Kamarimusiikista konserttimusiikiksi
23.3.2007 (Päivitetty 28.5.2020) / Murtomäki, Veijo

Amatööreiltä ammattilaisille

Kamarimusiikki katsottiin vielä 1800-luvun alkuvuosina pääosin aristokratian privaatiksi viihteeksi. Vuosisadan kuluessa myös kasvava porvaristo pääsi osallistumaan siihen, kuitenkin yhä enemmän kuulijana ja vähemmän soittajana, sillä kamarimusiikki ylitti vähitellen harrastelijamusisoimisen rajat. Jännitys ja molemman suuntainen vaikutus yksityisen ja julkisen, ammatti- ja maallikkomusisoinnin välillä leimasi kamarimusiikkikulttuurin kehitystä. Robert Schumannin lausuma, jonka mukaan “jousikvartetti on itse oma yleisönsä”, on anakronistisuudestaan huolimatta harvinaisen pätevä.

Musisoinnin profiili muuttui, kun painopiste siirtyi säveltäjien ja sivistyneiden maallikoiden välisestä riippuvuussuhteesta kohden kamarimusiikin kasvavaa konserttitarjontaa, mikä johti puolestaan musiikkituotannon vähenemiseen sekä kamariteosten vaikeusasteen tuntuvaan kasvamiseen (jo Beethovenilla). Kamarimusiikista tuli yhä enemmän ammattilaisten tai enintään korkeatasoisten amatöörien (Kenner) aluetta, kun taas harrastajien (Liebhaber) osaksi jäi helpohko kotimusiikki (Hausmusik) – sekä tarkkaavaisen kuulijan rooli.

Sitä paitsi jo klassikot tarjosivat haasteen, sillä erityisesti Beethovenin myöhäiskvartetot koettiin pitkään käsittämättömiksi. Vasta 1800-luvun puolivälin jälkeen niiden esitykset muuttuivat säännönmukaisiksi, Pariisissa sitten, kun oli perustettu Société des derniers Quatuors de Beethoven (1852–). Sitä paitsi Beethovenin luoma malli tuntui ylivoimaiselta ja lamaannutti monen säveltäjän kvartettosuonen; mm. Fauré uskalsi tarttua lajiin vasta vanhoilla päivillään (1923–24).

Etenkin piano-osuudet muodostuivat vähitellen niin vaikeiksi, että pianokamariteokset jäivät maallikoiden mahdollisuuksien ulkopuolelle. Ei ihme, että esimerkiksi Brahmsin ja Tšaikovskin kamariteosten piano-osuuksista tehtiin rullia, joiden soidessa amatöörit saattoivat toteuttaa jousiosuudet. Tosin yhä ilmestyi myös vähemmän vaikeaa kamarikirjallisuutta, jota sävelsivät mm. Karl Reissiger (k. 1859) ja Georges Onslow (k. 1853).

Kamarimusiikkikonsertit

Sinfoniakonserttien ohelle syntyi erityinen kamarimusiikkikonserttikäytäntö mm. Wienissä (1804-), Berliinissä (1813-) ja Pariisissa (1814-). Samaten käynnistyi jousikvartettien kiertuetoiminta, ensimmäisenä Müllerin veljeskvartetin toimesta (1819-). Lisäksi 1850-90-luvuilla perustettiin kvartettiyhdistyksiä Pohjois-Amerikkaan ja eri puolelle Eurooppaa ja (Pariisi, Praha, Lontoo, Firenze, Milano, Torino, Rooma, Madrid, New York).

Etenkin ranskalaiset olivat kamarimusiikkitoiminnassa aktiivisia, ja niinpä Pariisissa oli 1856 kuusi seuraa, jotka järjestivät kamarimusiikkikonsertteja. Gazette Musicale kirjoitti vuosisadan puolivälissä: ”kamarimusiikin esitysmäärät nousevat nopeasti ja sen suosio kasvaa; sille löytyy rakastajansa ja jopa fanaatikkonsa; on koittanut uusi aika, kvarteton aika on tullut vihdoinkin.”

Kvartettiseurojen perustaminen ei johtanut välittömästi uuden musiikin syntymiseen, sillä tilaisuuksissa soitettiin pääosin wieniläisklassikoita ja vasta vähitellen Mendelssohnia ja Schumannia, Ranskassa myös etevän naissäveltäjä Louise Farrencin (1804–75) musiikkia. Ennen luovan kamarimusiikkikulttuurin syntymistä oli kasvatettava uusi, vakavaa musiikkia rakastava yleisö ja muokattava teatteria suosiva asenne soitinmusiikkia arvostavaksi sivistysintressiksi.

Säveltäjät ja kamarimusiikki

Kamarimusiikkityyli ei lopultakaan ”puhtaan” musiikin alueena ja vähäisine värimahdollisuuksineen sopinut kovin hyvin kaikkien romantikoiden ilmaisutarpeeseen. Parhaiten kamarimusiikissa onnistuivat klassisesti tai klassistisesti suuntautuneet säveltäjät: Saksassa ennen muuta Schubert ja Brahms, samoin Dvořák, mutta myös Mendelssohn ja Schumann; Ranskassa Onslow, Saint-Saëns, Franck ja Fauré.

Toisaalta kamarimusiikin mahdollistama intiimisyys teki etenkin jousikvartetosta lajin, joka kirvoitti persoonallisia, itsetilityksellisiä ja tunnustuksellisia teoksia. Beethovenin myöhäistuotantoon, erityisesti viimeisiin kvartettoihin, palautuu myös se perinne, jossa kamarimusiikkia pidettiin traumaattisten kokemusten, henkilökohtaisten tunnustusten ja salaisten tai puolijulkisten ohjelmien alueena. Myös pianotriosta kehittyi laji, joka mahdollisti vahvan ilmaisun; useat sen edustajat liittyivät kuolemaan ja olivat muistosävellyksiä perheenjäsenelle tai kollegalle.

Periromantikot Berlioz, Liszt ja Wagner samoin kuin Bruckner, Wolf ja Strauss eivät silti kirjoittaneet juurikaan kamarimusiikkia kuin poikkeuksellisesti. Lisztin väännös ”Kammermusik” = ”Jammermusik” (”kamarimusiikki = valitus/voivottelumusiikkia”) on heille tyypillinen. Etenkin romantiikan ”edistyksellisessä” rintamassa piano- ja orkesterimusiikki sai huomattavasti tärkeämmän roolin kuin konservatiivisena ja ”epäajankohtaisena” (mm. Mahler), jopa ”vahingollisena”, ja ”ala-arvoisena” (R. Louis, 1912) pidetty kamarimusiikki. Mahler kiteytti jotain olennaista lausumassaan: ”Me modernistit tarvitsemme suurta koneistoa ilmaistaksemme ajatuksemme, ovatpa ne sitten suuria tai pieniä.”

