Vaikka 1800-luvun lopun ja 1900-luvun vaihteen kuvaa saksalaissinfoniikasta värittävät vahvasti Brucknerin, Brahmsin, Straussin ja Mahlerin jättiläishahmot, heidän rinnaltaan löytyy kosolti hienoja säveltäjiä, joista osa edustaa klassistista asennoitumista, osa myöhäis- ja jälkiromanttista (d’Albert, Berger), jopa modernia suuntausta (Busoni, Schreker). Muutamat säveltäjät tulevat Brucknerin ja Mahlerin vanavedessä (Wetz), toiset liittyvät Wagnerin kromatiikkaan (Reger).
Saksa, siis hajanaista aluetta ennen Saksan yhdistymistä (1871) sekä sittemmin Saksan keisarikunnan, Deutsches Keiserreich (1871–1918), aikaa kansleri Otto von Bismarckin (1815–98) ja keisarien Wilhelm I:n (1871–88) ja Wilhelm II:n hallitessa (1888–1918) ei voi pitää kulttuurisesti kuten ei muutenkaan kovin yhtenäisenä alueena. Lännessä, Elsassissa ja Lothringenissä ranskalaisvaikutus oli vahva, etelä-Saksassa, Baijerin alueella ja Münchenissä, jossa oli oma Baijerin kuningaskuntansa, oli oma moderni klassisen musiikin kulttuurinsa perustajanaan Wagner ja hänen seuraajansa, kun taas Leipzig, osin myös Berliini ja Dresden, joka muodosti Saksin kuningaskunnan, kuuluivat Brandenburgin provinssiin ja samalla konservatiivisempaan vyöhykkeeseen. Pääosin nykyinen Puola Sleesian kera, josta tuli säveltäjiä, sekä Liettua kuuluivat länsi- ja itä-Preussin provinsseihin. Musiikissa voidaan puhua ainakin ”Münchenin koulusta” ja ”Leipzigin koulusta” toisilleen vastakkaisina esteettisiltä tavoitteiltaan.
SÄVELTÄJIÄ SAKSAN KEISARIKUNNASSA JA WEIMARIN TASAVALLASSA
Ludwig Thuille
Ludwig Thuille (1861–1907) oli itävaltalaissyntyinen, saksalaistunut Rheinbergerin mallioppilas (1879–) ja Münchenin musiikkielämän ja ”Münchenin koulun” kantavia voimia vuosisadan vaihteessa. Oopperoiden ohella hänen kamarimusiikkinsa muodostaa tuotannon pääalueen. Thuille toimi Münchenin konservatoriossa (1882–) pianonsoiton ja harmoniaopin opettaja, professorina (1888–) ja Rheinbergerin kuoleman jälkeen sävellyksen professorina (1903–) oppilainaan mm. Abendroth, Bischoff, E. Bloch, Braunfels, von Klenau, Mikorey, Rudi Stephan, J. Weismann ja R. Wetz.
Muutaman orkesteriteoksen joukossa on F-duuri-sinfonia (1886), jonka ensiesitys R. Straussin johdolla oli menestys. Muutoin laadukas teos kärsii hieman ylipitkästä ja päättämättömästä Andante maestoso -avausosasta. Largo maestoso -osa paljastaa Schumannista ja Brahmsista erkaantuvan, Wagnerin vaikutuksesta kielivän lyyris-oopperamaisen lahjakkuuden. Tempo di Menuettossa on sirouden ohella Mahlerin ländlereitä ennakoivaa rehevyyttä. Allegro vivace -finaali on elävä mustalaismusiikin ja Dvořákin sekä venäläissäveltäjät mieleen tuovin lisin.
