Vuorolaulu
Yksi varhaisimmista kalevalaisen kansanrunon laulutavan kuvauksista sisältyy Henrik Gabriel Porthanin tutkielmaan Suomalaisesta runoudesta:
Meidän talonpoikaiset muusien ystävämme noudattavat omaperäistä, esi-isiltä periytynyttä tapaa runoja esittäessään. Kaksi henkilöä näet aina laulavat juhlallisesti, ympärillään kuulijoiden piiri, jotka seisovat vierellä korvat höröllä. Laulaja tai päämies, joka yksin tai ensisijassa osaa laulun esittää, tai joka on muita iäkkäämpi tai arvovaltaisempi – hänen osassaan on itse runoilija aina milloin runo on improvisoitava – ottaa itselleen avustajan, jota nimitetään puoltajaksi tai säestäjäksi. Tämän kanssa laulutehtävä jaetaan siten, että kun edellinen on päässyt säkeessä noin kolmanteen tavuun lopusta eli viimeiseen runojalkaan, säestäjä liittää mukaan äänensä. Ajatuksen ja runomitan perusteella on näet helppo arvioida jäljelläoleva runojalka. Siten molemmat esittävät viimeisen runojalan yhdessä. Tämän jälkeen avustaja kertaa säkeen yksinään, jossakin määrin muutetulla nuotilla, aivankuin hän mielihyvin antaisi sille hyväksymisensä. Laulaja on sillävälin vaiti, kunnes toinen on vuorostaan päässyt viimeiseen jalkaan asti, jonka molemmat esittävät yhdessä. Sen jälkeen laulaja esittää yksinään seuraavan säkeen, joka säestäjän on samaan tapaan toistettava, ja niiden edelleen runon loppuun asti.
Tässä kuvattu vuorolaulu lienee ollut tavallinen käytäntö juhlissa ja pidoissa, joissa ”ilon antaja Bacchuksen” antimet irrottelivat kielenkantimia, kuten Porthan mainitsee, tai milloin väkeä on muutoin ollut enemmän koolla, kuten pitkillä markkinamatkoilla. Vuorolaululla oli runon säiettä kehrättäessä oma tehtävänsä: sillä välin kun puoltaja kertasi säettä, päämiehellä oli aikaa paitsi levätä ja säästää ääntään myös mielessään valmistautua seuraavaan säkeeseen.
Lauluasento
Runosäkeistä osa oli opittua perinnettä, mutta uusiakin säkeitä varmasti pulppusi esitystilanteessa; sekä runon että sävelmän elämään kuului, että ne jatkuvasti muuntuivat. Tällaiseen kahden laulajan vuorolauluun liittyi Porthanin mukaan myös perinteinen lauluasento.
Laulajat istuvat joko vierekkäin tai vastakkain niin lähellä, että he voivat liittää oikean kätensä ja polvensa yhteen, toinen luonnollisesti oikean ja toinen vasemman polvensa, joihin he nojaavat kätensä. Laulaessaan he hiljaa liikuttelevat ruumistaan aivan kuin toinen haluaisi koskettaa päällään toisen päätä, ja heidän kasvonsa ovat mietteliäät ja vakavat.
Seisten laulaminen on harvinaista, ja jos laulu joskus alkaakin seisten, se hyvin nopeasti jatkuu perinteisessä istuma-asennossa.
Porthanin kuvauksen todenperäisyyttä ei ole syytä epäillä. Hän kertoo olleensa itse läsnä tilanteissa, joissa ”talonpoikaisrunoilijat” sepittivät runoja ”ex tempore, palavan innon ja eräänlaisen runollisen entusiasmin vallassa”. Tällaisessa tilanteessa hän myös lienee nähnyt käsikkäin laulua, vaikka puhuukin siitä eri yhteydessä.
Monet hiukan myöhemmät kuvaukset, mm. Jacob Tengströmin, Giuseppe Acerbin ja A. F. Skjöldebrandin, sen sijaan näyttävät joko perustuvan Porthanin kertomukseen tai yhdistävän siitä peräisin olevia tietoja omiin havaintoihin. Tässä on erään oppiriidan siemen. Käsikkäin laulaminen epäilemättä kuuluu perinteeseen, mutta kiistaa on syntynyt siitä, liittivätkö laulajat yhteen molemmat kätensä, kuten Paavila ja Sirkeinen I. K. Inhan kuvaamassa tilanteessa, vai vain toisen. Porthanin kuvauksessa puhutaan vain oikeasta kädestä, mutta Acerbin ja Skjöldebrandin matkakirjojen kuvissa lauletaan vastakkain kaksin käsin toisiaan kiinni pitäen. Näiden piirrosten esikuva on sittemmin heijastunut moniin myöhempiin kuvallisiin esityksiin runonlaulutilanteesta.
Runonlaulajat Paavila ja Sirkeinen Uhtualta 1894. Kuva: I. K. Inha.
Miten lieneekin, runon säkeet Pankame käsi kätehen, haka toisehen hakahan kuvaavat vakavalle ja juhlalliselle runonlaululle ominaista asentoa, jossa laulajien fyysinen yhteys korostaa runon yhteisöllistä luonnetta huojuvan ruumiinliikkeen tehostaessa sen sanomaa. Tällaista laulutapaa harrastivat Suomessa ja Karjalassa nimenomaan miehet, jotka esittivät satoja säkeitä sisältäviä sankarirunoja. Runouden laji ja laulutapa kuuluivat yhteen: kun toinen hävisi, hävisi toinenkin.
