteema, rakkausteema [harj.nro 2] ja voitonvarma taisteluteema [3]).

2. Sankarin vastustajat (viitannee kriitikoihin) (s. 29 [6 t. ennen 14]; sisältää atonaaliseksi luonnehdittuja piirteitä.

3. Sankarin elämänkumppani (vaimon muotokuva) (s. 46 [1 t. 22 jälk.], johon sisältyy viulun esittämä oikullinen luonnekuva; lemmekäs hetki (s. 70- [35]).

4. Sankarin taistelukenttä, kehittelyjakso alkaa (vihollinen lyödään rakastetun innostamana) (s. 81 [42]; s. 145 [3 t. 75 jälk.]: voittoaihe ja lemmenriemu; kertausjakso [77-]).

5. Sankari rauhan töissä (Strauss siteeraa omia teoksiaan: Don Juania, Zarathustraa, Don Quixotea, Macbethiä, Guntramia ja Tod und Verklärungia), s. 165- [6 t. ennen 84].

6. Sankarin erkaantuminen maailmasta ja elämän täyttymys; kooda (s. 203 [6 t. ennen 102]).

Varhaissinfoniat

Strauss kokeili jo teinipoikana voimiaan sinfonian parissa: d-molli-sinfonia (1880) sai kehuja orkesterin käsittelystään ja muodon hallinnastaan. Varhainen saksalaisromantiikka toimi mallina Straussin ensiyritykselle.

Sinfonia f, op. 12 (1884) on sekin äärimmäisen harvoin esitetty neliosainen nuoruudenteos, joka kirkastuu lopuksi duuriksi ja jonka finaalissa teemat palaavat Beethovenin, Mendelssohnin ja Robert Schumannin mallien tapaan. Jo tämä teos toi Straussille maailmanmainetta, sillä sen kantaesitys oli New Yorkissa (1884). Brahmsin kannustava kommentti kuului: “ihan somaa, nuori mies” (“ganz hübsch, junger Mann”). Sen sijaan lausuntonsa kriittisessä osassa Brahms moitti Straussin tapaa “leikkiä liikaa teemoilla” ja ylipäätään käyttää “liikaa kolmisointuteemoja, jotka eroavat toisistaan vain rytmin suhteen”.

Sinfoniat 1900-luvulla

Straussilta valmistui 1900-luvulla vain kaksi sinfonista teosta, vaikka hän työskenteli lisäksi viiden muun projektin parissa.

• Frühling (Kevät)
• Künstlertragödie (Taiteilijatragedia)
• Vier Frauengestalten der National Gallery (Kansallisgallerian neljä naishahmoa)
• Trigon: Sinfonia zu 3 Themen (n. 1925)
• Die Donau (Tonava, 1941-42), josta syntyi sentään 411 tahtia partisellia

Sinfonia domestica

Sinfonia domestica op. 53 (”Kotisinfonia”, 1902-03) on perhe-elämän kuvausta. Vaikka sitä onkin pidetty naurettavana, Strauss kysyi: “Mikä voisi olla vakavampaa kuin avioelämä?” Teoksen nimi kuului alun perin Mein Heim: Ein sinfonisches Selbst- und Familienporträt (Kotini: sinfoninen oma- ja perhekuva). Sinfonian yhteyteen kuuluu teos pianolle (vasemmalle kädelle) ja orkesterille: Parergon zur Sinfonia domestica op. 73 (Kotisinfonian läheistyö; 1925). Sinfoniassa on viisi osaa:

Alussa kuullaan ”isän” (gemächlich = ”rauhallinen”) ja ”äidin” (träumerisch = ”unelmoiva”) aiheet:

1. Avausosassa (johdanto) on kolme aihetta: miestä esitellään teemakompleksissa ohjeilla ”levollisesti”, ”haaveksuvasti”, ”äreästi”, ”tulisesti” ja ”iloisesti”. Naista kuvaillaan toisessa teemassa “siroksi”, “leikilliseksi”, “suurpiirteiseksi”, “taisteluvalmiiksi”, “oikulliseksi”, “pehmeäksi” ja “rakastettavaksi”. Kolmas, lapsen teema (s. 24; harj.nro 14) on uskottu oboe d’amorelle.