Thuillen muita orkesteriteoksia ovat Frühlingsouvertüre A (”Kevätalkusoitto”, 1880), Romantische Ouvertüre op. 16 (alun perin alkusoitto oopperaan Theuerdank; 1896) sekä Symphonischer Festmarsch op. 38 (osana Allegorisches Festspiel -kokonaisuutta; 1906). Romanttiseen alkusoittoon liittyy Fritz Neffin ritariromantiikasta ammentava runo:
Wilhelm Berger
Wilhelm Bergerin (1861–1911) isä oli kirjailija ja poika varhaiskypsä säveltäjä, jolla oli jo 14-vuotiaana tukku omin päin tehtyjä lauluja ja pianokappaleita. Hän opiskeli Berliinin Kuninkaallisessa korkeakoulussa (1878–84) Ernst Rudorffin ja Friedrich Kielin johdolla, opetti saman kaupungin Klindworth-Scharwenka -konservatoriossa (1888–1903), toimi johtajana ja konserttipianistina, kunnes aloitti 1903 Meiningenin hovikapellimestarina.
Säveltäjä hän kuului ns. ”Berliinin akateemikoihin”, jonka musiikkityyli tulee lähelle Brahmsia ja ennakoi Regerin kontrapunktin täyteistä kirjoitustapaa. Keskeisiin teoksiin kuuluvat yli 100 opuksen joukossa pianokvintetto op. 95 (1905) sekä toinen sinfonia op. 80 ja eräät myöhäiset kuoroteokset, kuten Der Totentanz op. 86 (”Kuolemantanssi”; p. 1903) sekakuorolle ja orkesterille Goethen tekstiin.
Sinfonia nro 2
Bergerin toinen sinfonia op. 80, h (1900, julk. 1912) alkaa varsin iskevästi ja taistelevasti – ja muistuttaa hieman Brahmsin sinfoniikkaa samalla kun se edustaa täysveristä myöhäis- tai uusromantiikkaa. Vahvan pyrkimyksellisyyden kautta laskeudutaan D-duuriin, jossa oboe virittää idyllisen melodian. Avausosassa käydään vereslihainen sielunkamppailu Brahmsin I sinfonian tapaan, jopa käyttäen samoja lyhyitä motiiveja ja rytmejä. Myös b–a–c–h-motiivi ilmaantuu kehittelyjaksossa, ja tulo h-molli-ketaukseen onnistuu vasta hurjan ponnistuksen tuloksena.
Hidas osa alkaa voipuneesti – vaikkei sielläkään lopulta taisteluitta selvitä:
Ja kolmas osa on todellakin väliosa, kevyt Intermezzo-pilpatus:
Jos pitäisi etukäteen arvata, loppuuko sinfonia h-molliin vaiko H-duuriin, niin taistelevasta peruskarakterista ja avauksesta
voi jo päätellä muunnosduurin ja ”pimeydestä valoon” -mallin toteutumisen, Brahms-esikuvan mukaisesti, vaikka helpolla maaliin ei päästäkään. Jopa Tšaikovski-patetia vilahtaa osan pääteemassa ja siten myös sen kuluessa. Nyt kuitenkin sillä erolla, että päätös ei ole H-duuri-triumfi, vaan stoalainen tyyntyminen pianissimoon H-duurissa – eli ei sittenkään se tavanomaisin standardiratkaisu:
Eugen d’Albert
Eugen d’Albert (1864–1932) oli brittiläis-sveitsiläinen pianistisäveltäjä, jonka sukujuuret ovat englantilais-ranskalaiset, minkä lisäksi hänen esi-isiään olivat italialaiset Alberti-suvun pianistit ja säveltäjät; d’Albert syntyi Glasgow’ssa ja kuoli Riikassa, mutta eli pääoosan luovasta urastaan Saksassa (1884–), vaikkakin hän sai Sveitsi kansalaisuuden 1914 ja oleskeli usein Italiassa. Silti hän koki saksan sävellyskielekseen, myös oopperoissaan. Hän tutustui Lisztiin Weimarissa 1881 ja oli romanttisen virtuoositradition jatkaja, vaikkakin tuli tunnetuksi Bach- ja Beethoven-soittajana.
