Saverio Mercadante
Ura ja merkitys
Saverio Mercadante
Saverio Mercadante (1795–1870) syntyi Barin lähellä ja kuoli Napolissa. Vaikka Mercadante oli suosituimpia oopperasäveltäjiä 1800-luvun alkupuolen Italiassa, häntä ei ole kelpuutettu neljän muun suuren joukkoon, mutta hänen arvonsa palautus on nykyesitysten ansiosta tullut mahdolliseksi. Mercadante jäi 1840-luvulla Verdin varjoon, ja 1880-luvun jälkeen häntä esitettiin Italiassa uudestaan vasta 1950-luvulla. Tosiasia on, että Mercadante toimi eräänä lähtökohtana Verdille, mutta on esitetty, että pohjoisitalialainen mafia ja Ricordin kustannustalo olisivat halunneet mitätöidä eteläitalialaisen Mercadanten merkityksen Verdille. Tosin vaikutteet menivät molempiin suuntiin; siinä missä Verdi edustaa uudenlaista voimaa ja keskittämistä oopperassa, Mercadanten tuotanto on pikemminkin Rossinista alkaneen tradition päätepiste.
Mercadante opiskeli Napolin konservatoriossa, ja Rossini innosti Mercadantea kuultuaan tämän alkusoittoja oopperan pariin. Mercadante debytoi oopperalla L’apoteosi d’Ercole (Herkuleen urotyöt; Napoli, 1819). Hän sävelsi yli 30 vakavaa oopperaa (1819-33) Italiaan ja Wieniin sekä ollessaan Iberian niemimaalla (1826-31) myös Espanjaan ja Portugaliin. Seuraavaksi hän kirjoitti Pariisiin oopperan I briganti (Rosvot, 1836), joka jäi kuitenkin Meyerbeerin Hugenottien varjoon.
Mercadante sai Pariisista vahvan impulssin työlleen, ja lähivuosina syntyivät hänen mestarillisimmat työnsä. Hän toimi Napolin konservatorion johtajana (1840–) ja sävelsi noin 60 oopperaa (1819–66). Mercadante oli napolilaisen oopperatradition viimeinen edustaja, ja häntä pidetään myös “Italian Meyerbeerinä”. Hän ei harrastanut oopperoissaan ajan uuden kirjallisuuden esittelemää romanttista tematiikkaa, vaan tyytyi pääosin klassisiin metastasiolaisiin aiheisiin. Anakronismistaan hän on saanut maksaa kovan hinnan hänen oopperoidensa myöhempänä vain vähäisenä esilläpitona.
Mercadanten oopperasäveltäjyyden parasta aikaa oli 1830-luvun lopusta 1840-luvun puoliväliin. Tuolloin valmistuivat Il Giuramento (V. Hugon Angeloon, jota Boito tuli käyttämään La Giocondassaan), I Normanni a Parigi, Elena da Feltre, I briganti (sama Schillerin näytelmä inspiroi Verdiä oopperassaan I masnadieri), Le due illustri rivali (Kaksi maineikasta kilpailijaa), Il Reggente (Verdin Il ballo di mascheran edeltäjä), La Vestale (Spontinin aiheen elvytys), ranskalaista ja italialaista oopperaa yhdistävä Mercadanten mestariteos Il bravo, ossia la veneziana (1839).
Buffa: Kaksi Figaroa
I due Figaro o sia Il soggetto di un commedia (Kaksi Figaroa eli Aihe komediaksi; 1826, ensiesitys Madridissa 1835) Felice Romanin librettoon valmistui Mercadanten Espanjan-vierailulla 1826-31 hänen toimiessaan 7 vuoden sopimuksella kaupungin italialaisen oopperaseurueen johtajana. Oopperan juoni on pääpiirteissään sama kuin Carafan niinikään Romanin librettoon laaditussa oopperassa.
Da Ponten ja Mozartin jälkeisiä Figaro-aiheisia oopperoita on useita, mutta Espanjassa työskennelleen Mercadanten versiossa on enemmän paikallisväriä kuin muissa vastaavissa teoksissa. Alkusoiton tanssien – fandango, bolero, tirana – vaikutus ulottuu muuallekin oopperaan.
Siitä selkein osoitus on I näytöksen Susannan bolero-cavatina Colle dame più brillanti, no, non cambio la mia sorte (Mitä kauneimpien naisten kanssa en vaihtaisi paikkaani). Eräs toinen ajan suosikkitanssi oli andalusialaislaulu polo, joka esiintyy III näytöksen alun Susannan ja Figaron duetossa In quegli occhi (Noissa silmissä). Seuraavassa boleron 1. sivun nuotti:
SUSANNA
Colle dame più brillanti,/Mitä kauneimpien naisten kanssa
no, non cambio la mia sorte,/en vaihtaisi paikkaani,
fammi a gara ognor la corte/minun suosiostani kilpailee joka hetki
più di mille spasimanti/enemmän kuin tuhat kosijaa.