Niinpä kamarimusiikissa pyrittiin soivan massan lisäämiseen ja värin korostamiseen, joskus kamarimusiikillisuuden kustannuksella. Suosittiin suurempia kokoonpanoja: jousikvintettoja, -sekstettoja, jopa -oktettoja (mm. Mendelssohn, Brahms), joissa saavutettiin (kamari)orkesterimaisia tehoja ja soinnin täyteyttä.

Pianon liittäminen jousiin pianokvartetossa ja -kvintetossa (Schumann, Brahms, Dvořák, Franck, Fauré, Sibelius jne.) mahdollisti värikontrastin hyödyntämisen. Abstraktina pidettyyn jousikvartettoon saatiin uutta verta hyödyntämällä kansallisia laulu- ja tanssi-intonaatioita (mm. Smetana, Dvořák, Tšaikovski). Puhallinkamarimusiikkia syntyi Ranskassa enemmän kuin Saksassa, jossa puhaltimia ei arvostettu yhtä korkealle kuin jousisoittimia ja pianoa.

Kamarimusiikin linjat

Karkeasti ottaen kamarimusiikkisäveltäminen jakautuu neljään vaiheeseen:

1. Klassismin jälkivaihe ja ennen muuta jousikvarteton suuruudenajan päätös (Schubert, Spohr, Cherubini).
2. Uusi vaihe, jossa romanttista musiikkikieltä yritetään vaihtelevalla menestyksellä sovittaa klassisiin muotoihin ja osin keksitään uusia muotoratkaisuita sekä otetaan käyttöön uusia, usein laajempia kokoonpanoja (Mendelssohn, Schumann).
3. Kamarimusiikin uusi suuri tuleminen ennen muuta Brahmsin myötä (vanavedessä Dvořák), jolloin klassinen henki ja muotokulttuuri sopeutetaan uuteen tilanteeseen.
4. Yhtä aikaa edellisen kanssa ilmaantuvat kansallisten kulttuurien tuomat uudet väritykselliset ja rytmis-melodiset impulssit (Smetana, Borodin, Tšaikovski) sekä Liszt-Wagner-koulua lähellä olevien säveltäjien uudistuspyrkimykset (Franck, Grieg).

Saksalaisen alueen koulukunnat

Leipzig, Berliini ja München

Saksalaisen kielialueen johtoasema kamarimusiikissa ei ollut 1800-luvun lopulla enää mitenkään selvä. Mendelssohnin ja Schumannin vaikutus näkyi ns. Leipzigin koulussa (n. 1840–80) säveltäjinään mm. Volkmann, F. Hiller ja Reinecke. Sekä Leipzigin että Berliinin koulu (Bruch, Gernsheim, Bargiel, Scharwenka jne.) edustivat ajan klassistista, konservatiivista ja traditioon pitäytyvää suuntausta.

Münchenin koulu pääedustajinaan Rheinberger ja Thuille, osin myös Strauss ja Pfitzner, asettui vuosisadan musiikkipoliittisessa vastakkainasettelussa äärilinjojen välimaastoon. Siinä hyödynnettiin sekä saksalaisen romantiikan perintöä että uussaksalaisten innovaatioita harmonian ja muotokulttuurin alueella.

Wien ja Weimar

Brahmsin esikuvallinen klassismin restauraation linja jatkui mm. Dvořákin musiikissa sekä muiden Wienissä toimineiden säveltäjien (Goldmark, Fuchs, Brüll, Jenner, Schmidt jne.) tuotannossa, osin myös sen ulkopuolella (Klengel, Herzogenberg, Röntgen), Berliinissä ja Münchenin koulussakin.

Wagnerin kromatiikkaa seuraava modernistinen suuntaus ja Weimarin mestarin, Lisztin uudistukset tuottivat merkittävää saksalaista kamarimusiikkia säveltäjinään mm. Draeseke, Reger, Schönberg oppilaineen, Zemlinsky, Schreker, J. Marx ja Korngold. Eli kamarimusiikista, jolla helposti oli 1800-luvun mittaan konservatiivinen ja eskapistinen rooli musiikkielämässä ja yhteiskunnassa, syntyi 1900-luvun alussa nimenomaan uuden musiikin kantaja, joka “toi ilmaa toiselta planeetalta” (Schönberg/Stefan).

Varhaisromanttisia kamarisäveltäjiä

Johann Nepomuk Hummel

Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) oli Unkarissa/Slovakiassa syntynyt, perheensä mukana 1786 Wieniin muuttanut Mozartin oppilas, jonka musiikissa on tuntuvilla niin klassinen kuin sen jälkeisen ajan klassistinen, romantiikkaa ennakoiva kertaustyylisyys. Hän sijaitsee kilpailijansa Beethovenin tapaan historiallisesti kahden aikakauden välimailla: osa hänen tuotannostaan on selvästi klassista ja osa romanttista lajista riippuen. Keskimäärin hänen pianomusiikkinsa, myöhäiset sonaatit ja konsertot, kurkottavat jo romantiikkaan, kun taas kirkkomusiikki ja pääosa kamarimusiikista jatkaa klassikoiden jalanjäljissä.

Hummelin reippaasti 30 kamariteoksesta varhaiset viulusonaatit (n. 1798), kolme jousikvartettoa op. 30 (ennen 1804) ja alkupään pianotriot edustavat klassismia. Kenties Beethovenin esimerkkiä seuraten A-duuri-trio huilulle, sellolle ja pianolle op. 78 (pain. n. 1818) pohjautuu venäläiseen Minka-lauluun. Jousikvartetoissa on Beethovenin tapaan scherzomaisia menuetti- ja allemande-osia, samoin barokkikontrapunktin jäljittelyä ja terssisuhteista tonaalisuutta.

Schubertin Forelli-kvinteton kokoonpanolle sävelletyssä Es-duuri/es-molli-pianokvintetossa (1802) toteutuu klassisen divertimento-hengen ja beethoveniaanisten äänenpainojen yhdistelmä.

Hummelin d-molli-septetto pianolle, puhaltimille ja jousille (pain. n. 1816) tulee lähelle Spohrin vastaavia teostyyppejä. Suuri kolmiosainen sellosonaatti, Grande Sonate A-duurissa op. 104 (1824) sijaitsee Beethovenin ja Chopinin välissä sekä painottaa rakastettavaa ja romanssimaista laulavuutta.