d’Albertin ainoa sinfonia F (1886) on nuoruudenteos, joka osoittaa hänet saksalaisen romanttisen tradition kantajaksi, joka ei eksy kauaksi Brahmsista, olematta epigoni. Ensiosa, Mässig bewegt (Kohtalaisen liikkuvasti), osoittaa d’Albertin luontaiseksi melodikoksi, jonka 21 oopperaa todistavat asian. Osan keksintä alun lämpimästä cantilenasta liikuvampiin aiheisiin näyttää d’Albertin kaikin puolin osaavaksi ja viriiliksi säveltäjäksi, jonka mielikuvitus kertoo aidosta lahjakkuudesta ja omaperäisyydestä.
Toinen osa, Langsam aber nicht schleppend (Hitaasti ilman verkkaisuutta) , alkaa niin ikään melodisesti tarttuvasti:
Kolmas osa, Sehr schnell (Hyvin nopsaan), on erilainen, suorastaan villi scherzo:
Päätösosan, Mässig langsam–Belebt (Kohtalaisen hitaasti–eloisasti), aloittaa käyrätorviaihe, joka muuntuu nopean vaiheen pääteemaksi ja saa myös uusia muotoja osan kuluessa. Kyseessä on kaikin puolin ansiokas, voimaa uhkuva ja hyvin rakennettu finaali yllättävän vahvalle sinfonialle:
d’Albertin alkusoitoista tunnetuimpia ovat toki oopperoista irroitetut, mutta mukaa mahtuu myös Franz Grillparzerin traagiseen näytelmään (1861) tehty Esther-alkusoitto op. 8 (1888). Sen alku kuvannee Persian hallitsija Ahasveruksen juutalaista Ester-vaimoa ja tämän päättäväisyyttä ja henkistä voimaa vaikean haasteen edessä, kun Ahasveruksen hoviherra Haman suunnittelee juutalaisten murhaamista.
Avausaiheen kanssa vuorottelee lyyrinen ja kenties valituksee tai suremiseen liittyvä aihe:
Kolmas aihe assosioituu toimintaan:
Hermann Bischoff
Hermann Bischoff (1868–1936) muutti Leipzigin opiskelun jälkeen 1888 Müncheniin, ja hän oli oli Thuillen, R. Straussin ja Max von Schillingsin kera Münchenin koulun tärkeimpiä edustajia 1900-luvun alkupuolella. Hänen tuotantonsa jäi suppeaksi, mutta sisältää kaksi sinfoniaa, E ja d (1906, 1911) sekä sinfonisen runon Pan op. 14 (1902) ja Johdannon ja rondon orkesterille (1926).
Ensimmäinen sinfonia, E-duuri. kielii vahvasta Richard Straussin vaikutuksesta, ja välähdyksiä kuullaan mm. Till Eulenspiegelistä ja Don Juanista (sävellajia myöten). Sinfonian musiikki kuulostaa muutoinkin kuin siinä olisi salattu ohjelma, sillä se on kovin kuvallista, kuin peräisin sinfoniaksi laajentuneesta, tunnin mittaisesta sinfonisesta runosta.
Laajan ja seikkailukkaan avausosan jälkeen hitaan osan rauhallinen laveus on hyvää tekevää:
Kolmannessa, Presto-osassa on hienoista demoniaa tai bruckneriaanista hornantanssimaisuutta, mikä on tulosta avauksesta, jossa voi nähdä Dies irae -aiheen muunnoksen.