Mercadante uudistajana
Bellinin mielestä Mercadanen tuotanto oli ”vanhempaa kuin Nooa”. Uusnapolilaisen koulukunnan, jonka edustajia olivat myös Paisiello ja Cimarosa, ja Rossini-kehikon sijaan Mercadante kääntyi uuteen suuntaan. Mercadanten ansiona oli jatkossa vahvistaa draamaa ja orkesterin osuutta sekä lisätä harmonian kompleksiutta ja musiikin jatkuvuutta, joten hän oli Verdin suoranainen edeltäjä. Hän myös liudensi aarian ja cabalettan välistä eroa säveltämällä laulunumeroita yhtenä pitkänä kaarena. Oopperoissaan alkaen Il giuramentosta Mercadante loi uuden linjan Bellinin ja Donizettin ohelle, ja puhutaankin “Mercadanten reformista”, joka liittyi uuden dramaattisen totuuden etsintään, mikä valmisti maaperää Verdille. Yhdeksässä oopperassa (1831-35) Mercadanten libretistinä toimi Bellininkin päälibretisti Felice Romani, kun taas sen jälkeen myös Verdin kanssa yhteistyötä tehnyt Salvatore Cammarano toimi Mercadanten libretistinä.
Mercadante toi julki uudistuspyrkimyksensä kirjeessä ystävälleen Francesco Florimolle (1838): ”Olen jatkanut Il giuramentossa aloittamaani vallankumousta: muunnellut muotoja, poistanut naurettavat cabalettat, karkottanut crescendot, vokaalisia linjoja on yksinkertaistettu, toistoja on vähennetty, uusia ajatuksia on kadensseissa, enemmän huomiota on keskitetty draamaan, orkestraatio on rikas, muttei kuitenkaan peitä laulamista, olen poistanut ensembleistä pitkät soolot, jotka ovat pakottaneet muut osuudet jäämään vähälle ja turmelleet toiminnan, käytän vain vähän bassorumpua ja vaskia (= ‘bandaa’.)”
Myöhemmin hän tunnusti pyrintönsä libretistilleen Cammaranolle (1839): ”Intohimoja, jotka liikuttavat sydäntä ilman julmuutta, teatteritehoja, muotojen ja tyyppien vaihtelevuutta, keinoja luoda yhtä aikaa lempeä ja vankka melodia, orkesterivärejä, kekseliäitä ja loistavia kuoroja, suuria konsertoivia kappaleita (pezzi concertati), jotka eivät kuitenkaan ole raivoisia vaan laulettavia.”
Reformioopperoita
Il Giuramento
Il giuramento (Vala; Milano, 1837), melodrama Hugon näytelmän Angelo, tyran de Padoue (1835) mukaan Gaetano Rossin librettoon oli aikanaan Mercadanten arvostetuin ooppera ja on yhä nykyään niistä tunnetuin. Ooppera on sijoitettu Venetsian asemasta 1300-luvun Sisilian Siracusaan, jossa aatelisnainen Elaisa uhrautuu rakastamansa miehen, Viscardon ja tämän rakastetun Biancan hyväksi ja saa surmansa rakastettunsa kädestä.
Oopperan nimi liittyy valaan, jonka Elaisa oli tehnyt vuosia aiemmin, kun tuntematon nainen oli pelastanut hänen isänsä ja hän oli vannonut löytävänsä hyväntekijän. Löydettyään tämän, Biancan, hän huomaa Biancan kilpailijakseen, rakastettunsa Viscardon uudeksi mielitietyksi. Musiikin ytimekkyys ja tiheys, tapahtumien eroottinen jännitteisyys sekä tasapainottelu bel canton ja dramaattisen vokaalisuuden kesken tuovat Mercadanten nuoren Verdin tuntumaan; aika ajoin draamaa luulisi Verdin säveltämäksi.
Esimerkiksi ensimmäisen näytöksen kolme cavatinaa ilman keskeyttäviä cabalettoja ja kvintetto ”Vicino a chi s’adora” muodostaa pitkän kompleksin vain kuoron väliesiintymisellä. Myöhemmin Elaisan ja Viscardin duetto (III:2) ”S’io l’amava! Sciagurata!” kuvaa romanttista ja sekopäistä halua itseuhrautuvuuteen, mikä viittaa Donizettin La favoritaan sekä Verdin Rigolettoon ja Il trovatoreen.
