Kamarimusiikki Suomessa
23.3.2007 (Päivitetty 6.3.2020) / Murtomäki, Veijo

Suomi heräsi eurooppalaisen romanttisen musiikkikulttuurin täysivaltaiseksi jäseneksi 1800-luvun jälkipuoliskolla, kun lupaavia muusikonalkujamme lähetettiin Saksaan opiskelemaan 1860-luvulta lähtien. Moni ei ehtinyt tai pystynyt täyttämään lupauksia täysimittaisesti, joten musiikkimme valta-aika alkoi vasta 1880-luvulla Helsingin Musiikkiopiston ja Helsingin Filharmonisen orkesterin perustamisen (1882) myötä. Sen jälkeen ei tarvinnut kauaa odottaa hienoja säveltäjiä.

Jean Sibelius

Vastoin aiempaa yleistä luuloa Jean Sibeliuksen (1865–1957) kamarimusiikkituotanto on paljastunut yllättävän laajaksi ja tasokkaaksi ja käsittää hieman toista sataa teosta erilaisille kahdesta viiteen soittajaa käsittäville kokoonpanoille. Vaikka suurin osa näistä teoksista on nuoruuden ja opiskeluajan sävellyksiä ajalta 1881–91, monet niistä ovat saavutuksina vähintäänkin kunnioitettavia, parhaimmillaan yhä vangitsevia taideteoksia.

Varhaiset pianotriot

Sibeliuksen varhaisimmat kamariteokset ovat Vattendroppar-jousiduon JS 216 (1881?) jälkeen kokeiluja pianotrion ja pianokvarteton parissa. Pianotriot syntyivät 1880-luvulla kesänvieton lomassa sisarusten muodostamalle perhetriolle (Jannen lisäksi Christian ja Linda). Teoksia on yhteensä kymmenisen kappaletta.

Ensimmäinen Sibeliuksen moniosainen teos on todennäköisesti G-duuri-trio kahdelle viululle ja pianolle JS 205 (1883). Säveltäjän ensimmäinen perinteiselle pianotriokokoonpanolle kirjoitettu teos on a-molli-pianotrio JS 206 (1884). Jo ennen tunnetumpia sisartöitä ja sävellysopintoja valmistui neliosainen, salonkimainen Hafträsk-pianotrio a, JS 207 (1886).

Hafträsk

Sibeliukselta tunnettiin pitkään vain yksi pianotrio, ”Loviisa”-trio C-duurissa, JS 208, vuodelta 1888. Se onkin ollut muusikoiden suosiossa nuorekkaan ja reippaan ilmaisunsa ansiosta. Sibelius-suvun lahjoitettua 1982 Helsingin Yliopiston kirjastolle (nyk. Kansalliskirjasto) yli 10 000 lehden kokoelman Sibeliuksen käsikirjoituksia jäämistöstä on löytynyt kokonainen uusi tuotannonosa, noin 200 ”uutta” teosta, joukossa suuri määrä nuoruuden kamarimusiikkia, joka valmistui pääosin kesä- ja loma-aikoina etupäässä omalle sisarustriolle, johon kuuluivat viulisti-Jannen lisäksi pianisti-Linda ja sellisti-Christian. Pianotrioja kokoonpanossa piano–viulu–sello on nykyään neljä Sibeliuksen teosta, minkä lisäksi tulee Trio JS 205 kahdelle viululle ja pianolle (1883).

”Korppoo”-trion JS 209 (1887) ohella on olemassa toinenkin ja edelliseltä Korppoon-kesältä muistoksi jäänyt pianotrio, ”Hafträsk”-trio JS 207 (päivätty 8.7.1886). Vaikka se säilynyt lievästi fragmenttimuodossa, nykyisin täydennettynä se on oiva lisä nuoren Sibeliuksen tuotantoon. ”Hafträsk”-triossa on toki paikoin harjoitustyön ja suuren muodon haltuunoton leimaa, mutta siitä huolimatta se sisältää kiitollista soitettavaa ja kauniin romanttista melodiikkaa – sekä hallitun neliosaisen kokonaiskaarroksen a-mollista E-duurin ja C-duurin kautta päätöksen ja kokonaisuuden pyöristävään a-molliin.

1. osa [Allegro maestoso], a-molli

Osa käynnistyy pianosoololla ennen kuin jouset ottavat välittömässä toistossa sen haltuunsa. Musiikilla on marssin ja poloneesin (4/4-tahtilajista huolimatta!) yhteiskarakteri, ja kummina lienee toiminut Beethoven, kenties Spohrkin. Sellon avatessa modulaatiovaiheen (t. 21) dolce-melodia viittaa pikemminkin Schumannin (pianokvintetto!) ja Tšaikovskin suuntaan. Viulun ja sellon suhteessa näyttäytyy pyrkimys lähes tasaveroiseen dialogiin. Modulaation päättymistä rinnakaissävelajin, C-duurin dominantille kuulutetaan mainiosti trillillä. C-duuri-sivusävellajin teemassa (t. 37–) yhdistyy oivallisesti alun marssikarakteri ja modulaation teeman laulavuus. Kaksi yllättävää fz-jyrähdystä paljastavat, että Beethoven tosiaan oli Sibeliuksenkin eräs kotijumala. C-duurin pieni varjostuminen c-mollin suuntaan eksposition lopulla vihjaa myös Schubertin (kamari)musiikin tuntemukseen.

Toisen repriisin avautuminen saavutetun C-duurin mollimuunnoksella on toki klassinen menettely. On vaikea tietää, oliko Sibeliuksella vielä tässä vaiheessa muuta käsitystä ns. ”läpiviennin” suhteen kuin se, että siellä moduloidaan, kenties muokataan teema-aineistoa ja tähdätään pääsävellajin ja usiemmiten sillä pääteemankin palaamiseen. Ainakaan ”kehittelyjakson” aikana ei tunnu löytyvän uutta suuntaa, aiemmin esiintymätöntä ”jokerisävellajia”, kuten useimmeit klassikot tekivät sonaattimuotoisissa moniosaisten sävellysten avaus-allegroissa. Hienoisesti vihjataan as-mollin (bvi) suuntaan (t. 84–85), mutta ”läpiviennin” varsinaisin keksintö lienee (miltei) uuden teeman ilmaantuminen A-duurissa pääsävellajin duuri-lepuutuksen ilmentymänä (t. 88)– jollei sitten halua nähdä ”uutuutta” modulaatioteeman transformaationa. Kertausjakson (t. 101–) ainoa yllätys lienee modulaatioteeman esiintyminen C-duuriin lunastettuna (t. 125–). Viulu ja sello vaihtavat pääosin paikkaa repliikeissään. Esittelyjakson C-duuri-teema voisi esiintyä nyt (t. 139–) A-duurissa, mutta koska A-duuri ”on käytetty” kehittelyssä ja koska ilmeisesti osan poeettinen visio vaatii sitä, sivuteema kuullaan a-mollissa vain kertaallisen A-duurisoinnun kera (t. 159), mikä muuntaa osan lopun kaihoisan elegiseksi. Kaikkinensa kyse on sonaattimuodon ihan kelvollisesta käyttämisestä ja ainakin kaukana siitä haparoinnista, jolla nuori Chopin laati ensimmäisen pianosonaattinsa op. 4 (1828) avausosan, jossa hänellä ei ole mitään käsitystä modulaatiosuunnista – musiikin laadukkuudesta huolimatta.