Finaalin alun, Allegro moderato. Etwas zögernd beginnen (Hieman epäröiden aloittaen), jälkeen käynnistyvä ”täysi tempo” (Volles Tempo) johtaa musiikin laajakaarisesti hengittävän monumentaalisuuden linjoille:
Ferruccio Busoni
Ferruccio Busoni
Ferruccio Busoni (18661924) oli italialaissyntyinen, saksalaistunut Sibeliuksen ystävä, Helsingin musiikkiopiston pianonsoitonopettaja 1888-90, aikansa kuuluisimpia pianisteja, kapellimestari, säveltäjä ja organisaattori, kaikkiaan monipuolinen musiikkitoimija, joka asui Berliinissä vuodesta 1894 lähtien. Hän kirjoitti runsaan pianotuotantonsa lisäksi 12 orkesteriteosta ja yhdeksän konsertoivaa teosta (lähinnä pianolle ja orkesterille, mutta myös viululle, huilulle ja klarinetille). Teoksista on esitetty säännönmukaisesti vain muutamia sävellyksiä, mutta niiden arvo on nousussa.
Kahden orkesterille sävelletyn avausteoksen – Symphonische Suite (1883), Poema sinfonico / Symphonisches Tongedicht / Konzert-Fantasie op. 32a (1893) – jälkeen esiin nousee erityisesti Geharnischte Suite op. 34a (”Haarniskoituja”-sarja, 1895/1903), “Toinen orkesterisarja”.
Sen osat on omistettu leskoviitti-piirin jäsenille Busonin Helsingin-ajalta: Jean Sibeliukselle, Armas Järnefeltille, Eero Järnefeltille ja Adolf Paulille. Itse sarja kuvaa sotilassankaria, tämän sotatanssia, hautamuistomerkkiä sekä hyökkäystä.
Eine Lustspielouvertüre op. 38 (Eräs huvinäytelmäalkusoitto, 1897/1904) ei liity mihinkään teatteriteokseen, vaan on vapaa tuote Mozartin hengessä. Berceuse élégiaque. Des Mannes Wiegenlied am Sarge seiner Mutter. Poesie für Orchester op. 42 (Suruinen kehtolaulu. Miehen kehtolaulu äitinsä arkun ääressä. Runo orkesterille; 1909) on hienostuneesti väritetty pieni mestariteos, ”Miehen kehtolaulu äitinsä arkulla”, alaotsakkeeltaan Elegia nro 1.
Näyttämömusiikista syntyi kolme orkesterisarjaa: Turandot-sarja op. 41 (1905-18), sarja oopperasta Die Brautwahl op. 45 (Morsiamen valinta, 1912), jonka seikkailukas musiikki perustuu E. T. A. Hoffmannin kertomukseen, sekä Sarabande ja Cortège: kaksi tutkielmaa Tohtori Faustukseen op. 51 (1918-19), alaotsakkeiltaan Elegioita nro 5-6.
Nocturne symphonique op. 43 (Sinfoninen nokturno, 1912), “Elegia nro 2”, on Busonin tärkein ja kompleksisin orkesteriteos, joka jakautuu kolmeen vaiheeseen: Sostenutissimo, Adagio ja Allegretto tranquillo. Siinä on havaitsevinaan Sibeliuksen vaikutusta (IV sinfoni!) joustavassa rytmin käsittelyssä, soittimistossa ja tekstuureissa:
Elegiat nro 3-4 muodostavat teokset Rondò arlecchinesco op. 46 (1915) sekä Gesang vom Reigen der Geister (Henkien piiritanssin laulu), joka yksinään täyttää Intialaisen päiväkirjan nro 2 (Indianisches Tagebuch, 1915). Sibeliuksen samaan aikaan säveltämien piano- ja orkesterivalssien op. 96 (Valse lyrique ja Valse chevaleresque, 1919-21) kanssa yllättävän samankuuloinen neliosainen Tanzwalzer op. 53 (1920) syntyi “huvin vuoksi”. Se on omistettu Busonin ihaileman Johann Straussin muistolle. Busoni käytti orkesteritanssejaan oopperansa Tohtori Faust Parman-juhlakohtauksessa.