Elena da Feltre
Elena da Feltre (Feltren Helena; Napoli, 1839), dramma tragico Salvatore Cammaranon librettoon tapahtuu Feltren kaupungissa guelfien ja ghibelliinien valtataistelun aikoina 1250. Elena pakotetaan väärin perustein naimisiin, jotta hän voisi pelastaa isänsä. Hän kuolee lopulta petoksen uhrina, kun isä onkin surmattu, ja murtuneena huomattuaan rakastettunsa, jonka hän oli torjunut isänsä vuoksi, menneen naimisiin kilpailijattarensa kanssa.
Oopperaa esitettiin 1839–69 runsaasti monissa Italian ja muun Euroopan teattereissa. Teoksessa ei ole juuri aarioita, sillä Mercadante halusi jatkuvuutta draamaan, cabalettat pois ja orkesterin etualalle, vaikkei solisteja peittämään. Kyseessä on tehokas, värikäs ja musiikkidramaattisesti parempi ooppera kuin useimmat Donizettin tragediat. Mercadanten onnettomuudeksi koitui vain se, että hänen oopperansa olivat musiikkina liian laadukasta ja tarjosivat liian vähän vokaalista hörsylää. Sotaisa kohtaus viimeisessä näytöksessä kuoron kanssa tuo mieleen Verdin Trubaduurin ja Elenan kuolinkohtaus La traviatan.
Il bravo, ossia La Veneziana
Il bravo, ossia La Veneziana (Kelpo [murhaaja], eli Venetsialaistyttö; Milano, 1839) on melodramma Gaetano Rossin librettoon A. A.-Bourgeoisin näytelmän La Vénitienne ja James Fennimore Cooperin kertomuksen The Bravo (1831) mukaan. Ooppera tapahtuu 1500-luvun Venetsiassa, jossa arvoituksellinen hahmo Bravo joutuu haluttomasti toimimaan kaupungin Kymmenen neuvoston kiristämänä ja virallisena salamurhaajana; Bravo on yhdistelmä Rigolettoa ja Sparafucilea.
Bravo on joutua surmaamaan vaimonsa Teodoran, sillä neuvosto pitää vangittuna Bravon isää, mutta Teodora ehtii tekemään itsemurhan ennen kuin Bravo kuulee, että hänen isänsä on jo tapettu – eli Teodora kuolee turhaan. Juoni on mutkikas ja melodramaattinen, mutta tarjoaa mahdollisuuden tehokkaisiin tilanteisiin. Verdin Il due Foscari ja Simon Boccanegra sisältävät samansuuntaista tematiikkaa.
Takaisin antiikkiin
La vestale
La vestale (Vestaalitar; Napoli, 1840), tragedia lirica Salvatore Cammaranon librettoon, oli viimeinen teos, jolla Mercadante pystyi vielä pitämään puolensa Verdin nousua vastaan. Monien mielestä kyse onkin säveltäjänsä mestariteoksesta. Oopperassa on sama aihe kuin Spontinillakin, joskin erojakin löytyy: Spontinin Vestaalittaressa (1805) isä pakottaa tyttärensä Julian siveyslupaukseen ja papittareksi, mutta loppu on onnellinen ja rakastavaiset saavat toisena; Mercadantella Emilia ryhtyy vapaaehtoisesti vestaalittareksi luultuaan rakastettunsa Decion kuolleen taistelussa, ja lopussa papit tuomitsevat valansa rikkoneen Emilian haudattavaksi elävältä, minkä jälkeen voitokas sotasankari Decio surmaa itsensä haudalla.
Oopperan loppu ennakoi sikäli Verdin Aidaa, lisäksi ensimmäisessä näytöksessä vestaalittarien kuoro yhdistyy Aidan papittariin ja Decion voitonkulkue “Plauso al duce vincitor” (Ylistäkää voittoisaa johtajaa) assosioituu Aidan juhlamarssiin. Kuorot, duetot ja konsertoivat kappaleet vaihtelevat ja seuraavat toisiaan oopperassa luontevasti, joten Vestaalitarta on pidetty “modernina oopperana”. Puccini totesi oopperan kuultuaan (1874) myöhemmin: ”Suuren maestro Mercadanten oopperoita ei enää esitetä näyttämöllä, mikä on ansaitsematon unohdus. Muistan yhä suuren vaikutuksen, jonka koin opiskeluaikana nähdessäni La vestalen Luccassa.”
Orazi e Curiazi
Orazi e Curiazi (Horatiukset ja Curiatiukset; Napoli, 1846), tragedia lirica, on Rooman varhaishistoriaan sijoittuva voimakas teos Cammaranon librettoon; myös Cimarosa sävelsi saman aiheen oopperaksi. (1796). Vaikka Mercadante sävelsi vielä muutaman oopperan, tämä teos käytännössä sekä huipensi hänen tuotantonsa että merkitsi hänen uransa loppua.