2. osa: Andantino, E-duuri

”Hafträsk”-trion hidas osa on kenties enemmän luonnekappale kuin sonaatin painava keskus, mutta moiseen oli olemassa ”lupa” ainakin Mendelssohnin jousikvartetosta nro 2 (1827) lähtien, sillä sen hitaan osan otsakkeena on Intermezzo. Sibeliuksen dolce-esitysmerkinnällä varustettua Andantino-osaa ei ole vaikea tulkita barkarolaksi, venelauluksi, sen soljuvan melodiikan ja kepeästi keinuvan, paikoin lähes valssimaisen rytmin ansiosta. Vastaavaa melodiikkaa löytyy italialaisesta romanttisesta canzone- ja opperakirjallisuudesta (Rossini, Donizetti), mutta ennen kaikkea ranskalaisesta oopperasta linjalla Gounod–Offenbach–Massenet. Etenkin Massenet’a pidettiin melodian mestarina – ja samalla tyttömäisenä säveltäjänä – kun hän hurmasi naiskuulijansa kerta kerran jälkeen 9/8- ja 12/8-tahtilajeissa levittäytyvillä melodioillaan. Olisiko Sibelius kuullut jo tässä vaiheessa joitain ranskalaisen oopperan suosikkisävelmiä – tai peräti soittanut sellaisia ajan suosituista salonkialbumeista pianolle ja viululle tai pianotriolle?

E-duuri sinänsä oli romantiikassa onnen ja rakkauden sävellaji, mikä traditio alkoi viimeistään Beethovenin Fidelion ”O, komm Hoffnung” -aariasta ja ulottui Mendelssohnin, Lisztin ja Brahmsin kautta 1800-luvun loppuun, vaikkapa Elgarin Salut d’amour -kappaleeseen. W. Chr. Müllerin mukaan (1830) E-duuria luonnehtii Zärtlichkeit (”hellyys”). Sibeliuksen Andantinon keskivaihe on sitten cis-mollissa, joka tuo mukaan ”rakkauden huokauksia” ja riutumusta, Ferdinand Handin (1837) ”kaihoa ja huokailevaa kaipausta” (Wehmut, seufzende Sehnsucht) mukaan. Sitäkin riemukkaampaa Sibeliuksella on E-duurin palaaminen pianon innokkaan 1/16-liikkeen myötä. Osa päättyy himmerrykseen, kuin aurinkoisen horisontin häikäisyyn.

3. osa: Scherzo, C-duuri

Napakka scherzo henkii kenties Mendelssohnin vaikutusta; tuskin Sibelius oli vielä tutustunut Saint-Saënsin saksalaisvaikutteiseen klassisismiin. Scherzo käyttää kenties barokin passepied-tanssia tai kuuluu sitten saksalaiseen Deutscher/Schleifer/Walzer-traditioon. F-mollissa oleva trio tulee jo lähelle valssia. Sibeliusta viehätti tässä vaiheessa vastatrokeen käyttö, mistä kielivät myös a-molli-kvarteton scherzo ja F-duuri-viulusonaatin finaali. Ilmiönä se saattaa pohjautua slaavilaiseen rytmiikkaan, jota tapaa vaikkapa Dvořákin Slaavilaisista tansseista.

4. osa: Rondo, a-molli

Päätösosa kulkee pitkään käytössä olleessa siciliano-rytmissä, jonka juuret ovat jo barokin pastoraalisessa soitinmusiikissa. Musiikin kromatiikka ja pianokudoksen tyyppi alussa vievät ajatukset myös Mozartin a-molli-rondoon pianolle. Musiikin perusilme on rondon pääjaksoissa kärsimyksillinen, jopa ahdistunut a-mollin ja kromatiikan takia. Sitä lieventävät ensimmäisen, C-duurissa olevan sivujakson (t. 37–) koraalimainen tekstuuri – kuin III sinfonian finaalia ennakoiden – sekä rondon ensipaluun (t. 85–) jälkeinen F-duuri-sivujakso (t. 113–), jonka tanssi pyörii vinhaan, leikkimieltä ja onnellisuutta tihkuen, jälleen vastatrokeeta viljellen. Kolmas rondojakso (t. 155–) saa seurakseen koraalin, tällä kertaa a-mollissa (t. 190–). Vakavuus perii lopussa voiton, kun Più lento -vaihe päättyy dramaattisiin pp-fermaatteihin Adagio-tempossa ja kun sitä seuraavat Prestossa ensin pianon korkeat ff-tuskanhuudot (t. 228–233). Syntyy myös valtava kontrasti pianon soitettua laskevan kromaattisen linjan oktaaveissa – ennen kuin osa päättyy yhteen ärjäisyy (t. 253) ja loppu-morendoon pianissimossa.

Ei ole epäilystäkään siitä, etteikö pianotrio muodostaisi ajatuksellista, musiikillisesti yhtenäistettyä ja kenties jopa narratiivista kokonaisuutta. A-molli-sävellajin valinta avausosan ja päätösosan keskiöiksi antaa ilmaisulle tumman suunnan, mitä lisäävät keskiosien mollijaksot (2. osassa cis-molli, 3. osassa f-molli). [J. A. Schraderin, 1827, mukaan a-molli ilmaisee ”valittavaa, vienoa surua”, Handin mukaan se on ”tuskainen”.] Toisaalta C-duurilla on merkittävä osuus paitsi Scherzon sävellajina myös avausosan toisena sävellajina ja finaalin koraali-topoksen esittelijänä. Vastatrokee-rytmi on eräs toistuva tekijä syklissä. Ajatuksellisesti voi nähdä teoksen läpi kulkevan ”ohjelmallisen” ulottuvuuden: ensiosaa hallitsee ”kysymys” tai ”etsintä” (Barthes: quête d’être) ja taistelu ensimmäisine helline hetkineen (modulaatioteeman ”lemmendialogi”); toinen osa on pastoraalinen auvo, ”rakkauden korkeaveisu”; kolmatta osaa hallitsee riuskan hirtehinen tanssikarakteri; finaalia leimaa kuin kehää kiertävä rondo-teema, josta ei päästä irti edes uskonnon tuoman lohdun (C-duuri-koraali) eikä villin valssin (F-duuri-jakso) avulla – joten tuloksena on pieni tragedia, ainakin kesän 1886 osalta …

Sibeliuksen varhaistuotannon eliittiin kuuluu pianotrio D, Korppoo-trio JS 209 (1887). Kolmine osineenkin se on laaja, dramaattinen ja näyttävä teos, jossa Haydn-, Beethoven-, Schubert– ja Grieg-esikuvat ovat muuntuneet jo varsin persoonalliseksi ilmaisuksi. Sibelius kertoi kirjeessään Pehr-sedälleen trion esityksen vaativan ”kuvaelmia”, mitä tukevat toisen, Fantasia-osan tiuhat tempovaihdokset. Loistelias ja ytimekäs C-duuri-trio, Loviisa-trio JS 208 (1888), on etenkin ennen Korppoo-trion löytymistä ollut Sibeliuksen 1880-luvun tuotannon esitetyin kappale.

Korppoo-trio

Sibeliuksen kesänviettojen paikkana toimi sekä 1886 että 1887 Korppoo, jossa valmistuivat ”Hafträsk”- ja ”Korppoo”-triot iloisen musoinnin ja säveltämisen siivittäminä. Sibelius-sisarukset eivät kaikki olleet koko aikaa paikalla, mutta Lindaa saattoi korvata perheystävä Ina Wilenius, joka oli taitava pianisti, minkä huomaa ”Korppoo”-trion piano-osuuden vaativuudesta.

Kaikkinensa kesän 1887 trio on merkittävä nuoren säveltäjän voiman osoitus klassismi-vaikutteidensa ja fantastisen romanttisuutensa yhdistelmässä. Teoksen satumaisen, kuvallisen ja kerronnallisen luonteen vuoksi on enemmän kuin ymmärrettävää, kun nuori säveltäjä kertoi siitä myöhemmin syksyllä kirjeessä Pehr-sedälleen seuraavasti (27.9.1887):

”Kun minun suuri trioni joskus esitetään, täytyy sen tapahtua kuvaelmien kera, [sillä] muutoin ei sitä voi ymmärtää.”