Max Reger
Max Reger
Max Reger (1873-1916) oli kontrapunktisti, jonka musiikin tekstuurit ovat täyteläisiä ja harmonia jälkiwagneriaanista jatkuvaa kromatiikkaa ja modulointia. Hänen barokkimieltymyksensä näkyy vanhojen muotojen käytössä: preludi, fuuga, suite, koraali ja passacaglia ovat hänelle tyypillisiä lajeja; muunnelmien suosiminen on taas klassismista omaksuttu piirre. Reger oli tyypillinen ”Vielschreiber”, työmyyrä, joka ei osannut olla säveltämättä. Hänen eräs mietelauseensa kuului: ”Die Arbeit ist das Einzige, das das Leben lebenswert macht” (Työ on ainoa asia, joka tekee elämästä elämisen arvoisen.)
Osa Regerin orkesteriteoksista on jännittävästi retrospektiivisen ja modernin rajamailla. Alun perin viululle ja pianolle sävelletty, myöhemmin orkesterille sovitettu Suite im alten Stil op. 93 (Sarja vanhaan tyyliin, 1906/1916) sisältää osat preludi, largo ja fuuga, muttei ole nimestään huolimatta pastissi Griegin Holberg-sarjan tyyliin, vaan modernia musiikkia vanhoissa muodoissa.
Regerin orkesterimuunnelmat ovat lajinsa merkittävimpiä edustajia. Muunnelmat ja fuuga J. A. Hillerin teemasta op. 100 (Hiller-variaatiot, 1907) on niistä varhaisempia. Muunnelmat ja fuuga W. A. Mozartin teemasta op.132 (Mozart-variaatiot, 1914) on paljon soitettu teos, jossa lähtökohtana on Mozartin A-duuri-pianosonaatin KV 331 muunnelmateema.
Eräät Regerin teokset ovat modernia orkesterirunoutta ja edustavat aikansa musiikki-ilmaisun terävintä kärkeä. Symphonischer Prolog zu einer Tragödie op. 108 (1908) on Brahmsin Traagisen alkusoiton tapainen tunnelmakuva, josta Reger suunnitteli alun perin alkusoittoa tai sinfonista fantasiaa ja joka sisältää Bruckner- ja Mahler-orkesterin ison kaluston lisäpuhaltimineen.
Vier Tondichtungen nach Arnold Böcklin op. 128 (Neljä sävelrunoa Arnold Böcklinin [maalausten] mukaan; 1913) on Regerin hienoimpiin kuuluva, upeasti orkestroitu teos, jonka osat ovat Viulua soittava erakko, Aaltojen leikissä, Kuoleman saari ja Bakkanaali. Tämä on musiikkia, jollaista ei ensimmäiseksi yhdistä Regeriin:
Balettisarja op. 130 (1913) on kuusiosainen teos, jota leimaa herkkä, leikikäs, hymyilevä ja maukas sävytys.
Franz Mikorey
Franz Mikorey (1873–1943) kuuluu Thuillen oppilaana niinikään Münchenin kouluun, minkä lisäksi hän opiskeli orkesterinjohtoa Hermann Levin ja musiikinteroriaa Herzogenbergin johdolla. Hän toimi Levin assistenttina Bayreuthissa 1894 sekä Münchenin hoviteatterissa korrepetiittorina ja kapellimestarina. Muita hänen toimipaikkojaan olivat Praha, Regensburg, Köln, Wienin hoviooppera Mahlerin alaisuudessa, Dessau, Berliinin Kroll-ooppera, Helsingin ooppera (1919–24) ja Braunschweig.
Hänen sävellystuotantoonsa kuuluu kolme sinfoniaa, kaksi pianokonserttoa, näyttämömusiikkia, oopperan Der König von Samarkand (Samarkandin kuningas; Grillparzer, 1910), kamari-, kuoro- ja laulumusiikkia.