Ooppera perustuu Titus Liviuksen Rooman synnyn ensimmäisen kirjan lukuun “Tullus Hostilius”, jossa kerrotaan roomalaisten ja albalaisten välisistä vihollisuuksista. Ne ratkaistaan viimein valitsemalla kummaltakin puolelta kolmoisveljekset, Horatiukset ja Curiatiukset, joiden taistelu määrää sodan tuloksen. Henkiin jää vain yksi Horatius, joka tapaa voiton jälkeen surevan (Camilla-)sisarensa, sillä tämä oli kihloissa erään juuri kuolleen Curiatiuksen kanssa. Horatius surmaa miekallaan sisarensa sanoen: ”Mene sulhasesi luo sopimattoman rakkautesi kanssa, kun kerran olet unohtanut veljesi, niin kuolleet kuin elävänkin, ja koko isänmaasi! Näin käyköön jokaiselle roomalaisnaiselle, joka suree vihollista!” (Titus Livius, 76-77).
Oopperan oli aiemmin säveltäneen Cimarosan versio oli jo vaipunut unohduksiin, joten Mercadanten ei tarvinnut pelätä kilpailua. Ooppera ei ole niinkään reformiteos, jossa olisi Verdin tapaan riisuttu armotta pois kaikki koristus ja hedonia, vaan kokonaisuutta hallitsee jälki-rossinimainen musiikillisesti taitava ja dramaattisesti kekseliäs ote. Musiikki on tekstuureiltaan täyteläistä: jokainen uusi kohtaus alkaa vaihdoksella sekä sooloharpun tai -puhaltimen esiintymisellä. Melodisuus on valttia ja myös cabaletta on taas käytössä, erityisen viekoittelevasti Camillan ensimmäisen näytöksen kohtauksessa “Qual prece e voto” (Mikä rukous ja vala) ja cabalettassa “Di quai soavi palpiti” (Mistä suloisista sykähdyksistä). Musiikki tuo paljossa mieleen keskikauden Verdin.
Ensimmäinen näytös loppuu tehokkaasti, kun Camillan ja Curiatiuksen häät keskeytyvät ja kuullaan konsertoiva kappale sekä stretta, jotka viittaavat aina Verdin Otelloon saakka. Toisen näytöksen taistelukohtaus alkaa vaikuttavasti: Horatius ja Curiatius sopivat ensin riitansa, kunnes J.-L. Davidin maalauksesta Horatiusten vala (1784) tuttu ja sotaisan komea valakohtaus synnyttää kolmen parin taistelun.
Jacques-Louis David, Le Serment des Horaces (Horatiusten vala, 1784/5, Louvre)
Toisen näytöksen Camillan kohtaus “La mia prece” (Rukoukseni) ja “Arde già l’atroce guerra!” (Liekehtii jo hirvittävä sota!) tulee lähelle Verdin Naamiohuvien Amelian vokaalista kiihkoa. Camillan kuolinkohtaus lopussa on vaikuttava. Tuskin on outoa, jos Mercadanten oopperan sotaisuus nostatti Parman-esityksessä 1848 vallankumouksellista kiihkoa.
Giovanni Pacini
Giovanni Pacini (1796–1867) oli luultavasti toscanalainen, vaikka syntyikin Cataniassa, Sisiliassa; hän kuoli Pesciassa. Pacini opiskeli Venetsiassa, jossa hän sävelsi ensimmäiset kaksi oopperaansa 17-vuotiaana. Hän pääsi jo varhain Napolin San Carlo -teatterin johtajaksi (1825). Pacinin tyyli perustui Rossiniin ja hänet tunnettiin “cabalettojen mestarina”, ja omien sanojensa mukaan hän “ei välittänyt harmoniasta ja instrumentoinnista”, mikä on ilmeinen epätotuus. Rossini puolestaan totesi, että Pacini “hädin tuskin tiesi mitään musiikista, mutta kukaan ei voinut vastustaa häntä”.