1. osa: Allegro moderato

Kesän soitto-ohjelmaan kuuluivat Beethovenin triot, joiden vaikutusta ei olekaan vaikeaa olla havaitsematta etenkin Sibeliuksen trion avausosasta. Sen rytmisesti napakka pääteema 1/16-kuvioineen on hyvinkin beethovenmainen, tuoden mieleen vaikkapa Beethovenin Es-duuri-trion WoO 38 (nro 8 tai 9 editioista riippuen) avauksen. Samoin avausosan ryhdikäs eteneminen, motiivinen vuoropuhelu soittimien kesken sekä painokkaat eleet, kuten taukojen erottamat  pisterytmiset aiheet (t. 40–42), tuovat mieleen Beethovenin retoriikan.

Suuren esikuvan jälki kuuluu myös A-duuri-sivuteemassa, cantabile e dolce, joka rakentuu sellon esittämän kolmisävelisen aiheen moninkertaiselle toistolle. Mielenkiintoisen romanttisen kontrastin sille muodostavat piano-osuuden unelmoivat murtosoinnut. Yhtä lailla visuaalisia vaikutelmia herättää esittelyjakson loppu, jossa jousten korkeat soinnut jatkavat unelmaista karakteria, samalla kun ”toisesta maailmasta” kotoisin olevat, leggiero-merkinnällä varustetut pianon 1/16-repetitiokuviot luovat iloisen soittimellisen, jopa motorisen vaikutelman.

Kehittelyjakso tarjoaa pienen yllätyksen. Sitä ei aiheuta fuuga-tekniikan käyttö sinällään, sillä sehän oli Beethovenille luonteenomainen menettely, mutta se, että lyhyehkön kehittelyjakson täyttää lähes kokonaan 8-tahtinen, sivuteemasta johdettu ”kehittelyn teema” ja sen kolminkertainen toisto (tosin ilman kontrasubjektia) eli minimaalinen ja vapaa fughetta. Kun fughetta on ohi, seuraa pikainen paluu kertaukseen, joka on lähes kirjaimellinen. Erotuksena esittelyjaksoon kertausjaksossa pianon vasemmassa kädessä soi sivuteema oktaaveissa, ja osan lopussa pianon leggiero-kuviot ovat tiivistyneet 1/16-trioleiksi.

2. osa: Fantasia. Andantino

Keskiosa on trion ydin laajuutensa sekä vaihtuvien tempojensa ja karakteriensa ansiosta. Osan vaiheet ovat seuraavat:

1) Andantino (ABA)
-koraalimainen johdanto, g-molli
–A: cantabile-melodia, ”venäläis- tai mustalaisromanssi”, 2 kertaa (1. viulu, 2. sello), leggiero-säestys, g-molli
-B: cantabile e dolce -melodia, chopinmäinen ”nokturno/barkarola”, 2 kertaa (1. piano, 2. viulu), B-duuri
-A: cantabile-melodia, 2 kertaa (1. sello, 2. piano), toisella kertaa risoluto ja appassionato, g-molli

2) Adagio (C)
-pp-melodia, hymnimäis-koraalimainen
–maestoso-ohjeella sama melodia toistuu (viulu+sello), Es-duuri
-kaksi kirkonkellon lyöntiä, pianon staccatot, As-duurisoinnun toistot à la Beethovenin op. 110, c-molli

3) Molto adagio (D)
-”varjomainen”, morendo, pizzicatoja ja huiluääniä sordiinon kera, dynamiikka —>ppp, moduloi e-molliin

4) Andantino (E)
-alussa ”sadunomainen”, korkea tremolo-tekstuuri synkooppeineen, ”linnunlaulu”, e-molli
-”peikkotanssimainen” pianon tekstuuri, e-molli: iv–i–VI–V7
-alun tekstuuri tremoloineen ja ”linnunlauluineen” palaa
-”peikkotanssi”, e-molli

5) Moderato (F)
–dolce-melodia, etäännytetty 3-jakoinen ”tanssi/menuetti”, fugatoja, H-duuri

6) Andantino (E)
-edeltävä Andantino-jakso palaa hurjistuneena, aluksi ff, mutta cantabile-versiona, e-molli

7) siirtymä päätösosaan Finale Vivace (G)
-”kirkonkelloaihe” pp—>mf, huiluäänten ”linnunlaulu”, modulaatio D-duuriin

Osan kokonaismuoto on kaikkinensa jännittävä, mutta sen voi hahmottaa kaksivaiheiseksi: ensimmäinen, ABA- eli kehysmuotoinen Andantino muodostaa avausjakson, johon liittyy Adagio-hymni (taite C) ikään kuin koodana ja huipentavana niin, että intohimoinen laulu g-mollissa ja valoisa vene- tai yölaulu B-duurissa vievät kirkolliseen sfääriin, tunteiden ja maiseman maailmoista henkiseen ulottuvuuteen. Lyhyen ylimenon (Molto Adagio, taite D ) jälkeen osan toinen puolisko muodostaa niinikään kehysmuodon, kun Andantino-jaksojen sisällä kuullaan Moderato-”tanssi” eli kyse on tavallaan tyypistä kolmas osa trioineen (muoto E–F–E). Tämän jakson sadunomainen atmosfääri kääntyy sopuisan Moderaton jälkeen Andantinon paluun alussa lähes vimmaiseksi, ennen kuin siirtymän (taite G) kirkonkellot ja enkelimäiset huiluäänet palauttavat idellyn. Osa moduloi siten g-mollista e-molliin. Huomattakoon, että osan avauksen ja toisen puoliskon Andantinoilla ei ole mitään muuta yhteyttä kuin tempo, joka toki siten sitoo osan yhteeen karakterien paljoudesta huolimatta.

3. osa Finale Vivace

Finaali on lystikäs sonaattirondo, jolle ilmettä luo tanssillinen keskipitkä rytmi 2/4-tahtilajissa, joka on tyypillinen Haydnin ”mustalais”-rytmisille (à la zingara) finaaleille.  Sonaattimuotoisuutta edustaa se, että ensimmäinen muotojakso moduloi A-duuriin ja jää sinne, vaikka esittelyjakson lopussa kuullaan vielä avauksen rondoteema. Rondomaisuutta edustavat paitsi rondoteeman toistuvat paluut myös varsinaisen ”kehittelyn” korvautuminen uudella trio-jaksolla.

Esittelyjakso jäsentyy seuraavasti:

A: rondoteema, ”mustalaistanssi”, D-duuri
B: sivuepisodin teema, jännittävä ”tangomainen” ja Brahmsin unkarilaiset tanssit mieleen tuova cantabile-tanssi, fis-molli
A: rondoteeman paluu, D-duuri
C: sivusävellajin sivuteema, cantabile e dolce (à la Mendelssohn/Schumann), A-duuri
A: rondoteeman paluu Più vivo, A-duuri

Kehittelyjakso:

A: rondoteema, A-duuri
B: sivuepisodin teema, fis-molli
A: rondoteema, D-duuri

Rondon trio-vaihe
D: cantabile-teema, g-molli
a: siirtyminen kertaukseen, g-molli–>D-duurin dominantti

Kertausjakso:

A: rondoteema, D-duuri
B: sivuepisodin teema, fis-molli
C: sivuteema, D-duuri
A: rondoteema Più vivo -tempossa, D-duurin subdominanttipuolella
A: rondoteema, D-duuri

Koko pianotrion tasolla tonaalinen dispositio on siten syklinen: D–g & e–D, jossa D-duuri on ääriosien sävellaji, minkä lisäksi g-molli esiintyy hitaan osan ensipuoliskon ja finaalin trio-vaiheen sävellajina. Keskiosassa e-molli ja H-duuri muodostavat oman poikkeuksensa, finaalissa fis-molli. Finaalin trio-vaiheen g-molli-teema on fis-molli-sivuepisodin teeman muunnos, karakterivariantti Lisztin tapaan.