Ernst Boehe
Ernst Boehe (1880–1938) oli müncheniläissyntyinen Ludwig Thuillen oppilas, Straussin ja Schillingsin tapaan uussaksalaisen koulun edustaja, jonka ominta alaa olivat teokset suurelle orkesterille. Omana aikanaan hänen myöhäisteoksiaan esitettiin ”satoja kertoja Euroopassa ja Amerikassa”, mutta nykyään keskeisetkään musiikin hakuteokset eivät tunne häntä. Hän esitti myös itse musiikkiaan toimiessaan Münchenin Kaim-orkesterin kansansinfoniakonserttien kapellimestarina, Oldenburgin hovikapellin johtajana ja Pfalzorkesterin generalmusikdirektorina, jonka tasoa ja osaamista kehuttiin Berliinissä saakka ja jonka arvostajiin, kuten myös Boehen, kuului myös Richard Strauss.
Boehen tärkeimpiä teoksia ovat laulusarja pianon säestyksellä Tiefe Schatten op. 2 (1900) Theodor Stormin (1817–88) runoihin ja sinfoninen runo Taormina op. 9 (1906):
Sävellys kuvaa 25-vuotiaan nuorehkon miehen antiikin kokemisesta syntyneitä vaikutelmia historiassa niin maineikkaasta paikasta ja sen menneisyydestä, tuolloisesta (1905) rauniokaupungista teattereineen. Säveltäjä ilmeisesti itse laati seikkaperäisen kuvauksen kokemuksistaan Sisilian rannikolta: auringon kultaamasta paikasta, teatterin raunioista, linnasta, maaseutunäkymän kauneudesta ja Etnasta, kaukaa kuuluvasta pyhiinvaeltajien hurskaasta laulusta (avauksen gregoriaaninen sävelmä), nykyisyyden ja menneen, maiseman ja historian sekoittumisesta, lasten leikeistä jne.
Teos jakaantuu viiteen vaiheeseen: 1) Andante religioso (cis-molli);
2) Andante cantabile (E-duuri);
3) Grandioso (As-duuri);
4) Tempo di marcia funebre (f-molli);
5) Poco adagio (Des-duuri); Grandiodo palaa vielä Des-duurissa, samoin alun pyhiinvaelluskuoroon liittyvät kellosointi ja itse gregoriaaninen melodia.
Muita orkesteriteoksia ovat laaja ja suurenmoisen vaikuttava, (suru)marssin ja cantabile-melodiikan vastakkaisuuteen perustuva, Straussin virtuoosisen ja paikoin raskaan orkesterinkäytön (Salome, Elektra) mieleentuova Traaginen alkusoitto op. 10, d (julk. 1911) sekä Sinfoninen epilogi tragediaan op. 11 (julk. 1909). Voisi esittää, että Boehe osin jatkaa siitä, mihin Mahler jäi:
Aus Odysseus’ Fahrten op. 6 (Odysseuksen matkoilta, 1901–03, julk. 1904) edustaa ohjelmamusiikkia puhtaimmillaan. Puolentoista tunnin mittainen teos jakaantuu neljään episodiin, jotka muodostavat sinfoniamaisen kokonaisuuden: Matkallelähtö ja haaksirikko, Kirken saarella, Nausikaan valitus ja Odysseuksen kotiinpaluu. Musiikki tulee mahtavassa, värikkäässä ja varmaotteisessa orkesterin käsittelyssään lähelle Straussin orkesteritaidetta. Säveltäjät olivat sitä paitsi läheisiä ystäviä. Myös Wagner on taustalla: neljän sinfonisen runon kokonaisuus on pienempimuotoinen vastinen Ring-tetralogialle. Kyseessä on valtava sävellys, jossa Boehen orkestraalinen osaaminen sekä orkesteripolyfonia vakuuttavat kuulijan siitä, että Boehen unohtaminen on historiallinen vääryys ja häntä pitäisi esittää siinä kuin Richard Straussiakin.