Parhaina aikoinaan Pacini oli niin tehokas ja nopea säveltäjä sekä muut kollegat sopimuksillaan päihittänyt uraohjus, että Rossini ja Donizetti kunnioittivat häntä, kun taas Bellini ja Berlioz kadehtivat ja halveksivat häntä. Pacini oli jo vetäytymässä pois markkinoilta (1833-35) kirjoitettuaan lähes 50 oopperaa, sillä Bellini ja Donizetti alkoivat tuntua hänestä ylivoimaisilta kilpailijoilta. Hän palasi kuitenkin oopperan pariin 1840, saavutti triumfin mestariteoksellaan Saffo ja jatkoi uraansa. Myös Maria, regina d’Inghilterra (Maria [Tudor], Englannin kuningatar; Palermo, 1843), tragedia lirica Hugon näytelmän mukaan, on hieno näyte Pacinin kypsästä tyylistä. Pacini sävelsi lähes 90 oopperaa (1813–67) ja vei musiikkidraaman Rossinin ajoilta lähes verismin kynnykselle.
Aleksanteri [Suuri] Intiassa
Alessandro nell’Indie (1824, Napoli) on kaksinäytöksinen dramma per musica Metastasion kuuluisan ja usein sävelletyn libreton mukaan, jonka muokkasi Pacinille Giovanni Schmidt. Liki 80 versiota tunnetaan tästä aiheesta Leonardo Vincistä (1730) Paciniin saakka eli aihe säilytti kiinnostavuutensa lähes 100 vuotta. Pacini avasi tällä oopperallaan Napolin San Carlo -teatterin ovet, etenkin kun Bourbonien kuningas Ferdinand IV oli teokselle suopea Cleofoden osan esittäjän Adelaide Tosin vuoksi, joten ooppera nähtiin yli 40 kertaa. Osansa lienee ollut sillä, että San Carlossa oli poikkeuksellisen suuri orkesteri, mikä mahdollisti komean soinnin tälle mahtavalle oopperalle. San Carlon orkesteriin kuului harvinaisittain myös harppu, jota Pacini käytti oopperan kauneimmissa kohtauksissa. Verdinkin myöhemmin käyttämä näyttämöllä soittava la banda (= pieni puhalinryhmä) esiintyy usein Pacinin oopperassa. Kuorolla on jopa seitsemän numeroa oopperassa. Pacini sitoo mielellään numeroita yhteen välttääkseen selkeitä muodollisia kadensseja. Sooloäänelle Pacini kirjoittaa monipuolisesti käyttäen koristeita hitaissa osissa ja säihkyä cabalettoissa.
Oopperan henkilöt:
*Aleksanteri Suuri (tenori)
*Poro, Intian yhden osan kuningas ja rakastunut Cleofideen (sopraano)
*Cleofide, Intian eri osan kuningatar (sopraano)
*Timagene, Aleksanterin luottomies (basso)
*Gandarte, Poron armeijan kenraali (tenori)
Juoni ja musiikki
Libretto käsittelee Makedonian kuningas Aleksanteri Suuren kahta valloitusretkeä Intiaan ja Pauravan ruhtinaskunnan, joka oli osa Intiaa, sekä kuningas Poron kukistamista Hydaspesin taistelussa 326 eaa. Aleksanteri rakastuu toisella retkellään Intian eri osan kuningatar Cleofideen, jota myös Poro mielii. Kun Poro oli aiemmin saanut jo takaisin maansa ja vapautensa Aleksanterin varhemman valloituksen jälkeen, mutta oli alkanut kiitollisuuden sijaan vehkeillä Aleksanteria vastaan, Aleksanteri joutui tekemään uuden sotaretken, ja vasta sen jälkeen uudestaan kukistettu Poro ymmärsi arvostaa Aleksanteri Suuren jalomielisyyttä saatuaan takaisin myös hänelle koko ajan uskollisena pysyneen Cleofiden.
I NÄYTÖS
Kohtaus 1
Poron kärsittyä tappion Aleksanterille Cleofide on suruissaan ja miettii Poron kohtaloa. Gandarte tuo viesti, että Poro elää. Kun tämä ilmaantuu, Poro on mustasukkaisuuden riivaama ja uskoo Cleofiden tulevan Aleksanterin rakastetuksi, koska hän oli flirttaillut tälle suojellakseen Poroa. Poro päättää unohtaa epäluulonsa. Kun Aleksanteri vapauttaa kiitollisuudesta korkea-arvoisia vankeja, Cleofide haluaa kunnioittaa valloittajaa, jolloin Poron mustasukkaisuus herää, ja hän päättää seurata Cleofideä Aleksanterin leiriin.
I näytöksen toinen kohtaus on Johdanto, jossa Cleofide laulaa kuoron kera. Siinä kuullaan jo italialaisen resitatiivi-cantabile-cabaletta kohtausrakenteen sisällä ylen koristeellista laulua. Resitatiivi-vaiheen jälkeen saadaan jo ylenpalttisesti koristeita laulullisessa vaiheessa, jonka tekstinä on ”Se d’amor fra le ritorte/Non gemesse l’alma mina,/Sfiderei l’avversa sorte/Senza un’ombra di viltà.” (Jos rakkauden kahleissa/sieluni ei valittaisi,/haastaisin nurjan kohtalon/ilman pelkuruuden häiventäkään.) Tässä vaiheen loppua.