Pianokvartetot ja -kvintetto

D-molli-kvartetto kahdelle viululle, sellolle ja pianolle JS 157 (1884) on kokoonpanoltaan epäortodoksi, mutta jo laaja ja muodoltaan hallittu teos, joskin sen finaali on e-mollissa. Vauhdikas Ljunga Virginia (1885) viululle, sellolle ja pianolle nelikätisesti lienee ’ooppera’ ilman librettoa. Yksiosainen c-molli-kvartetto JS 156 (1891) sisältää johdannon jälkeen seitsemän muunnelmaa.

G-molli-pianokvintetto JS 159 (1890) on Sibeliuksen ensimmäinen ”sibeliaaninen” sävellys, viisiosainen suurteos, joka syntyi säveltäjän Berliinin opiskeluvuonna Sindingin e-molli-kvinteton (1884) innostamana. Uutta siinä on musiikin paikoittainen modaalisuus, basson käyttäminen myös ei-funktionaalisesti, orkestraalisuutta tavoitteleva soinnikkuus sekä piano-osuuden päällimmäisyys. Teos sai hyvän vastaanoton, mutta Sibeliuksen opettaja Martin Wegelius haukkui sitä ”pelkäksi roskaksi”, sillä hänen mukaansa säveltäjä ilmaisi siinä liian suoraan nuoren miehen ”edesottamuksia”.

Varhaiset jousikvartetot

Jo Hämeenlinnan aikana nuori Sibelius sai omakohtaisen kontaktin jousikvartettisoittoon, mikä jatkui myöhemmin opiskeluaikana. Erityisen hyvin hän tunsi aluksi Haydnin kvartettoja, 1890-luvulla myös Beethovenin myöhäiskvartettoja. Ei olekaan ihme, että uran mittaan Sibeliukselta syntyi neljä jousikvartettoa ja muita lyhyempiä sävellyksiä tälle kokoonpanolle.

Jousikvartetto Es JS 184 (1885) on omin päin sävelletty suurtyö ennen opintojen alkamista Helsingissä. Tyyliltään kvartetto on wieniläis-kustaviaaninen ja sen ote on kauttaaltaan klassistisen tasapainoinen. Scherzo tuo mieleen Bellmanin laulun On neitonen kaino, ja finaalissa on poloneesin piirteistöä.

A-molli-jousikvartetto JS 183 (1889) oli Sibeliuksen ”diplomityö”, valmistumissävellys, joka hämmästyttää yhä otteensa suuruudella ja onnistumisellaan. Vivace-scherzossa kuuluu jo Tšaikovskin vaikutus. Alun perin sen finaaliksi oli tarkoitettu Fuugaa Martin Wegeliukselle JS 85 (1889), joka on jännittävä, harjoituksen mitat roimasti ylittävä aikaansaannos.

Ennen a-molli-kvartettoa Sibeliukselta valmistui Teema ja muunnelmia cis-molli JS 195 (1888), jossa koraalimaisuus (Ystävä sä lapsien) yhdistyy vauhdikkuuteen. Yksiosainen Moderato – Allegro appassionata cis JS 131 (1888-89) on laaja kvartetonosa, joka jossain määrin suorastaan edeltää Kullervo-sinfonian ensimmäistä osaa.

Jousikvartetto B, op. 4 (1890) on Sibeliuksen ensimmäinen laajamuotoinen opus-luetteloon kelpuutettu sävellys. Se lienee syntynyt säveltäjän kihlautumiskesänä, mikä selittäisi teoksen valoisan klassistisuuden. Toisen, Andante molto -osan melodiikassa on tuntuvilla ”suomalainen sävy”. Presto-osasta on olemassa jousiorkesterisovitus (1894?). Erillinen d-molli-Adagio JS 12 (1890) lienee syntynyt B-duuri-kvartettoon kaavailluksi osaksi.

Jousitriot

Sibeliuksen varhaiseen kamarimusiikkikauteen kuuluu lisäksi kaksi jousitrioa. Sarja A JS 186 (1889) jousitriolle oli opintotyö, joka Busonin mukaan kuitenkin ”huimasti ylitti oppilastöiden tason”. Sen viidestä osasta on säilynyt täydellisesti vain kolme ensimmäistä osaa – Prelude, Andante con moto ja Menuetto – kun taas Air-osan viuluääni on kadonnut ja Giguesta on olemassa vain täydellinen konsepti.

Vielä huonommin on käynyt g-molli-jousitrion JS 210 (1893-94) kanssa. Sen kolmesta osasta vain ensimmäinen Lento-osa on säilynyt kuta kuinkin kokonaisena. Osassa on jo paljon myöhemmin sibeliaaniseksi luonnehdittavia piirteitä: crescendoja, sforzatoja, urkupisteitä, ”Sibelius-trioleita” ja sekstisointuja.

Varhaiset viulu-, alttoviulu- ja selloteokset

Viulu oli Sibeliuksen oma soitin, joten sille syntyi luonnollisesti jo varhain pienempiä ja isompia teoksia: karakterikappaleita ja erillisiä sonaattiekspositioita. Varhaisimpia moniosaisia kokonaisuuksia ovat neliosainen a-molli-sonaatti JS 177 (1884) sekä kuusiosainen d-molli-sarja tai -sonaatti JS 187 (1887-88).

Varsinaisia merkkiteoksia ovat jo sitten sarja E, JS 188 (1888) sekä sonaatti F, JS 178 (1889), joissa on Grieg-sävyjä. Neliosainen E-duuri-sarja on Sibeliuksen viulististen haaveiden toteutuma Bach-henkisine kadensseineen, nopeine kulkuineen, kaksoisotteineen ja raukeine valsseineen sekä Wieniawski-tyyppisine Allegro brillante -poloneeseineen. Kolmiosaisessa sonaatissa on yksityiskohtainen ohjelma, joka kertoo ulkoilmatanssiaisista sekä meteorin putoamisen tuottamasta atmosfäärin synkennyksestä.

Sellolle löytyy Sibeliukselta muutama varhaisteos: Tšaikovski-vaikutteinen Andantino JS 40 (1888), näyttävän kadenssin sisältävä Andante molto f, JS 36 (1887) sekä Tempo di valse, ”Lulu-valssi” fis, JS 194 (1889). Vaativin Sibeliuksen selloteoksista on soolosellolle kirjoitettu Teema ja muunnelmia d, JS 196 (1887).

Alttoviululle ja pianolle Sibelius sävelsi ani harvojen tunteman (d-molli-)Rondon JS 162 (1893), joka on melodisesti valloittava teos.

Myöhemmät viuluteokset

Sibeliuksen viulutuotanto on varhaisvaiheen tulvan jälkeenkin komea, laadukas, kestävä ja edustaa parhaimmillaan jopa säveltäjänsä innovatorisinta musiikkia. Opusnumeron vuonna 1911 saaneet ja tuolloin muokatut kaksi viuluteosta ovat peräisin vielä varhaiskaudelta: Romanssi h, op. 2a (1890) kenties Wienin-ajalta ja Perpetuum mobile op. 2b (1891), muokattuna Epilog, sieltä heti palattua.

Sen sijaan loput 29 originaaliteosta viululle ja pianolle ovat myöhempää perua (1915-29) ja Sibeliuksen kypsältä kaudelta. Niiden sävellykselliset ratkaisut heijastelevat muun musiikin ja etenkin orkesteriteosten parissa tapahtunutta tyylikehitystä ja ovat siten usein mielenkiintoisia laboratorio- ja kokeilukappaleita – kaukana ”voileipäkappaleista”, vaikka sellaisiakin toki lukeutuu joukkoon, pitihän säbeltäjän elättää suurta perhettä ainoalla mahdollisella tavalla.