Odysseus-musiikin kiinteyttävänä piirteenä on samojen motiivien käyttö läpi syklin: keskeisiä aiheita ovat Odysseuksen trioliteema ja Penelopeen yhdistyvä ”kaipausteema”. Musiikissaan Boehe pyrkii tilanteiden ja henkilöiden tunnetilojen runolliseen kuvaamiseen etenkin keskiosissa Odysseuksen ja Kirken sekä Odysseuksen ja Nausikaan välillä, ei tapahtumien etenemisen kirjaamiseen. Ääriosissa kerronnallisuus on vahvempaa. Teos on kirjoitettu isolle, yli sata soittajaa käsittävälle orkesterille, jossa tulisi olla 64 jousi- ja 30 puhallinsoittajaa sekä useita lyömäsoittajia. Säveltäjä on varustanut kunkin osan laajalla tekstijohdannolla Berliozin Fantastisen sinfonian tapaan, jotta episodien sisältö olisi selvä kuulijalle.
Ensiosassa kyse on Odysseuksen lähdöstä hävitetystä Troijasta ja uumoilemasta voitokkaasta kotiinpaluusta, kunnes laiva kokee haaksirikon. ”Odysseus-motiivi” (marcato), joka tuo hieman mieleen Straussin Don Juanin sankariteeman, kuullaan heti alussa:
ja ”Penelope-aihe”, ”kaipausaihe”, Lento-tempossa esitysmerkinnällä molto espressivo myöhemmin ensimmäisen ja voitonriemuisen huippukohdan jälkeen; kaksi harppua säestää lempeää laulua ensin klarineteissa, sitten jaetuissa ensiviuluissa:
”Kutsuaihe” vie taas ajatukset merimatkaan, ensin käyrätorvien ja trumpettien vuorottelulla, 
myöhemmin koko puhallinryhmällä, jolloin ”Penelope-aihe” ja harppusointi väistyvät, vaikka ne keskeyttävätkin tuon tuosta sankarin uljaat mietteet:
Lopulta väistämätön tapahtuu:
Kirken saari maalaillaan paratiisiksi huilujen, harppujen ja jaettujen, korkealla soittavien jousten avulla; kuullaan huumaava lemmenkohtaus, kunnes Odysseus muistaa kotiseuden ja Penelopeen.
Rakkauskohtauksen alussa kuullaan ”lemmen-aihe”, jonka kanssa kontrapunktissa on muuntunut ”Penelope-aihe”:
Osa päättyy ”Penelope-aiheen” esiintymiseen ja alun Kirke-saaren satutunnelmiin.
Kolmas osa luonnehtii Nausikaan suruisia tunnelmia ja on valituksen täyttämä muotokuva hänen katsellessa Odysseuksen miehineen häviämistä ulapalle; kyse on suorastaan orkesteri-elegiasta ja samalla myrskyävän meren kuvauksesta:
Viimeinen osa alkaa ”Odysseus-aiheen” vaimealla versiolla, sankari kun on kohtalonsa masentama ja rakastettu Ithaka tuntuu pakenevan jokaisella yrityksellä päästä sinne takaisin:
Luonnollisesti ajatukset etsiytyvät myös Penelopeen:
Odysseus kokoaa itsensä ja lähtee vielä kerran matkaan:
Matka uhkaa jälleen katketa merenkäyntiin, joten on syytä kääntää katse taivaisiin ja anoa hymnin voimin jumalilta armoa:
Kiintoisaa on, että Boehe ei kuvaa kotiintuloa ja siellä odottavia kamppailuja kilpakosijoita vastaan, vaan huipentaa teoksen ”Odysseus-aiheen” ja ”hymniaiheen” yhteisesiintymällä:
Lähteet ja kirjallisuus
Beaumont, Antony 1985. Busoni the Composer. London & Boston: Faber and Faber.
Busoni, Ferruccio 1983 [1907, 1916, 1922 etc.].Von der Macht der Töne. Ausgewählte Schriften. Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun.
The Cambridge Companion to the Symphony, toim. Julian Horton 2013. Cambridge University Press.
Guide de la musique symphonique 1986. Toim. François-René Tranchefort. Fayard.
The Nineteenth-Century Symphony 1997. Toim. D. Kern Holoman. New York: Schirmer Books.