Ilotulitus jatkuu cabalettassa, josta nuottina da capo -vaiheen loppua:
Se fosse a me vicino/Jos olisit lähelläni
Quell’idolo que adoro,/tuo rakastettu jota palvon,
Ad ogni suo martoro/Kaikki sen tuskat
Regger potrebbe il cor./voisi kestää sydämeni.
Ma, lungi dal mio bene,/Mutta kaukana rakkastani,
Unisco in questo petto/tässä povessa yhdistyvät
Al più crudel sospetto/mitä julmimmat epäilykset
I palpiti d’amor./rakkauden tykytyksiin.
Cleofiden johtamassa I näytöksen kuorossa ”Giorno terribile” (Hirveä päivä) esiintyy harppu. Muodoissa on vaihtelevuutta: Poron I näytöksen aaria ”Se possono tanto due luci vezzose” (Jos kahdella kauniilla silmällä olisi niin paljon valtaa) alkaa ja loppuu cabalettalla, ja niiden välissä on hidas jakso ”S’accenda un momento” (Syttyköön hetkeksi liekkiin).
Kohtaus 2
Taisteluiden loputtua Aleksanteri on iloinen leirissään ja tunnustaa ystävälleen Timagenelle rakkautensa Cleofideä kohtaan. Cleofide saapuu ja tuo Aleksanterille arvokkaita lahjoja, jotka tämä kuitenkin torjuu ja toivoo pikemminkin ystävyyttä. Cleofide säikähtää ja jää keskustelemaan Aleksanterin kanssa, minkä päätteeksi he halaavat toisiaan. Timagene ilmoittaa Aleksanterille Poroa edustavan Asbiten saapumisesta – joka tosin on itse Poro. Cleofide huomaa kaiken työnsä menneen hukkaan, kun Poro kertoo hylkäävänsä rauhansuunnitelman ja vaatii Aleksanteria jälleen taistelukentälle. Lisäksi ”Asbite” väittää, että Cleofideen ei ole luottamista. Cleofide peittää tunteensa, hyväksyy nyt Aleksanterin ylittämään Hydaspes-joen ja kutsuu tämän omaan valtakuntaansa.
II NÄYTÖS
Kohtaus 1
Cleofide kestitsee Alessandroa telttarakennelmissaan, kun kuuluu aseiden kolinaa, sillä Gandarte on yrittänyt estää kreikkalaisten poistumistien. Kn yritys epäonnistuu, Gandarte syöksyy virtaan. Kreikkalaisten marssiessa paikalle Poro yrittää estää Cleofiden joutumisen vankeuteen, joten hän yrittää surmata tikarilla Cleofiden, minkä Alessandron saapuminen kuitenkin estää. Poro ilmaantuu taas lähettilään aleasussa tuomaan käskyä surmata Cleofide. Tästä kauhistuneena Alessandro vie Cleofiden turvaan ja antaa pidättää lähettilään (=Poron).
Kohtaus 2
Cleofiden palatsissa. Gandarte on pelastettu virrasta, ja Cleofide haluaa tämän pakenevan, että intialaisilla olisi edes yksi vastarintaan kykenevä päällikkö. Gandarte joutuu piiloutumaan Alessandron saapuessa. Kreikkalainen armeija vaatii Cleofiden surmaamista, jollei hän suostu avioliittoon Alessandron kanssa. Gandarte väittää olevansa itse Poro, joka ponnahtaa esiin piilostaan ja vaatii, että hänet vastarinnan nostattajana on surmattava Cleofiden sijaan. Alessandro on vaikuttunut oletetun Poron esiintymisestä ja suostuu luovuttamaan Cleofiden tälle. Kun Cleofide poistuu Gandarten kanssa, heitä vastaan tulee neitsyeiden kulkue, joka valittaa Poron kuolemaa, sillä tämä olisi nyt kahleineen hypännyt virtaan. Epätoivoinen Cleofide haluaa myös seurata Poroa kuolemaan. Gandarte tapaa kuitenkin Poron elävänä ja vakuuttaa tälle Cleofiden ja omaa uskollisuuttaan. Tietämättömänä asian käänteestä Cleofide haluaakin nyt avioitua Alessandron kanssa tämän hämmästykseksi.