Useita kappaleita käsittävissä opuksissa 78 (1915-17), 79 (1915-17), 81 (1915-18), 106 (1924), 115 (1929) ja 116 (1929) on niin lyyrisiä salonkikappaleita kuin virtuoosisia konserttinumeroitakin, yhtä hyvin luontotunnelmia kuin tanssikuvia. Yhteistä niille on epätavallisen kunnianhimoinen kokeilu ja uusien viulistis-musiikillisten ratkaisujen etsintä, joka on kaukana varman päälle laskelmoinnista ja myynnin turvaamisesta.

Souvenir

Esimerkiksi Souvenir op. 79/1 on tietystä romanttisesta salonkimaisuudestaan huolimatta erittäin vaativa täyttä taituriutta vaativa ja musiikillisesti täysipainoinen teos:

Souvenirissa (1915) vastoin aiempia käsityksiä Sibeliuksen miniatyyriteoksista soveltumattomina ”muuntelutekniikan” käyttöön se on samankaltaista kuin laajamuotoisissa teoksissa, itse asiassa hämmästyttävän ”orgaanista”, elävää ja hienostunutta. Kappaleen avausaihe, joka esiintyy heti kahdessa eri muodossa pianon ja viulun ensitahdeissa (a1 ja a2)

muuntuu suorastaan ”sinfonisesti”. Seuraavassa myöhempiä aiheen muunnoksia, joista näkyy sinfonikonkin kädenjälki:
• a3 = A-vaiheen avausaihe, johon ilmaantuu loppuun kvarttihyppy
• a4 = alkuvaiheen astekulut laajenevat, kvartti laajenee kvintiksi ja loppuun tulee alaspäinen oktaavihyppy
• a5 = kuten edellinen, mutta ylöspäistä kvinttiä seuraa laskeva astekulku
• a6 = A-vaiheen lopun ele, jossa avausmotiivi laajenee ja kromatisoituu eli jopa ”ylimenoaihe” on motiivisesti johdettu avausaiheesta
• a7 = B-vaiheen giocoso-aihe, joka on johdettu a3- ja a5-aiheista
• a8 = B-vaiheen ambitukseltaan supistettu ja etuheleellä varustettu aiheversio
• a9 = B2-vaiheen diatoninen ja yhä uusi pääaiheen muunnos

Ja jos katsotaan kappaleen muotoa, joka epäilemättä on tyyppiä J–A1–B1–A2–B2–A3–K (t. 1–8; 8–19; 19–27; 27–35; 35–51; 51–59; 59–65), kaavio ei kerro koko totuutta. Nimittäin B1 (t. 19–20) alkaa A1-vaiheen motiivitoistolla (t. 9–10) ja siten sitoo vaiheita yhteen. A2-vaihe toistaa A1-vaiheen sillä erotuksella, että A2:n loppuvaiheessa ilmaantuu lievästi huipentava kromaattinen ja synkopoiva viululinja (t. 33–35). B2-vaihetta sitoo A1- ja A2-vaiheisiin alussa sama pianon sointusäestysidea. A3-vaihe on A1:n intensifioitu versio niin pianosäestyksen kuin viulun oktaavien suhteen. Muotoyksiköt ovat suhteissa toisiinsa ja liukumisen yhdestä seuraavaan tapahtuu varsin sulavasti ilman standardiromantiikan tiukkoja blokkirajoja.

Kappaleen sävellajikehitys on I–III–I–Ib–I (D–h–D–d–D) siten, että B1-vaihe on D-duurille kontrastoivassa h-mollissa, A2-vaihe palauttaa pääsävellajin, jonka dominanttiseptimisoinnulta vaihene päätöksessä siirrytään harhalopukkeella v7–VI d-mollimuunnossävelajiin ennen pitkää, pääsävellaji, kuuluttavaa dominanttiurkupistettä (t. 42–50), jolla kuullaan viulun kadenssinomaisia virtuoosikuvioita (t. 45–). Näin kappaleessa on riittävästi vastakohtaisuutta lyyrisen melodiikan ja taiturillisuuden kesken, samalla kun sen materiaalinen yhtenäisyys on vahva, ”sinfoninen”, ilman että teoksen miniatyyrimainen salonkimaisuus ja juovuttava tunnekulttuuri menettäisivät mitään vaikuttavuudestaan.

Maalaistanssit 

Sibeliuksen myöhäistuotantoon kuuluva op. 106, ”Maalaistansseja” (1924–25), on soittimellisesti vaativimpiin kuuluva ja laajin viulukappalesarja opuksen 79 ohella.

Nro 1, Largamente assai (viimeistään heinäkuun alku 1924)

Kappale ja koko opus alkaa kansanlaulun tapaan doorisen ja mollin yhdistelmällä. Vivace-jaksoa hallitsee h-molli, ja musiikki saa Lisztin unkarilaisten rapsodioiden piirteitä. Largamente- ja Vivace-vaiheet vuorottelevat, ja niiden yhdistelmä muistuttaa unkarilaisen verbunkos-musiikin (värväysmusiikin) kahta vaihetta: hidasta, johdantomaista alkua (lassu) ja nopeaa tanssia (friss). Muoto A–B–A–B.

Nro 2, Alla polacca (viimeistään heinäkuun alku 1924)

Kyseessä ole varsinaisesti perinteinen ja mutkaton poloneesi, vaan kansanlaulumaisen (Metsän puita tuuli tuudittaa -polskasävelmän tapaan) pääjakson ja harmonisesti jännittävän, moduloivan jakson yhdistelmä. Tanssi päättyy VII sinfoniasta tutulla lyydisellä kadenssilla ”Sibelius-triolin” kera. G-duurille vastapainoksi asettuvat moduloivat vaiheet sekä toisen pääjakson viittaaminen C-duurin suuntaan. Muoto A1–A2–A3.

Nro 3, Tempo moderato (ennen 15.1.1925)

Musiikilla on yhtäältä improvisoiva, haeskeleva luonne unkarilaisrytmien kera, toisaalta se kehittää alun aioliselle moodille perustuvasta mollipentakordista vähitellen uusia jatkoja, kunnes avaustaitteen päätöksessä päädytään oktaavin laajuiseen nousevaan asteikkoon (t. 24, 26). Risoluto-taitteessa nousevaa asteikkoa vahvistetaan viulun kaksois- ja kolmoisotteilla, kunnes pianon kaksoisoktaavit muodostavat muodon kerrattavan keskivaiheen (t. 47–64) etydimäisellä kudoksellaan viulun scherzando-marssia (t. 51–55) vasten. Kun risoluto-vaihe palaa (t. 65–) ja viulun kadenssimaisen soolon (t. 76–) jälkeen kuulemme alun nousevan aiheen pentakordiversion, kokonaismuoto on symmetrinen A–B–C–B–A.

Nro 4, Tempo di Menuetto (ennen 15.1.1925)

Menuetin kehysjaksoja hallitsee vanhansävyinen, ”isoisän aikainen” juhlava ilme, kun taas sen A-muunnosduurissa oleva keskijakso on liikkuvampi ja ilakoiva, kuin nuorten vapautunutta tanssimista kuvaava karakteri. Avaussivulla voi jälleen huomata Sibeliuksen toistuvan soinnutusmaneerin: neli- ja jopa viisisointujen vapaan, ei-funktionaalisen liikuttelun a-aiolis-joonista moodia pitkin (erotuksena melodisesta mollista tässä 6. ja 7. sävelen ylennykset ovat voimassa niin ylös- kuin alaspäisessäkin liikkeessä). Alussa kuullaan E- ja D-noonisoinnut peräkkäin ilman että ne edustaisivat dominantti- ja subdominantti-funktioita; seuraavaksi ne esiintyvät kvinttikäännöksinä E4/3 ja D4/3. Vieläkin pidemmälle liikuttelussa päästään kolmannella viivastolla, jossa fis4/3-, E4/3- ja D4/3-soinnut toistuvat peräjälkeen.