Lapsen kolmas aihe (sehr zart = ”hyvin herkkä”):

Kohtaus päättyy hilpeään kylvetykseen sekä tätien ja setien kommentteihin lapsesta: ”ilmetty isä”, ”ilmetty äiti”:

2. Toinen osa on scherzo ”Vanhempain onnea – leikkivä lapsi” (s. 30-) [8 t. ennen 19]. Osa sisältää lapsen aiheen ja kylpykohtauksen uusinnan.

3. Kolmas osa on otsakoitu “Kehtolaulu” (s. 72) [2 t. ennen 44]. Kello (Glockenspiel) lyö seitsemän illalla (s. 78 [2 t. ennen 48]).

4. Neljäs osa on Adagio (s. 84-) [55], “Työtä ja havaintoja – Lemmenkohtaus” (s. 100) [5 t. ennen 62] – Unelmia ja huolia”. Kylpykohtaus on taasen mukana ja lopussa kello lyö seitsemän aamulla (s. 144).

5. Finaali on ”Iloinen kiista – Onnellinen päätös” (s. 145-) [8 t. ennen 86]. Osa sisältää kaksoisfuugan lapsen aiheesta ja vaimon vastaväitteestä.

Eine Alpensinfonie

Eine Alpensinfonie op. 64 (Alppisinfonia, 1911-15) on valtaisa yksiosainen sonaattimuoto. Kehittelyjakso jakautuu scherzoksi sekä adagioksi ja kertausjakso on finaali. Strauss sai idean teokseen jo 1890-luvulla lukiessaan Nietzscheä, etenkin tämän Antikristusta (1896), ja sinfonian säveltämiseen innoitti Mahlerin kuolema. Strauss tunnusti:

Minulle on täysin selvää, että Saksan kansa voi saada uutta voimaa (Tatkraft) vain vapauttamalla itsensä kristinuskosta. Kutsun alppisinfoniaani Antikristukseksi, sillä se kuvaa moraalista puhdistautumista ihmisen oman voiman avulla, vapautusta työn, ikuisen palvonnan ja valtavan luonnon kautta.

Sävellys on ehtymätön luonnonkuvaus ja käsittää yhden vuorokauden (24 tuntia vastaa 21 pienoiskohtausta musiikissa) samalla kun se symboloi elämän vaellusta. Sävellyksen vaiheita ovat:

Strauss totesi Alppisinfonian sävellettyään: ”vihdoinkin olen oppinut orkestroimaan”. Hän käyttää laajassa teoksessaan yli 140 soittajaa mm. urkujen, tuuli- sekä ukkoskoneiden ja lehmänkellojen kera. Teosta luonnehdittiinkin “elokuvamusiikiksi” (Kinomusik). Seuraavassa myrskykohtaus tuulikoneen kera:

Puhallin- ja kamariteoksia

Strauss sävelsi erinäisiä puhallinorkesteriteoksia nuoruudessaan ja sitten taas loppuvuosinaan. Es-duuri-serenadi op. 7 (1881) ja B-duuri-sarja op. 4 (1884) ovat klassistisia nuoruusteoksia 12 puhaltimelle. Symphonie für Bläser op. posth. (1944-45) on sävelletty 16 puhaltajalle, vaikkakin oikeammin sen lajinimi oli sonatiini nro 2, Es, Fröhliche Werkstatt (Iloinen työpaja), mutta kustantaja keksi sinfonia-otsakkeen teoksen laajuuden ja tyylin vuoksi. Sen parina syntyi sonatiini nro 1, Aus der Wekstatt eines Invaliden (Invalidin työpajasta, 1943).

Metamorphosen, “Harjoitus 23 soolojouselle” (kantaesitys 12.4.1945) on romantiikan viimeinen joutsenlaulu, kontrapunktisesti ja ilmaisullisesti pakahduttavan upea elegia natsien hävittämälle Saksalle, joskin teoksen sisällöstä ja tarkoituksesta on esitetty viime aikoina muitakin, Straussin kannalta vähemmän imartelevia tulkintoja. Teoksen viimeisellä sivulla on lainaus – aihe ilmaantuu tosin jo paljon aiemmin ja toistuu lukuisia kertoja – Beethovenin Eroica-sinfonian surumarssista tekstin ”In Memoriam!” kera ja päiväys 12.4.1945, kun III Valtakunnan tuho oli jo ilmeinen.

.

Lähteet ja kirjallisuus

Takaisin ylös