Mahdollisesti kestävimmän osan Hummelin kamarimusiikkituotantoa muodostavat hänen seitsemän pianotrioaan opuksesta 12 opukseen 96 (n. 1803–n. 1822). Niistä löytyy klassista viihdyttävyyttä, turkkilainen ja venäläinen rondo, mozartmaista hellyyttä ja luistavuutta sekä beethovenmaista vulkaanisuutta ja loistokkuutta. Hienoin trioista on kenties nro 6, Es, op. 93 (n. 1822).

Ferdinand Ries

Ferdinand Ries (1784–1838) oli Beethovenin oppilas ja jäljittelijä, joka kuitenkin parhaimmillaan ylsi korkealle säveltämisessään. Hänen noin sadan kamariteoksen tuotantonsa sisältää mm. lukuisia lajeja duosonaateista sekstettoihin ja oktettoon. Eniten on määrällisesti viulusonaatteja, joita on 28, sekä jousikvartettoja, joita on 26. Sellolle ja pianolle Riesiltä syntyi vain neljä sonaattia – op. 20–21 (julk. n. 1810) myös viuluversioina – mutta ne ovat hienoimpia näytteitä hänen tuotannostaan. Etenkin g-molli-sonaatti op. 125 (1823) on alkavan romantiikan edustaja.

Jousikvartetoissaan Ries on pikemminkin sulavakynäinen ja melodisuutta korostuva kuin syvällinen motiivitekninen ajattelija. Kamarimusiikissaan pianolle ja jousille Riesillä on mukana kontrabasso soinnin tasapainottamiseksi kenties pianon kasvaneen volyymin vuoksi. Näin on h-molli-pianokvintetossa op. 74 (1815) sekä suuressa C-duuri-pianosekstetossa op. 100 (1817), jonka hitaana osana on viehättävät muunnelmat irlantilaissävelmästä Kesän viime ruusu.

Puhallinkamarimusiikissa pianon kera Ries suosi myös isoja kokoonpanoja: hän sävelsi g-molli-seksteton op. 142 (1814) mielenkiintoisesti harpulle, pianolle, klarinetille, fagotille, käyrätorvelle ja pianolle, septeton op. 25 klarinetille, kahdelle käyrätorvelle, viululle, sellolle, kontrabassolle ja pianolle sekä okteton op. 128 klarinetille, käyrätorvelle, kahdelle fagotille, alttoviululle, sellolle, kontrabassolle ja pianolle.

Friedrich Kuhlau

Friedrich Kuhlau (1786–1832) oli saksalaissyntyinen tanskalaissäveltäjä, joka väistyi Hampurista Napoleonin joukkojen tieltä 1810 Kööpenhaminaan, jonne hän jäi loppuiäkseen piano-opettajaksi, säveltäjäksi ja hovimuusikoksi. Kuhlau niitti mainetta eritoten tanskalaisten singspielien säveltäjänä. Piano-opiskelijat tuntevat Kuhlaun parhaiten pianosonaattien ja erityisesti -sonatiinien tuotteliaana kirjoittajana; pianomusiikki muodostaakin puolet hänen tuotannostaan.

Kuhlaun kamarimusiikkituotanto ei ole hirveän laaja, mutta sitäkin laadukkaampi. Niihin kuuluu teoksia yhdestä neljään huilulle sekä huilulle ja pianolle, neljä viulusonaattia, joista hienoin on nro 1, f, op. 33 (1821). Se on yhä säestetty pianosonaatti viuluobligaton kera:

Isomman kokoonpanon kamariteoksia ovat trio kahdelle huilulle ja pianolle op. 119 (pain. 1832), kolme pianokvartettoa (1821-32), kolme kvintettoa huilulle ja jousikvartetille op. 51 (julk. 1823) sekä Beethoven-vaikutteinen a-molli-jousikvartetto op. 122 (julk. 1841).

Franz Xaver Wolfgang Mozart

Mozartin ainoa musiikkiuralla ammatikseen jatkanut, Hummelin, Albrechtsbergerin, Voglerin ja Salierin johdolla opiskellut poika Franz Xaver Wolfgang Mozart (1791–1844) ei ollut kovin tuottelias, sillä hän keskittyi esiintymiseen pianistina. Hänen tuotantonsa käsittää hieman kuoro- ja laulumusiikkia, teoksia pianolle sekä neljä kamariteosta.

Mozartin kamarimusiikissa on aina mukana piano. Neljä teosta ovat g-molli-pianokvartetto op. 1 (pain. 1802), B-duuri- ja F-duuri-viulusonaatit op. 7 ja op. 15 (1808, pain. 1813) sekä E-duuri-sellosonaatti op. 19 (pain. 1820), Grand Sonata pour Piano et Violoncello ou Violon obligé. Poika Mozartin tuotannossa ei ole vielä jätetty klassismia, vaan isän henki puhuu hänen musiikissaan, toki kepeämmässä muodossa. Sellosonaatissa on jo Beethoven-vaikutteita sekä joitain omiakin äänenpainoja, joskin liittymisestä 1700-lukuun kielii vielä sellon tai viulun vaihdannaisuus obligatosoittimena:

Conradin Kreutzer

Conradin Kreutzer (1780–1849) oli saksalaissyntyinen säveltäjä, joka kuoli Riiassa. Häntä ei pidä sekoittaa ranskalaiseen viulistisäveltäjä Rodolphe Kreutzeriin. Parhaiten C. Kreutzerilta muistetaan hänen keveät ja romanttiset oopperansa. Niiden lisäksi hänen tuotantonsa käsittää mm. kolme pianokonserttoa, erikoisen trion pianolle, klarinetille ja fagotille (1830-luku) sekä pirtsakan septeton Es, op. 62 puhaltimille ja jousille.

Franz Schubert

Franz Schubert (1797–1828) on 1800-luvun, jopa musiikinhistorian parhaita kamarimusiikkisäveltäjiä. Hän onnistui nivomaan melodiset ja harmoniset romanttiselta tuoksahtavat keksintönsä yhteen suuren muodon kanssa. Schubert saavutti yhtä aikaa sekä intiimin puhuttelevuuden että suuren luokan retoriikan, jopa orkestraalisen idiomin. Kamarimusiikkisäveltäminen lävistää hänen koko uransa.