Nro 5, Poco moderato–Allegretto (ennen 15.1.1925)

Kappale perustuu Poco moderaton ja Allegretton vuorottelulle: edellinen muistuttaa 4/4-tahtilajista huolimatta hauskasti ”Joulupukki”-masurkkasävelmää; jälkimmäinen on joviaali ja leikillinen polkan ja marssin yhdistelmä, joskin polkkaluonnetta hämärtää pianon synkooppisäestys. Allegretto-vaiheissa yhdistyvät kaikki harmoniset funktiot: toonika-, subdominantti- ja dominantti-tehot. D-duurista edetään rinnakkaisten nelisointujen (cis7–D7#–e7) avulla (t. 23–28) fis-molliin (t. 38), painavimmin sen Cis-dominantille. Sama prosessi ja toinen Allegretto-vaihe (t. 63–) johtaa toisella kertaa h-molliin (t. 88). Molempien Allegretto-vaiheiden päätöksissä marssipolkasta johdetut staccato-tekstuurit valtaavat alaa, toisella kertaa ensimmäistä laajemmin. Viimeinen Allegretto-aiheen esiintyminen (t. 105–) vie samalla koodamaiseen päätösvaiheeseen.

Maalaistanssien sarjamaisuudesta

Opus muodostaa kiinteähkön sarjan jo sikäli, että kaikilla osilla on sama nimi ja ne on numeroitu opuksen sisällä ilman erillisiä otsakkeita. Tosin kahdellla osalla on esitysmerkintöinä tanssinimet polacca (nro 2) ja menuetti (nro 4); muita tanssikaraktereita edustavat unkarilainen tanssi (nro 1; nron 3 alku) sekä ”nelijakoinen masurkka” (nro 5), ja myös marssikarakteri on löydettävissä (nro 3). Opus muodostaa siten erilaisten (maalais)tanssien sarjan, lähes ”tanssisarjan”. Leikkivän ja populaarin tanssillisuuden vastakohdaksi asettuvat vakavan painokkaat d-molli/aiolinen/doorinen-sävyt sekä keskimmäisen tanssin voimalliset oktaavi- ja kaanoneleet.

Sävellajisesti opus osoittaa niinikään pyrkimystä tietoiseen sarjamaisuuteen: d–G–d–a–D (i–IV–i–v–I). Niin kansanmusiikissa kuin kirkkolauluissakin keskeinen d-moodi lävistää siten opuksen ja pyöristyy päätöstanssin miellyttäväksi D-duuriksi. Lisäksi h-molli, D-duurin rinnakkaissävelaji, on avausnumeron ensimmäisen friss-vaiheen sävellaji. Neljännen tanssin A-duuri-keskivaihe edustaa duurimuunnoksen ideaa ja tuo kokonaisuuteen huoletonta iloisuutta. Joviaali populaarisuus yhdistyy opuksessa onnistuneesti harmoniseen sofistikoituneisuuteen.

Kellot

Viimeisten opusten sisällä on varsin arvoituksellisia ja kokeellisia teoksia, jotka vertautuvat vaikkapa Beethovenin Bagatelleihin. Esimerkiksi Glocken (Kellot) op. 115/4 tarjoaa huippumielenkiintoisessa karakteristiikassaan ja säveltaso-organisaatiossaan todella kiinnostavan haasteen esittäjien lisäksi myös musiikkianalyysille:

Viulusonatiini

Viulusonatiini E, op. 80 (1915) syntyi onnellisten, kenties nuoruuden viulististen unelmien ja lapsuuden muistojen tunnelmointien merkeissä. Se on kolmen pianosonatiinin sisarteos, merkittävä saavutus nuorklassistisessa pyrkimyksessään. Viulusonatiini merkitsee paluuta Sibeliuksen oman soittimen pariin; samalla teos saattaa liittyä ajatuksiin toisen viulukonserton säveltämisestä. Teos valmistui 12.3.1915 yllättävän tuskaisten vaiheiden jälkeen, vaikka lopputulos tiukkuukin iloa, tähtiä, rekiretki-tunnelmia ja lapsekasta optimismia. Sonatiinin valmistumista voi seurata Sibeliuksen päiväkirjamerkintöjen perusteella:

* 25.12.1914: ”Suunnitellut ’sonaattia I pianon säestyksellä’ opuksena 78. Ehkä! Idea jo pitkään minussa; aina 80-luvulta lähtien, jolloin kirjoitin kaksi samanlaista.”

* 14.2.1915: ”Minulla on, siltä tuntuu, aavistus Sonatina primasta.” […]
”Sonatiinin ensiosan parissa. Uneksuin olevani 12-vuotias ja virtuoosi. Lapsuuden taivas ja tähtiä – paljon tähtiä.”

* 17.2.1915: ”Työskennellyt sonatiinin II osan parissa. – Yksinäisyyden tunne ja elämän tuska.”

* 20.2.1915: ”Mieli raskas, raskas. Kaikki ohi! Näen kaiken mustana. Läheisparat ja parka ego! – Kuinka paljon kärsimystä sisältyykään elämään! Mikä uusi asia (!). Mutta onko raskamielisyys jotain uutta – – Laitan kokoon III osaa. Mutta olen tätä nykyä aivan lamaantunut. Voiko kahvinjuontini aiheuttaa moista?” […]
”Päässyt jyvälle sonatiinin viimeisestä osasta.”

*22.2. 1915: ”Taon III osaa.”

* 23.2.1915: ”Työskennellyt III osan parissa. Toivon hyvää tästä sonatiinista.”

* 24.2.1915: ”Työskennellyt ja kirjoittanut sonatiinin mutta – se ei ole hyvä.”

* 25.2.1915: ”Kaikki täytyy muokata uudelleen. Olen nyt kirjoittanut koko yön ja aamun – surullinen aamu!” […] Parasta oli poistua tästä maailmasta, jossa saan työtä vain pankkikorkojen takia. Minun aivoillani ja taiteellani. Onneton!! Pahinta on, ettää hermoni ovat aivan riekaleina. […] Jos sonaatiinista tulee totta, täytyy minun saada siitä hyvä hinta (”bra betalt”).”

* 26.2.1915: ”Työskennellyt sonatiin parissa. Kävellyt kuutamon loisteessa.”

* 4.3.1915: ”Sonaatin [sic!] merkeissä.”

* 7.3.1915: ”Päivä ihana. Kärsinyt … (”lidit rent attributer”): III osan toinen teema.”

* 12.3.1915: ”Sonaatti [sic!] op. 80 vihdoinkin valmis. – Olen kirjoittanut eilen ja tänään.”

Sibeliuksen empiminen lajin – sonaatti vai sonatiini? – suhteen liittynee siihen, että yhtäältä hän halusi jatketta nuoruuden sonaateille, toisaalta hän lienee joutunut myöntämään, tosin vasta 5.11.1921 (”Viisainta on kutsua teosta sonatiiniksi. Sellaisena sillä tulee olemaan merkittävä menestys.”), että laajuudeltaan ja painavuudeltaan kyse ei ollut kuitenkaan sonaatista. Kenties sonaatini-lajinimi valintana ei kuitenkaan ollut sikäli lopultakaan ongelmallinen, koska hän oli säveltänyt niitä kolme pianolle ja niin saksalaiset kuin ranskalaiset säveltäjät olivat 1900- ja 1910-luvulla tehneet niitä samoin viululle kuin pianollekin, ehkäpä orastavan uusklassimin merkkeinä ja antiromanttisina kannanottoina (Ravel 1903–05, Roussel 1912, Reger 1905–08, Busoni 1910–21).