Kohtaus 3
Bakkhuksen temppeli. Gandarte ja Poro ovat saaneet tiedon Cleofiden aikeista, joten he aikovat surmata neidon ennen häitä. Mutta Cleofide ilmoittaa, että intialaisen tavan mukaan uskollinen leski seuraa miestään kuolemaan, joten hän haluaa astua polttoroviolle. Kun Poro kuulee tämän ja saa siten vakuuden Cleofiden uskollisuudesta, hän astuu esiin ja pyytää saada jakaa Cleofiden kohtalon. Alessandro on niin vaikuttunut barbaarisena pitämänsä kansan ylevyydestä, että hän yhdistää pariskunnan ja antaa näille takaisin maansa. Gandarten hän puolestaan nimittää Gangesin toisen puolen kuninkaaksi. Ooppera päättyy yleiseen iloon ja Aleksanterin jalomielisyyden ylistykseen.
II näytöksen loppupuolella kuorossa ”Dagli astri discendi” (Putoavista tähdistä) Pacini käyttää sistrum-soitinta intialaisen eksotiikan kuvaamiseen. Harppu esiintyy myös II näytöksen finaalin Larghetto cantabile -kvintetossa ”Risolve non oso” (En uskalla ratkaista), jonka aloittaa Cleofiden ja Alessandron duetto.
Pompeijin viimeinen päivä
L’ultimo giorno di Pompei (Pompeijin viimeinen päivä; Napoli, 1825), dramma per musica/ melodramma tragico, Andrea Leone Tottolan librettoon toi mukanaan menestyksen ja teatterinjohtajuuden Napolissa. Oopperaa esitettiin kaikkialla Italiassa ja 1827 Wienissä. Säveltäjä kirjoitti muistelmissaan Le mie memorie artistiche, että
Olin huolellinen kirjoittaessani konsertoivia jaksoja ja etsin uusia muotoja, ja tosiaankin luulen kokeilleeni moista ensimmäisen näytöksen kvintetossa ‘Se i Numi fausti / sperar mi lice’ [Jos suotuisat jumalat / sallisivat minun toivoa]; toisen näytöksen ‘rukouksessa’, joka on rakennettu yhdeksi orkesteriosaksi jäljittelevien viulujen kera, joiden lomassa esiintyy myös jäljitteleviä puupuhaltimia ja soinnutettu vaskisoittimilla; sekä Ottavian ja Sallustion dueton ensimmäisessä osassa. Olen yrittänyt lopultakin tehdä teoksen ‘värityksestä’ yhdenmukaisen: vaikkakin, pysyäkseni totuudessa, joissakin partituurin osissa Rossinin vaikutuksen voi havaita.
Kvinteton lisäksi ooppera sisältää toisen näytöksen ensemblen “Dei! Qual fragore insolito!” (Jumalat! mikä hirvittävä jylinä!), jota Pacini piti parhaimpiin kuuluvana luomuksenaan. Ottavian, Pompeijin korkeimman virkamiehen, Sallustion, vaimon duetot häntä tavoittelevan tribuuni Appion ahdistamana sekä oman miehensä kanssa ovat tärkeässä asemassa ja rossinimaisia. Erityisesti jälkimmäinen, toisen näytöksen duetto “Squarcami il core, o barbaro!” (Revi sydämeni, oi julmuri!), on tehokas ja ilmeikäs.
Appion aviorikossyytösten vuoksi Sallustio joutuu tuomitsemaan vaimonsa haudattavaksi elävältä, mutta Appio ja hänen kanssarikollisensa Pubblio tuomitaan edellisen katumuksen vuoksi kuolemaan Ottavian asemasta. Samalla Vesuvius purkautuu ja avioparin pelastaa vaunulla heidän poikansa Menenio.
Appion tenoriosuus on vaikea lähes alituisessa läsnäolossaan ja korkean es-sävelen vaatimuksessaan. Ottavialla on toisen näytöksen lopulla liikuttava jäähyväiskohtaus “Su questa man concedi” (Anna minun vuodattaa tälle kädelle), jossa hän hyvästelee miehensä ja lapsensa, kunnes kohtaus päättyy cabalettaan “Del figlio mio dolente” (Lievennä edes valittavan poikani tuskaa). Tulivuoren purkaus “Quale scoppio! Aita o Numi!” (Mikä purkaus! Auttakaa oi jumalat!) ja pelastuminen oli luonnollisesti kaikkein ihailema loppukohtaus, jossa käytettiin ranskalaisen oopperan mukaisia, kalliita näyttämötehoja.