Varhaiset jousikvartetot

Viimeiset jousikvartetot

Schubertin tuotannossa painopiste oli yli kolme vuotta liedissä, sinfonioissa, messu- ja näyttämömusiikissa, joita säveltäessä 1822 saatu syfilistartunta synkensi mielen. Schubert luuli, ettei enää toipuisi, kunnes helmikuussa 1824 hänen sävellysintonsa palasi ja työskentely kvartettojen parissa jatkui. Tosin kirje ystävä L. Kupelwieserille (maaliskuu 1824) on sydäntä särkevää luettavaa:

Tunnen olevani onnettomin ja kirotuin olento maailmassa. Kuvittele ihmistä, jonka terveys ei enää ikinä palaa ja joka silkasta epätoivosta tekee asiat entistä pahemmaksi niiden parantamisen sijaan; kuvittele ihmistä, sanon, jonka loistavimmat toiveet ovat hävinneet ja jolle rakkauden ja ystävyyden onni ei tarjoa mitään muuta kuin tuskaa. (Deutsch 1951, s. 336.)

Schubertin kolme viimeistä kvartettoa ovat Beethovenin teosten veroisia ilmaisussaan ja tekstuureissaan. A-molli-kvartetto nro 13, Rosamunde, op. 29 (1824) on liedmäinen ja intiimi: avausosa on lyyrinen, ja hidas osa perustuu teemaan Rosamunde-näyttämömusiikista. Päätöksen muodostavat vanhatyylinen menuetti ja unkarilaistyyppinen finaali. Avausosa ja menuetti liittyvät temaattisesti yhteen ja viittaavat varhaiseen balladiin Leichenfantasie (Ruumisfantasia) sekä laulun Die Götter Griechenlands (Kreikan jumalat) tekstiin “Schöne Welt, wo bist du?” (Kaunis maailma, missä olet?).

D-molli-kvartetto nro 14, Der Tod und das Mädchen (”Tyttö ja kuolema”, 1824) on vaikuttavan dramaattinen ”karakterikvartetto”, jonka lävistää kuolemanläheinen tunnelma. Avausosan esittely perustuu sävellajisuhteisiin d–F–a. Osa liittyy liedin alkuosaan, tytön kauhistukseen kuoleman edessä. Kvarteton toinen osa on variaatioita samannimisestä liedistä, mutta sen sisältämän lauluosuuden teksti viittaa kuolemaan ystävänä ja vapauttajana. Scherzossa on unkarilaisia piirteitä (etuheleet, synkoopit). Finaali on hurja, keskiaikaisen kalmankatkuinen estampie tai kuolemantanssi, jossa kuolema vie tytön ratsastaen. Sen voi tulkita myös tarantellaksi.

G-duuri-kvartetto nro 15, op. 161 (1826) on muodoltaan suuri, lähes tunnin mittainen teos, materiaaliltaan moninainen, otteeltaan orkestraalinen (”Bruckner-tremolot”). Kvarteton avausosa perustuu duurimollivaihteluihin, tonaalisen ilmeen jatkuviin muutoksiin. Toinen osa sisältää öistä kauhumusiikkia, kun taas scherzo on suorastaan mendelssohniaaninen ja finaali tarantella. Kvartetto ei ole enää neljän yksilön keskustelua, vaan pikemminkin ulkopuolelta havainnoitava kokonaisuus, jossa lopputulos näyttää mitä neljällä soittajalla voi saada aikaan – musiikki uhkaa kasvaa yli mediansa.

Jousikvintetto

Schubertin C-duuri-jousikvintetto op. 163 (1828) on kamarimusiikkikirjallisuuden mestarillisimpia teoksia, jonka soinnillisen uljauden luo lisätty toinen sello (Boccherinin ja Onslowin tapaan), mikä tuo lyyrisyyteen lisää syvyyttä. Schubert ottaa yhtä aikaa huomioon eri soittimet (kontrapunkti), keksii pitkiä melodialinjoja ja osoittaa harmonisen keksinnän moninaisuutta.

Avausosaa voi selvitellä neljästä näkökulmasta:
1) harmonis-sävellajinen sisältö
2) tematiikka ja motiviikka
3) karakterit ja niiden yhteistoiminta, mistä syntyy osan poeettinen idea kiinteässä vuorovaikutuksessa tonaalis-temaattisten tekijöiden kanssa
4) kvintettoa kannattaa vertailla sävellajien ja karakterien suhteen samaan aikaan valmistuneeseen Schubertin Schwanengesang-laulukokoelmaan

1. REPRIISI = ”ESITTELYJAKSO”

Laulu 1 = “pääteema”

1)
-C-duuri värjäytyy vähennetyn nelisoinnun ja mollin kautta
-kromaattinen eteneminen ja tulo yllättävälle h-unisonolle (V/iii?)
-kadenssi (3. viivasto, viimeinen tahti) V–I
-päätös sivu 3, tahti 2, C-duurin dominanttilopuke V
2)
-teema on kompleksi muodollisesti: ensin 6+4 (=3+1) tahtia, sitten 6+3+6 tahtia, kadenssoiva loppusäe 8 t, yhteensä 33 tahtia
-pääteemamelodian lisäksi on useita pienempiä aiheita
-V-pidennyksen aikana (sivu 2, 3–4. viivasto) ilmaantuu sähköistävä trioliaihe sekä “aktivaatioaihe” altossa ja ykkössellossa (s. 2., 4. viivasto)
3)
-pääteemamelodiassa on katkeran suloinen yleisilme duurimolli-vaihtelun vuoksi
-se sisältää myös taukojen erottaman scherzando-tai grazioso-tyyppisen “huokauseleen” (sospiro) sekä pp-kirkastuksen diskantissa ja pp-muhevoituksen bassorekisterissä
-yllättävä h-unisono on “huudahdusele” (exclamatio)

Laulu 2 = “väliteema”

1)
-kromaattisen pudotuksen jälkeen yllättävä Es-duuri sävellajina, joka palaa välillä, es- ja e-sävelten värivaihdoksilla leikkien, C-duuriin
-lopussa kadenssi V–I G-duuriin (s. 4, 3. viivasto, 1. tahti)
2)
-teema 6+15 tahtia, sellot soittavat tersseissä
-teeman toinen puolisko 6+14 tahtia, viulut soittavat tersseissä ja seksteissä
3)
-musiikki keinuu lohduttavasti ja auvoisasti: “kehtoteema”, jota säestävät “ti-ti-tyy”-aiheet
-kyse on luontoidyllistä, kenties lapsuusidyllistä
-luonteena pako (escape) ja regressio: toiminnan (faire) sijaan olemista (être)