Kyse on tosiaankin sonatiinista suppeutensa ja sonaattimuodon tiiviin käsittelyn vuoksi ensimmäisessä osassa. Kun Lento-johdannon jälkeinen Allegro-päävaihe käynnistyy, se vie yhtenä kaarena E-duurista/joonisesta sen dominanttisoinnulle tai sen sekstimuodolle (t. 39), joka Mozartin tapaan ottaa samalla dominanttisävellajin aseman. Esittelyjakson lopuksi kuullaan H-duurin dominanttisoinnun sekuntimuodon päällä (t. 56–) graziozo-aihe vailla kummempaa temaattista sisältöä, kunnes kodettassa pääteema-alueen kolmisävelisestä aiheesta (t. 32–33) johdettu aihe (t. 63–) pyöristää tehokkaan avauksen. Ns. ”kehittelyjakso” käynnnistyy G-duurissa/joonisessa, kääntyy e-molliin/aioliseen ja tämä puolestaan E-duuriin sekä kohta muuntuneen kertausjakson alkamiseen ensin tonaalisesti (t. 100–) ja sitten temaattisestikin (t. 108–). Esittelyjakson kodetta laajenee kertauksen laajemmassa koodassa ylös ”taivaalle” tähyileväksi koraalimaiseksi aiheeksi.

Mielenkiintoista on, että myös pianosonatiinien op. 67 nrot 1–2 (1912) hitaat osat ovat laveassa 6/4- tai 3/2-rytmissä Andantino- tai Largo-tempossa, cantabile- tai espress[ivo]-karakterissa, ja kaikkien kolme osan melodiikka alkaa laskevalla 3- tai 4-sävelisellä kuviolla, joka kääntyy seuraavaksi ylöspäin. Jos viulusonatiinin ensiosan ”jouluisen” tunnelman tuo E-duuriin/jooniseen lisätty seksti (cis-sävel), sama ilmiö toistuu myös hitaassa osassa, jossa gis-sävel kvintin h–fis päällä muodostaa niinikään lisäseksti-ilmiön, samalla Sibeliukselle tyypillisen kaksoistonaliteetin H/gis. Pääteeman toisessa esiintymässä pianon kaksoiskvintit H–fis ja gis1–dis2 muodostavat kuin aukeavat ja sulkeutuvat ”enkelin siivet”, joiden huomassa melodia leijailee korkeudessa. Myöhemmin, sonore-merkinnällä, pianon käyttäminen yksiviivaisesta kolmiviivaiseen rekisterissä luo erityisen kimmeltävän vaikutelman. Osan puolivälissä kuullaan yllättävän virtuoosimaisia fermaatti-kuvioita, jotka kielivät konsertto-suunnitelmasta ja sonaattispekulaatioista. Osan avauksen a- ja g-sävelet esiintyvät tuntuvammin päätösjaksossa, joka antaa musiikille sibeliaanisen duurimolli-leiman, kääntymisen duurista joonis-aiolisen asteikon suuntaan.

Päätösosa käynnistyy Lento-tempossa aiheella, josta tulee myös Allegretton pääteema ja joka viittaa samalla avausosan vastaavaan, nousevaan nelisävelaiheeseen. Se tuo myös mieleen varhaisen F-duuri-sonaatin hitaan osan teeman, kuin Richard Straussin tapaisena itsesiteeraamisena. Turha sanoakaan, että finaalin päätösteemassa jälleen seksti cis korostuu sekä viulussa että etenkin pianossa. Musiikissa on – toisen osan ohella – kromatiikaa ja modulaatioita, ”elämän tuskaa”, joiden rinnalla pääteeman paluut soivat puhtaina ja viattomina. Musiikin loistokkuus ja viulistinen vaativuus saavat miettimään, josko sonaatti lajinimikkeenä olisi sekin ollut mahdollinen …

Selloteokset

Sibeliuksen myöhempien selloteosten pääosan ottavat kaksi opusta käsittävät kokonaisuudet, joita esitetään vaihtoehtoisesti myös viululla ja joissa säestysosuudesta voi huolehtia yhtä hyvin piano kuin orkesteri. Näitä ovat kaksi vakavaa melodiaa op. 77, Cantique ”Laetare anima mea” (1914) sekä Devotion ”Ab imo pectore” (1915) ja opuksen 78 neljä melodisesti hersyvää kappaletta (1915-17).

Säveltäjän ainoa itsenäinen, opusnumerolla varustettu kamarimusiikillinen selloteos on alun perin Fantasiaksi nimetty Malinconia op. 20 (1900). Teos lienee syntynyt Sibeliuksen Kirsti-tyttären kuoleman johdosta, mikä selittäisi teoksen maanisen vyörytyksen ja mustan perussävyn. Teoksesta löytyy virtuositeettia, vahvaa kromatiikkaa ja ylevää melodiikkaa, joka viittaa Sibeliuksen viulukonserton ja jopa neljännen ja viidennen sinfonian suuntaan.

”Sisäisiä ääniä”

Sibeliuksen myöhempään tuotantoon sisältyy vain yksi merkittävä kamariyhtyesävellys: jousikvartetto d, op. 56, Voces intimae (”Sisäisiä ääniä”, 1909). Se on orkestraalinen viisiosainen teos, jossa säveltäjä kokeilee teemakytkentöjä osien välillä ja siten osien liittämistä toisiinsa, mikä viittaa jo hänen viidennen sinfoniansa suuntaan.

Ensimmäinen osa alkaa runonlaulun tapaan kahden soittimen dialogilla:

Ensiosan kehittelyjaksosta siirrytään suoraan toisen osan scherzoon, joka on Sibeliuksen mukaan ”osa 1 1/2”.

Kolmas, Adagio di molto -osa on kvarteton painavin osa ja henkinen keskus sekä F-duuri-”rakkauslauluineen” että yllättävine Voces intimae -sointuineen cis-molli-tasolla; sen jotkin motiivit ovat läheistä sukua IV sinfonian 1. ja 3. osalle.

Neljäs osa on menuettimainen ja rakentuu avausosan eräälle selloaiheelle.

Viides osa on energeettinen finaali. Kaikkiaan kvartetossa toteutuu symmetrinen rakenne.

Jousikvartettona valmistui alun perin myöskin Andante festivo (1922). Myöhemmin Sibelius sovitti sen jousiorkesterille ja patarummuille (1938?). Sen äänitys (1939) tällä kokoonpanolla on samalla ainoa näyte Sibeliuksen johtajantaidoista.

Erkki Melartin

Kamarimusiikin voimahahmo

Erkki Melartin (1875–1937) on kamarimusiikissa Sibeliuksen ohella toinen voimahahmomme jälkiromantiikan ja varovaisen modernismin tyylisuunnissa. Hänellä on 189 opusnumeroitua teosta, vaikkakin niiden sisältämät numerot kasvattavat melkoisesti sävellysten määrää. Tästä kamarimusiikki käsittää noin 65 teosta. Hänen neljä jousikvartettoaan (1896-1910) muodostavat kiinnostavan kokonaisuuden, jossa säveltäjä osoittaa suurten muotojen hallintaa. Ne muodostavat yhtä täyspätöisen sarjan kuin Sibeliuksen neljä kvartettoa (1885-1909).

Lisäksi Melartin sävelsi kaksi viulusonaattia (1899, toinen ilman vuosilukua), trion huilulle, klarinetille ja fagotille (1929) sekä jousitrion op. 133 (1926) ja sovitti toisen pianosonatiininsa sonaatiksi huilulle ja harpulle. Seuraavassa jousitrion alkua:

Varhaiset kvartetot

Melartinin opiskeluaikana valmistunut e-molli-kvartetto (1896) vertautuu Sibeliuksen a-molli-kvartettoon (1889). Sibeliuksen tavoin Grieg osoittautuu myös Melartinin innoittajaksi, minkä lisäksi Melartinin ehjän ja raikkaan teoksen kummeina lienee toiminut myös Smetanan ja Dvořákin musiikki. Seuraavassa kvarteton 1. viulun stemman alkua:

Kvartetoista suurinta mainetta nauttinut, Wienin konservatoriossa kantaesityksensä saanut toinen, g-molli-jousikvartetto (1900) ei ole romanttisine, lyyris-dramaattisine piirteineen vielä kovin yksilöllinen teos, vaikka se sisältääkin vetoavaa melodista aineistoa ja merkitsee Sibeliuksen tapaan yritystä yhdistää suomalais-staattinen ja eurooppalais-aktiivinen sävelilmaisu keskenään.