Sapfo
Saffo (Sapfo; Napoli, 1840), tragedia lirica, on Pacinin ensimmäinen ooppera Cammaranon tekstiin ja hänen come back -teoksensa. Pacini pohti tilannettaan 1839–40 ollessaan Luccan kapellimestari ja omistauduttuaan kirkkomusiikille:
Lepoaikanani mietin uutta kehitystä, yleisön muuttunutta makua ja sitä, mitä polkua tulisi seurata. Rossini oli lakannut 1829 jälkeen sulostuttamasta maailmaa uusilla mestariteoksilla. Bellini riistettiin taiteelta 1835. Tuottelias Donizetti ja vakava Mercadante hallitsivat ainoina näyttämöä, sillä Verdi ilmaantui juuri 1839 taivaanrantaan oopperallaan Oberto di San Bonifazio. Muut, kuten Coccia, Ricci ja Lauro Rossi, esityttivät harvoin teoksiaan näyttämöillämme. Kaikki tämä sai minut vakavasti miettimään millä tiellä alkaa uudestaan. Jos mielin sävellyksilläni saavuttaa pysyvää menestystä, minun täytyi kehittää esteettinen taju, jota olin aiemmin etsinyt mutta harvoin saavuttanut. Paneuduin työhön vakaalla aikeella hylätä aiemman urani menettelyt ja etsin luonteenomaisia ajatuksia eri ihmisten vaihtelevista melodioista heidän kansallisista lähteistään saavuttaakseni teoksissani sen totuuden, joka on niin vaikea tavoittaa taiteessamme.
Pacini valmistautui oopperan säveltämiseen lukemalla antiikin kirjallisuutta ja teoriaa sekä omaksumalla antiikin moodit ja generat: ylevän ja ankaran diatonisen, suloisen ja valittavan kromaattisen sekä lempeän ja jännittävän enharmonisen sävelsuvun. Oopperassa on laajoja numeroita, seitsemän yhteensä, ja vain kolme sooloaariaa.
Miguel Carbonell Selva, 1881
Toisen näytöksen suuri finaali, jossa rakkaudessaan petetty Sapfo, kun hänen mielitiettynsä Faone on mennyt toisiin naimisiin, tekee itsemurhan hyppäämällä kalliolta alas, vertautuu Donizettin Anna Bolenan finaaliin, ja siinä on myös Bellinin Norman vaikutus tuntuvilla. Sitä ennen Sapfo on laulanut mielenhäiriössä sisarelleen Climenelle häälaulun harpun ja huilujen säestyksellä “Teco dall’are pronube” (Kanssasi hääalttarilta),
mitä seuraa jäähyväiset “Addio.- Ti lascio in terra” (Hyvästi. – Jätän sinut maan päälle)
Verdin suuret Largo-osat ovat lopultakin enemmän velkaa Saffolle kuin Bellinille tai Donizettille, ja kyseessä on upea ooppera jatkuvan draaman konseptissaan.
Medea
Medea (1843, Palermo), tragedia lirica Romanin librettoon on sävelletty jälleen ajalle ja myös Mercadantelle tyypilliseen neoklassiseen aiheeseen. Pacinin Medealla ei ole mitään tekemistä Cherubinin (1797) ja Mayrin (1813) arvokkaiden ja taikavoimia omistavien päähenkilöiden kanssa. Pacinin Medea on romanttinen uhri, raivoisa, kostonhaluinen ja pelottava hahmo sekä täynnä heikkoutta, yksinkertaisesti hylätty nainen. Aarioissa hän on täynnä äidinrakkautta ja murtunut vaimo, mutta cabalettoissa lähes skitsofreninen hurjuus purkautuu; avaus-cabaletta tuo mieleen Verdin Lady Macbethin ja Sisilialaisen iltasoiton Elenan cabalettat.
Medean päätös-cabaletta lauletaan Jasonin häämusiikiksi, jota puolestaan säestää kaksi “bande sul palco” (näyttämöyhtyettä). Sikäli ollaan Verdin taiteen lähteillä, myös kun baritoni laulaa Kreonten osan varsin verdimäisin äänenpainoin, heti avausnumerossa, cavatinassa “Ah! voce di morte” (Oi, kuoleman ääni) ja siihen liittyvässä cabalettassa “Ah, nato al pianto” (Oi, syntynyt itkemään).
Musiikin ytimessä on taas vahvoja duettoja ilmeikkäiden modulaatioiden ja dissonanssien kera Medean ja Jasonin sekä Medean ja Kreonten kesken. Edellinen päättää ensimmäisen näytöksen, jälkimmäinen duetto huipentaa toisen näytöksen sekä koko oopperan antisankarittaren hurjuuden, vihan ja uhkailun osoituksissa. Partituuri on tiheä ja painava, täynnä esitysmerkintöjä lähes joka tahdissa. Teos alkaa sinfonialla ja sitä lävistää sävellajisuunnittelu. Pacini revisoi teosta useaan otteeseen, aina Napolin esitykseen (1853) saakka.