Laulu 3 = “sivuteema 1″

1)
-G-duuria, joskin “pääteeman” kromaattinen tulo h-sävelelle toistuu bassossa (s. 4, viivasto 4) ja tuo e-mollin kunnolla mukaan, vaikkakin sen 6/4-soinnulla
-napolilainen sointu kuuluttaa tuloa muotovaiheen päätökseen (s. 5, viivastot 3–4) tulemista ja ohimenevä V–I-yhdistelmä saapuukin G-duurissa (s. 5, v. 3, t. 2), mutta sen jälkeinen paluu napolilaiseen sointuun ja siihen liittyvään motiiviin estävät sulkeutumisen
2)
-laulusta 2 johdettu laulu 3 on rohkea kurottavissa e2–c3–fis2–d3-hypyissään (s. 4, v. 3)
-kadenssin yrityksessä ilmaantuu “napolilainen motiivi” sekä nopeita, neutraaleja huokausketjuja (fis2–g2)
-ykkösviululla ja altolla unisonokaanon = dialogi
3)
-muotovaihe ja sen lauluteema ilmentää onnea ja iloa, jota tummentaa e-molli-käänne
-dialogi viittaa kahden subjektin läsnäoloon

Laulu 4 = “sivuteema 2″, tai “sivuteema 1:n” kadensaalinen liite

1)
-laulu 3:n päätös on G-duurin V–I-kadenssin asemasta harhalopuke välidominantille ja kvinttikierrolla I asteelle (G: VII7/II# ja edelleen VII7/-I)
-kadenssi G-duuriin tapahtuu s. 6, v. #, t. 2
2)
-”napolilainen motiivi” laajenee teemaksi/lauluksi 6+8 tahtia
-ykkösviulu ja -sello laulavat unisonossa
3)
-tässä “sivuteeman” loppuosassa tai liitteessä korostuu triolien ja appoggiaturien jadolce-merkinnän ansiosta aistillis-hyväilevä luonne, joten sitä voi pitää suorastaan “rakkausteemana/lauluna”

Laulu 5 = “koodateema”

1)
-koodan, jonka pitäisi olla sovitteleva ja harmiton vaihe, avauksessa on yllättävä siirtyminen h-bassolle (V/iii), jolloin pp-dynamiikka ja marssikarakteri luovat hieman aavemaisen ja uhkaavan vaikutelman: “uhkateema”
2)
-uuden melodian jälkeen puskuriksi ilmaantuu “kehtoteema”, jota säestää ykkösviulussa ja kakkossellossa repetitio-rytmi
3)
-”uhkateeman” ja “kehtoteeman” peräkkäisyys luovat koodaan jännitettä rauhoittumisen asemasta; jännitettä korosta vielä “kehtoteemaa” säestävät marssimaiset repetitiot ääriäänissä

2. REPRIISIN ENSIMMÄINEN PUOLISKO (ilman repriisin kertausta) = ”KEHITTELYJAKSO”

Vaihe 1/moduli 1 (kestää sivulle 8, viivaston 2 viimeiseen tahtiin) & Laulu 6
1)
-alkaa siirtymisellä A-duuriin (VI#)
-varsinainen 1. vaihe alkaa fis-mollissa (#iv) s. 7, v. 2, t. 3, josta matka jatkuu Gis/As-tasolle, joka on Des/Cis:n dominantti (bVI=V/bII)
-vaihene lopussa kadenssi e-mollille (iii)
2)
-aiemmin esiintyneiden laulun 2:n ja laulu 5:n lisäksi kehkeytyy laulu 2:n ja laulu 3:n pohjalta uusi viulumelodia, laulu 6 (s. 7, v. 4, t. 4–), jolle kontrasubjektiksi asettuu “uhkateeman” lyyrisesti neutraloitu versio alton ja ykkössellon terssilaulu
-laulu 5:sta kehkeytyy bassoteema (s. 7, v. 2, t. 3)
-moduli 1 rakentuu kolmelle asialle: 1) basson “uhkateema”, 2) varjomaiset triolit, 3) “uhkateeman” lyyrinen versio & uusi laulu 6

3)
-avaus “kehtoteeman” ja “uhkateeman” vastakkainasettelulla
-päävaiheessa “uhkateeman” bassoversio merkitsee karakterin vahvistumista, johon liittyvä viuhuvat, osin kromaattiset laskevat tremolotriolit
-modulin päätösvaiheessa syntyy jotain uutta: alton ja ykkössellon pehmennetty “uhkateema”, jonka ylle nousee leijailemaan ykkösviulun uusi Laulu 6, “uusi rakkauslaulu”, jonka luonteen ilmaisevat viimeistään kaksi kaksoishelettä (Doppelschlag) (s. 9, v. 2–3), “Liebesmotiv” tai “Seeligskeitmotiv” (“rakkausaihe” tai “autuusaihe”)

Vaihe 2/moduli 2 (kestää sivulle 9, viivaston 3 tahtiin 6)
-kertaa edellisen vaiheen/modulin suurta sekuntia alempaa: alkaa e-mollilta (iii) ja vie analogisesti edelliselle d-molliin (ii)

Vaihe 3/moduli 3 (kestää sivulle 10, viivaston 4 tahtiin 6)
-tässä dominoi basson “uhkateema”, joka esiintyy ensin sekvenssinä tasoilla d–e–f–g–as, sitten e–g, ja musiikki jää laajentamaan lopulta pääsävellajin dominanttia (s. 10, v. 2, t. 1–), mikä valmistaa paluuta pääsävellajiin ja kertausjaksoon, kun C-duurin V virtaa toonikaan ja pääteeman paluuseen

2. REPRIISIN JÄLKIPUOLISKO (ilman repriisin kertausta) = ”KERTAUSJAKSO”

-tärkein uudelleenjärjestely koskee laulua 2: Es-duuri-laulun tuottaman etäisyys ja jännite puretaan kertaamalla se aladominantissa eli As-duurissa (bVI) (s. 12, v. 3, t. 6)
-esittelyjakson koodaan kertauksen jälkene tulee vielä koko osan kooda (s. 16, v. 2, t. 2–)

Teos on paras esimerkki liedtematiikan ja laajan muodon yhdistämisestä. Musiikki on yhtä aikaa traagista ja koomista, mutta välttää sankarillisen julistavuuden. Se muodostaa ilmaisun ja logiikan, muodon ja draaman, detaljien ja kokonaisuudellisuuden verrattoman synteesin, joka yhdistää Mozartin ja Beethovenin maailmat. Schubertin musiikki ei tosin päässyt kaikkine piirteineen vaikuttamaan seuraavaan sukupolveen, vaan Bruckner ja Brahms sekä ennen muuta Mahler ovat hänen henkisiä perillisiään.