Kypsät kvartetot

Jos Sibeliuksen d-molli-kvartetto on temaattisesti tiivis ja muodoltaan originelli teos, niin yhtä lailla Melartinin kaksi viimeistä kvartettoa herättävät ihailua muoto- ja materiaaliratkaisuillaan.

Luontevimmin kuuteen osaan jakautuva Melartinin Es-duuri-kvartetto (1902) on jännittävä teos. Se siirtää sata vuotta myöhempään aikaan Beethovenin viimeisten kvartettojen arvoituksellisen ja kokeellisen arkkitehtoniikan, leikkii tonaalisen yksiselitteisyyden karttamisella ja tähtää materiaalin sykliseen tiiviyteen. Sonaattimuodon käsittely on avausosassa ennakkoluulotonta ja perinteisestä muotokehikosta irtautuvaa. Toisen osan sisältämät Presto-, Recitando-, Fuga– ja Presto-vaiheet kertovat Beethovenin vaikutuksesta. Kvarteton loppuminen parin hitaan osan sekä Intermezzon jälkeen scherzoon on yllätys, joka pakottaa arvioimaan Melartinin säveltäjäprofiilia uudestaan. Teos on suomalaisen kvartettokirjallisuuden eliittiä.

Viimeinen, F-duuri-kvartetto (1910) noudattaa romantikoiden muotosommitelmia. Sibeliuksen kolmatta sinfoniaa vastaten ensimmäisen osan lopusta löytyy lunastusta enteilevä, myöhemmin palaileva, kvarteton henkiseksi motoksi osoittautuva teema. Laaja scherzo ja finaalin ikiliikkujateema, joka saa vasta-aiheekseen rempseän pohjalaistyyppisen melodian, vievät nekin Melartin-kuvaa aiempaa hurtimpaan suuntaan. Paralleelina Sibeliukselle avausosa pyrkii dooriseen sävelmaailmaan ja kapuaa pääteemasäestyksessään kvintiltä ylennyksen kautta sekstille ja edemmäksikin.

Toivo Kuula

Kuula (1883–1918) ehti lyhyen elämänsä aikana luoda suomalaisen musiikin monet perusteokset. Niihin on luettava myös hänen harvat kamariteoksensa: Svendsen– ja Grieg-vaikutteinen, vahva ja kuohuvan romanttinen e-molli-viulusonaatti op. 1 (1907) ja etenkin A-duuri-pianotrio op. 7 (1907-08).

Kuulan pianotrio on lähes tunnin mittainen teos, jossa pohjoismaiseen ja pohjalaiseen sävytykseen yhtyy jälkiromantiikan ponnekas ilmaisu. Kolmas osa, Andante elegiaco, perustuu laulun Tuuli se taivutti koivun larvan hidastettuun versioon; osa muodostaa teoksen emotionaalisen huipentuman.

Muita säveltäjiä

Ilmeisiä säveltäjälahjakkuuksia oli Suomessa jo heti 1800-luvun puolivälin tietämillä, vaikkakin monet heistä keskittyivät lähinnä laulumusiikkiin, jollei sitten elämäntyö jäänyt vajaaksi liian aikaisen kuoleman johdosta: F. A. Ehrström (1801-50), August Engelberg (1817-50), Karl Collan (1828-71) ja Philip von Schantz (1835-65).

Ernst Fabritius (1842–99) oli ensimmäisiä Saksaan, lähinnä Leipzigin konservatorioon lähetettyjä lupaavia nuorukaisia, joka opiskelunsa (1857-61) tuloksena lunastikin paljossa odotukset ja oli ensimmäisiä suomalaisia orkesterisäveltäjiä Fredrik Paciuksen (1809-91) ja Schantzin ohella. Hänen kamariteoksistaan huomattavin on c-molli-jousikvartetto op. 6 (1860).

Ernst Mielck

Mielck (1877-99) oli hieno, Bruchin opastuksella opiskellut säveltäjälupaus ja ensimmäinen suomalaissäveltäjä, jolla oli ulkomainen sävellyskonsertti, peräti Berliinissä (1898). Merkittävien orkesteriteostensa ohella Mielck ehti luoda kolme laadukasta kamariteosta: pianotrion (1892), g-molli-jousikvarteton op. 1 (1895) sekä yhä soitetun, hallitun klassistisen F-duuri-jousikvinteton (1896-97).

 

Erik Furuhjelm (1883-1964) oli suomalaisittain harvinainen säveltäjä luodessaan lähes yksinomaan soitinmusiikkia. Hänen opettajiaan olivat mm. Sibelius, Wegelius sekä Sibeliuksen ja Melartininkin opettajana toiminut Robert Fuchs. Furuhjelmin c-molli-pianokvintetto (1906) kuuluu suomalaisen kamarimusiikin valioihin. Se on oivallinen yhdistelmä klassis-romanttisia malleja, Brahmsia sekä suomalaiskansallista melodiikkaa (ääriosat), jossa paikoin on kuuluvilla sibeliaanis-karjalainen tyylikin. Kvinteton osien sävellajidispositio on c-G-f-c/C. Moderato-avausosa perustuu laveaan, mielellään Es-duuriin taipuvaan teemaan. Scherzosta puuttuu trio-vaihe. Aikalaisia sykähdyttänyt Andante kokeilee hieman harmonialla sekä yhdistää koraalisävyjä resitatiivisuuteen. Allegro appassionata -finaalin pääteemasta tehdään osan lopuksi fugato hieman Schumannin mallin tapaan. Sen jälkeen musiikki virtaa voittoisaan C-duuriin. Furuhjelm oli ensimmäinen Sibeliuksen biografi.

Armas Launis (1884-1959) oli leimallisesti oopperasäveltäjä, taitava lauluäänen ja orkesterin käsittelijä. Kotimaisten opintojen päätteeksi valmistui pianokvartetto (1907). Sen lisäksi hän sävelsi C-duuri-jousikvarteton sekä viululle ja pianolle kolmiosaisen Suite orientalen.

Leevi Madetoja (1887-1947) oli piano-, orkesteri-, laulu- ja oopperasäveltäjä, joka teki muutaman kamariteoksen uransa varhaisvaiheessa. Kuulan tavoin pianotrio (1909) oli Madetojan läpimurtoteos, jonka jälkeen valmistui vielä ”pieneksi ihmeteokseksi” luonnehdittu viulusonatiini (1913). Pianotrio on diplomityö ja lähinnä osoitus perinteen haltuunotosta. Sellolle ja pianolle Madetoja sävelsi Kalevalan päiväksi 1922 musiikillisesti täysipainoisen ja säveltäjäluonnolleen tyypillisen Lyyrillisen sarjan.

Bengt Carlson (1890-1953) suuntautui Sibeliuksen, Kuulan ja Madetojan tavoin Pariisiin sekä pääsi d’Indyn sävellysoppilaaksi (1913-14). Jo tosin ennen Pariisin-matkaansa hän oli kirjoittanut esikuvinaan Beethoven, Franck ja Sibelius a-molli-pianotrion (1912) sekä F-duuri-jousikvarteton (1913), joista hän sai loistavat arvostelut. Carlsonin pääteos on es-molli-viulusonaatti (1918), jonka ranskalaisuus ja Franck-henkinen harmoniikka eivät jääneet aikalaisilta huomaamatta.

Ilmari Hannikainen

Hannikainen (1892-1955) oli taitava pianisti, joka sävelsi kamarimusiikkiakin. Fis-molli-jousikvarteton (1919) ohella hänen fis-molli-pianokvartettonsa (1913) on etevä ja hyvin kirjoitettu, valloittava teos.

Lähteet ja kirjallisuutta

Takaisin ylös