Työlaulut
Edellä kuvattu kaksinlaulu on erikoisen lauluasentonsa vuoksi tunnetuin ja puhutuin kalevalaisen runonlaulun esitystapa, mutta ei ainoa. Runoja laulettiin mitä erilaisimmissa tilanteissa ja monin eri tavoin. Porthan kuvaa, miten naiset petkelettä survoessaan tai myllynkiveä pyörittäessään lauloivat jauhorunoja:
Ainoastaan myllynkiveä pyörittävä laulaa, sillä välin lepäävien ollessa vaiti ja kuunnellessa. Toisto ei siten tule tässä kysymykseen. Nuotti on kuitenkin sama ja laulu hidastempoista. Jos jauhajia on kaksi, joko molemmat tai jompikumpi vuoronperään esittävät laulun.
Työlaulujen tehtävänä on usein maaginen vaikuttaminen työsuorituksen onnistumiseen, mutta tässä lienee kyseessä vain mielen kevennys: raskaan ja yksitoikkoisen työn helpottaminen ja sen aiheuttaman harmin purkaminen.
Varsinaisten työlaulujen ohella laulettiin monia töitä tehtäessä lauluja, jotka eivät liittyneet itse työsuoritukseen mutta olivat työn luonteen puolesta mahdollisia. Metsä- ja heinätöissä laulu ei työn raskauden takia luonnistanut, mutta paimenessa, lypsyllä, kalassa, verkkoa paikattaessa tai värttinää väännettäessä laulettiin tilanteeseen sopivia lauluja. Laulu oli tällöin, kuten työn lomassakin – iltapuhteina ja lepohetkinä – tyypillisesti yksinlaulua, eikä siihen tietenkään liittynyt mitään erityistä lauluasentoa, kuten seremoniallisessa kaksinlaulussa. Asento määräytyi sen perusteella, mitä kulloinkin laulettaessa tehtiin: naiset lauloivat paimenrunoja seisten tai istuen, lypsy- ja kehtorunoja istuen, miehet taas karhurunoja kävellessään jne.
Yhteislaulu
Karhurunoja miehet ovat laulaneet myös joukkolauluna, kuorossa, samoin naiset häärunoja. Kuorolaulu on liittynyt erityisesti tilanteisiin, jotka ovat koonneet paljon ihmisiä yhteen. Näitä olivat ennen kaikkea suuret juhlat, häät ja karhunpeijaiset. Häät ovat tärkein kalevalainen perinnejuhla. Siihen kuuluvista lauluista muodostuu kokonainen seremonia, joka Karjalassa jakaantui kahteen päänäytökseen: läksiäisiin ja tuliaisiin. Molempiin kuului useita laulunumeroita. Pääasiallinen laulutapa oli tällöin naisten yhteislaulu. Myös karhunpeijaisissa oli kysymys eräänlaisista häämenoista, ”kouvon häistä”, joissa kaadettu eläin otettiin vastaan kuin morsian ikään hellitellen ja mielistellen vastaisen metsästysonnen turvaamiseksi.
Laulu ja soitto
Laulamiseen saattoi liittyä myös soittoa. Porthan kirjoittaa:
Milloin maanmiehemme viihdyttävät itseään tavanomaisella laulullaan, he mielellään yhdistävät siihen kanteleen soiton. Jos kokenut kanteleensoittaja on käytettävissä, hän säestää laulajia kanteleellaan. Jos vain yksi laulaa, kanteleensoittaja on säestäjän osassa, kerraten kanteleella säestäjälle kuuluvan sävelen, laulajan sillä välin vaietessa.
Kirjallisuutta
Acerbi, Joseph [Giuseppe] 1802. Travels through Sweden, Finland, and Lapland to the North Cape in the years 1798 and 1799. London: J. Mawman.
Enäjärvi-Haavio, Elsa 1949. Pankame käsi kätehen. Suomalaisten kansanrunojen esittämistavoista. Porvoo: WSOY.
Laitinen, Heikki 1985. Rune-singing, the musical vernacular. Finnish Music Quarterly 1:1-2, 36-41.
Porthan, Henrik Gabriel 1983 [1766–1778]. Suomalaisesta runoudesta [De poësi Fennica]. Kääntänyt ja johdannon kirjoittanut Iiro Kajanto (SKS Toim. 389), Helsinki: SKS.
Sarmela, Matti 1994. Suomen perinneatlas. Suomen kansankulttuurin kartasto 2 (SKS Toim. 587), Helsinki: SKS.
Skjöldebrand, A.F. 1986, Piirustusmatka Suomen halki Nordkapille 1799. Porvoo: WSOY.
Virtanen, Leea 1968. Kalevalainen laulutapa Karjalassa (Suomi 113:1). Helsinki: SKS.
Väisänen, A.O. 1949. ”Lyökämme käsi kätehen”. Kalevalaseuran vuosikirja 29, 439–449; myös Pekkilä, Hiljainen, 84–88.