Serenadiperintö

Vakavanlaatuisen taidekamarimusiikin lisäksi Schubert loi yhtä lailla yhtyeteoksia, jotka jatkavat 1700-luvun kamarimusiikin keskustelu-, ajanviete- ja divertimento-suuntausta. Näissä viihdyttävyys ja jopa komiikka ovat tuntuvasti etualalla.

A-duuri-pianokvintetto, Forellikvintetto, op. 114 (1819) on populaariteos, joka syntyi onnellisen kesänvieton aikana Ylä-Itävallassa ystävä ja laulaja Voglin kanssa. Die Forelle -laulu ilahdutti isäntää, varakasta musiikkiamatööri S. Paumgartneria, jonka pyynnöstä Schubert teki laulun pohjalta muunnelmat Hummelin Es-duuri-pianokvintetossa op. 87 (1802) käyttämälle kokoonpanolle. Teos jatkaa kamarimusiikin serenadi-perintöä: pianon, viulun, alttoviulun ja sellon lisäksi soittimistoon kuuluu muheva kontrabasso. Serenadin tapaan kvintetossa on viisi osaa. Neljäs osa on Forelli-lauluun perustuva variaatiosarja, jossa vastakohtana serenadilajin leppoisuudelle neljännessä, minore-muunnelmassa puhkeaa myrsky, kuin liittyen alkuperäisen laulutekstin vankilasymboliikkaan.

F-duuri-oktetto op. 166 (1824) jousikvartetille, kontrabassolle, klarinetille, käyrätorvelle ja fagotille kuuluu samaan sarjaan. Se on rento teos Beethovenin septeton op. 20 mukaisesti. Sen kuudesta osasta etenkin kolmas osa, scherzo, on mitä mainiointa viihdettä. Tosin toinen osa, Andante, sisältää samanlaisia mollivarjostuksia kuin Keskeneräinen sinfoniakin. Finaalin hidas johdanto on uhkaava, joskin sen nopeaa vaihetta värjää Schubertin mieltymys mustalaismusiikkiin (style hongrois). Neljäs osa on Beethovenin kasvavan esimerkin mukaan jälleen muunnelmamuotoinen. Sen teema on laulunäytelmästä Die Freunde von Salamanca (Salamancan ystävät, 1815).

Viulu- ja huiluteokset

Schubertin kamarimusiikkituotantoon kuuluu kolme varhaista, opettaja Salierille omistettua viulusonatiinia D, a, g op. 137: 1-3 (1816) sekä kaksi B-duurissa olevaa jousitrioa (1816, 1817).

Viulusonaatti A, Duo, op. 162 (1817) on sonatiineja kunnianhimoisempi ja vaativa teos, jossa viulu ja piano ovat tasapainossa. Viululle ja pianolle syntyi myös ajan suosikkiteos Rondeau brilliant h-molli, op. 70 (1826) ja C-duuri-fantasia op. 159 (1827). Molemmat teokset sisältävät style hongrois -elementtejä, ehkä siksi, että ne on sävelletty böömiläiselle viuluvirtuoosille nimeltä Josef Slawjk.

Johdanto ja variaatioita (Die schöne Müllerin -sarjan laulusta Trockne Blumen) huilulle ja pianolle op. 160 (1824) syntyi avoimesta sävystään ja ajalle tyypillisestä virtuoosiotteestaan huolimatta epätoivoisena aikana (tammikuu 1824).

Sonaatti a, Arpeggione (1824) on sävelletty soittimelle, joka on kitaran ja sellon risteytys, “kitarasello” tai “jousikitara”. Teoksen melodiikka on liedsäveltäjä Schubertia parhaimmillaan, ja musiikki enteilee sävyltään Schumannia, jopa Brahmsia.

Pianotriot

Schubertin kaksi pianotrioa kuuluvat lajinsa huippuihin. Ne ovat vaativia esitettäviä etenkin piano-osuuksiensa puolesta. B-duuri-pianotrio op. 99 (1828?) on näistä avonaisempi teos. Sen aloituksessa on marssisävyjä, ja hidas osa on onnellisen lyyrinen. Es-duuri-pianotrio op. 100 (1827–28?) on suurisuuntaisempi ja rohkeampi teos. Sen hidas osa Andante con moto (ks. alla) on vaikuttava ja perustunee ruotsalaiseen lauluun Se solen sjunker (Katso aurinko vaipuu). Finaali on kompleksinen ja palauttaa kesken kaiken hitaan osan c-mollin (t. 73-) sekä sen pääteeman h-mollissa (t. 279-)! Robert Schumannin kuvaus trioista osuu paljossa kohdalleen:

Carl Maria von Weber

Pianisti kamarisäveltäjänä

Carl Maria von Weberillä (1786–1826) ei ollut pianovirtuoosina ja teatterimiehenä juurikaan tilaisuutta kamarimusiikin säveltämiseen, mutta ne vähätkin kamarimusiikkiteokset, noin tusina sävellystä, ovat hyviä ja eläviä sekä viestivät uudesta virtuoosisesta soittimien käsittelystä ja rennosta otteesta. Hän ei tarttunut jousikvartettoon, mikä ei ole sinänsä ihmeellistä pianistille, muttei myöskään pianotrioon viulun ja sellon kera.

Weberin varhainen kamariteos on 9 Variations sur un Air Norvégien pour Pianoforte et Violon concertants op. 22 (9 muunnelmaa norjalaisesta laulusta konsertoivalle pianolle ja viululle, 1808), jonka kriitikko Friedrich Rochlitz kehui.

Grand Quatuor pour le Pianoforte, Violon, Alto et Violoncelle B (Pianokvartetto, 1806-09) on ensimmäinen Weberin merkittävä kamarimusiikkiteos. Siinä piano-osuus on keskeinen, muttei muitakaan soittimia unohdeta: piano soittaa nopeita kulkuja, ja soolosoittimilla on melodiavastuu. Six sonates progressives pour le piano-forté avec violon obligé (1810) jatkavat vielä klassismin säestetyn klaveerisonaatin perintöä. Niistä löytyy Weberille tyypillisiä poloneesi- ja bolero-rytmejä.

Kamarimusiikkia klarinetin ja huilun kera

Friedrich Dotzauer

Heinrich Bärmann

Useitakin säveltäjiä inspiroinut klarinetisti Heinrich Bärmann (1784–1847) oli itsekin säveltäjä. Hänen Weberin jalanjäljissä puhjennut tuotantonsa sisältää klarinetille kvartetteja, kvintettoja ja konsertiinoja, mm. kolme klarinettikvintettoa. Niistä viimeinen, Es-duuri-klarinettikvintetto op. 23, Es (julk. n. 1820) sisältää kaksi valinnaista käyrätorviosuutta. Kvintetto on varhaisromanttinen loisteliaisuudessaan ja oopperamainen hitaan osan aariassaan.

Louis Spohr

Louis Spohr (1784–1859) oli Beethovenin ja Wagnerin välissä saksalaisen musiikin tärkeimpiä hahmoja Weberin ohella. Hän oli tunnustettu kapellimestari, virtuoosiviulisti ja sävellyksenopettaja, oppilaanaan mm. Pacius. Spohr oli aikanaan juhlittu ja tuottelias säveltäjä, jonka tyylille on ominaista lyyrisyys, melodian ja harmonian kromaattisuus sekä loisteliaat juoksutukset ja värikäs soitinten käyttö.

Spohrin kamarituotantoon kuuluu mm. neljä kaksoiskvartettoa, seitsemän jousikvintettoa, peräti 36 jousikvartettoa, lajinsa tärkeimpiin kuuluvia duoja kahdelle viululle, viisi pianotrioa otsakkeella trio concertant sekä kaksi lajissaan varhaista pianokvintettoa jousikvarteton kera. Kamarimusiikkiteoksia hänellä on liki sata, ja puolet niistä on laajamuotoisia.

Spohr hallitsi sonaattimuodon jo varhain, sillä hän toimi Braunschweigin hovikapellin viulistina ja kamarimuusikkona, joten hän perehtyi 15-vuotiaasta alkaen klassiseen sonaatti- ja kvartettiohjelmistoon. Lisäksi pohjoissaksalainen laulunäytelmä sekä ajan ranskalainen viulukirjallisuus ja musiikki (Rode, Cherubini) muovasivat hänen musiikkityyliään.

Briljantti ja tavallinen kvartetto

Koska yleisö halusi kuulla lähinnä karismaattisia virtuooseja – laulajia, soitinsolisteja, kapellimestareita – Spohr, joka esiintyi viulistina, ratkaisi ongelman säveltämällä kuusi jousikvartettoa tyyppiä quatuor brillant (loistelias kvartetto). Hän soitti siinä itse näyttävän ensiviuluosuuden. Muut stemmat olivat luonteeltaan säestäviä, joten niiden toteuttajiksi saattoi palkata kiertueilla paikallisia muusikoita. Nämä kvartetot ovat konserttomaisia usein vain kolmine osineen, sillä niistä puuttuu scherzo tai menuetti. Niiden finaali on rondomuotoinen.

Quatuor brilliant op. 11, d (1806-07) on edellä mainituista kvartetoista tunnetuimpia; Spohr luonnehti sitä “Rode-tyyppiseksi”. Avausosa on jalon melodinen, adagio-osa ooppera-aaria ja finaali ranskalaisen viulukoulun (Viotti, Rode, Kreutzer) mukainen, pisterytmiin perustuva, virtuoosinen populaariosa. Jousikvartettoa nro 6, g, op. 27 (1812) Spohr luonnehti “soolokvartetiksi”, joka on käsitteenä siten synonyyminen briljantin kvarteton kanssa. Teoksessa on kuitenkin neljä osaa. Kvartetto nro 30, A, op. 93 (1835) on Spohrin viimeinen loistelias kvartetto.

 

Varsinaisilla jousikvartetoillaan, mm. opuksensa 29 (1813-15) kolmella kvartetollaan Spohr loi monipuolisen osaamisensa, innovatiivisen harmoniankäyttönsä ja tiheiden tekstuuriensa ansiosta malleja seuraavalle säveltäjäpolvelle. Myös Mozartia seuraavissa kahden alttoviulun jousikvintetoissaan, etenkin opuksen 33 (1813–14) kahdessa Esterházy-viulisti Johann Tostille säveltämässään kvintetossa hän saavutti temaattisen keskityksen ja muuntelun sekä varhaisromanttisen musiikkikielen oivan synteesin. Spohrin viimeinen jousikvartetto [op. 157] syntyi 1857.

Kaksoiskvartetto

Romanttisen sointikulttuurin vaatimukset näkyvät Spohrilla Brahmsiakin inspiroineessa jousisekstetossa op. 140 (1848) sekä ennen kaikkea uudessa lajissa, kahdelle kvartetille sävelletyissä kaksoiskvartetoissa. Spohr piti niitä “uudenlaisina soitinteoksina” ja itseään ensimmäisenä lajin harrastajana. Suoranaisia malleja hänellä ei ollut, vaikkei hän aivan ensimmäinen tässä ollutkaan. Idea syntyi kaksoiskuorosta, sillä “kaksi kvartettoa toimivat toinen toisiaan vastaan samoissa suhteissa kuin kaksi kuoroa keskenään”.

Suosituimmassa d-molli-kaksoiskvartetossa op. 65 (1823) ensimmäinen kvartetti toimii kuten concertino ja toinen ripienon tavoin. Siinä yhdistyvät barokkiset fuuga-vaikutteet klassiseen temaattiseen työskentelyyn sekä romanttiseen soinnikkuuteen. Spohrin myöhemmissä kaksoiskvartetoissa toinenkin kvartetti sai lisää painavuutta, joten antifonaalinen tilanne toteutui paremmin kaksoiskvartetoissa op. 77, 87 ja 136 (1828-47).

Isot sekakokoonpanot

Spohrin suosittuja teoksia ovat aina olleet harvinaisille kokoonpanoille, puhaltimia ja jousia ilman pianoa sekoittavat teokset: F-duuri-nonetto, op. 31 (1813) viululle, alttoviululle, sellolle, kontrabassolle, huilulle, oboelle, klarinetille, käyrätorvelle ja fagotille sekä E-duuri-oktetto op. 32 (1814) klarinetille, kahdelle käyrätorvelle, viululle, kahdelle alttoviululle, sellolle ja kontrabassolle. Nämä teokset syntyivät Beethovenin septeton ja Schubertin okteton välimaastossa.

Pianon kera sävelletyistä kamariteoksista tärkeimpiä on C-duuri-kvintetto huilun, klarinetin, käyrätorven ja fagotin kera op. 52 (1820), jota Chopin piti “mitä kauneimpana” vaikkakin “sietämättömän vaikeana”. Piano-osuus on sävelletty Spohrin harpistivaimo Dorette Schneiderille (1784–1834), jolle valmistui myös seitsemän varhaista viulu-harppu-sonaattia sekä sooloharpputeoksia. Spohr on teoksillaan varhaisen romantiikan tärkein harppusäveltäjä.

Myöhäinen a-molli-septetto, op. 147 (1853) on sävelletty puolestaan toiselle taitavalle pianistivaimolle (1836-), Marianne Pfeifferille: kokoonpanossa piano esiintyy huilun, klarinetin, käyrätorven, fagotin, viulun ja sellon kera. Teosta leimaa onnistunut romanttisen melankolian ja sirouden yhdistelmä, mitä auttaa pianon säästeliäs osuus sekä huolellinen soitinvärien punnitseminen.

Muita Spohrin pianokamariteoksia ovat viisi pianotrioa (1841-49). Ensimmäinen, e-molli-trio op. 119 (1841), Trio Concertant, herätti niin suuren ihastuksen, että Spohrin piti säveltää niitä lisää. Menestys ja alaotsake liittyvät Spohrin kykyyn säveltää myös jousille kiinnostavat osuudet pianon ohella. Melankolinen melodiikka ja sopiva loisteliaisuus yhdistyvät tasapainoisesti trioissa. D-duuri-pianokvintetossa op. 130 (1845) Spohr yhdistää kolme kirjoitustapaa: piano vastaan jouset; duetto pianon ja jousen, yleensä ensiviulun, kesken; (piano)konserttomainen kudos.

Carl Czerny

Carl Czerny (1791–1857) oli tyypillinen Vielschreiber, yli tuhannen opuksen kirjoittaja, jolla on myös kymmenittäin kamariteoksia. Niitä huomattava määrä on sävelletty yhdelle tai useammalle pianolle, 2-8-kätisesti.

Lisäksi Czernyltä löytyy kahdeksan pianotrioa, seitsemän pianokvartettoa, viisi jousikvartettoa, kolme viulusonaattia, runsaasti mm. käyrätorvi-piano-teoksia sekä musiikkia isoille kokoonpanoille, loisteliaat piano-osuudet sisältävät sävellykset Grande Sérénade Concertante op. 126 (1827) ja nonetto (1850).

Ignaz Moscheles

Ignaz Moscheles (1794–1870) oli virtuoosipianisti, joten pianomusiikki ja -konsertot ovat hänen tuotantonsa ydinalueita. Niinpä piano on mukana lähes kaikissa hänen 20 kamariteoksissaan. Huilu/viulu- ja sellosonaattien lisäksi hänen tuotantoonsa kuuluu mm. pianotrio c, op. 84 (1830) ja jousikvartetto d. Myöhäinen, laaja E-duuri-sellosonaatti op. 121 (1850–51) neljine osineen – toinen osa on scherzo ja kolmas osa balladi – on edustava näyte Moschelesin lämpimän romanttisesta, hieman Mendelssohn-henkisestä melodiikasta ja hienovaraisesta keksinnästä ja Brahmsin sonaatteja enteilevästä otteestaan.

Pianistisesti konsertoivan loisteliaita ovat isomman kokoonpanon teokset: Grand Sextuor op. 35 (1815) pianolle, viululle, huilulle, kahdelle käyrätorvelle ja sellolle sekä Grand Septuor op. 88 (1832-33) pianolle, viululle, alttoviululle, klarinetille, käyrätorvelle, sellolle ja kontrabassolle.

Anselm Hüttenbrenner

Anselm Hüttenbrenner (1794–1868) oli itävaltalaissäveltäjä ja Schubertin läheinen ystävä. Säveltäjänä hän oli tuottelias: hänen kädestään syntyi oopperoita, messuja, lauluja, sinfonioita, piano- ja laulumusiikkia sekä kamarimusiikkia; enimmäkseen se jäi painamatta. Hänen kamarimusiikkinsa käsittää lähinnä Schubert-henkisen c-molli-jousikvinteton ja kaksi jousikvartettoa (1816, 1847).

Karl Reissiger

Norbert Burgmüller

Franz Berwald

Varhaisromantikko

Franz Berwald (1796–1868) kuuluu ruotsalaisena säveltäjänäkin etenkin varhaisella kamarimusiikillaan keskieurooppalaisten esikuviensa, Beethovenin, Hummelin, Kreutzerin ja Spohrin tuntumaan. Stor Septett (1828) sijaitsee virkeässä keksinnässään ja temaattisen materiaalinsa yleispätevyydessä Spohrin traditiossa.

Septeton hidas osa sisältää Prestissimo-tempoisen ja hauskan scherzo-jakson. G-molli-jousikvartetto (n. 1818) ja Es-duuri-pianokvartetto (1819) kuuluvat niin ikään jälkiklassiseen tai varhaisromanttiseen aikaan ja ovat verrattavissa Schubertin varhaisiin kvartettoihin. Sen sijaan myöhemmät A-molli- ja Es-duuri-kvartetot (1849) ovat jo aidosti romanttisia teoksia, jälkimmäinen erikoinen viisiosaisessa muotoratkaisussaan.

Romantikko

Kun Ruotsi ei ymmärtänyt kohdella suurmiestään oikein, Berwald joutui myöhäistuotannossaan keskittymään kamarimusiikkiin ja sai valmiiksi kaksi pianokvintettoa, kaksi jousikvartettoa, neljä pianotrioa sekä duoja viululle ja sellolle pianon kera.

Berwaldin viisi pianotrioa (1845–54) perustuvat paljossa Hummelin ja Moschelesin virtuoosisen pianolle kirjoittamisen malleihin, joten tasapaino soittimien kesken ei ole aina paras mahdollinen. Silti kyse on melodisesti ja harmonisesti kekseliäästä musiikista; triojen kolmiosaisuus on seurausta hitaan ja nopean osan yhteen sulattamisesta.

Berwaldin pianokvintetot valmistuivat 1850-luvulla. Kun Berwald näytti 1857 Lisztille c-molli-pianokvintettonsa (1853), tämä soitti sen suoraan partituurista, minkä johdosta Berwald omisti A-duuri-pianokvintettonsa (1850–57) Lisztille. Liszt lausui siitä vilpittömän ylistäviä sanoja ja kehui teoksen “keksintää, taitoa ja eloisuutta” sekä sen “tyyliä elegantiksi ja harmoniaa omaperäiseksi”. Lisztin luonnehdinta pätee myös c-molli-pianokvintettoon.

Berwaldin viimeisiin teoksiin kuuluvat duot sellolle/viululle ja pianolle (1857) sekä viululle ja pianolle (1858-60) ovat melodisesti hienoja, kypsän romanttisia teoksia, jotka kertovat jo Mendelssohnin ja Schumannin tuntemuksesta.

Lähteet ja kirjallisuutta

Takaisin ylös