Toiseksi napolilaiseksi koulukunnaksi on vanhastaan tavattu kutsua Vincin, Leon ja Pergolesin jälkeistä oopperasäveltäjien sukupolvea, joka opiskeli Napolissa, mutta jonka edustajista kaikki eivät suinkaan olleet italialaisia (Hasse) – tai opiskelleet Italiassa (Graun). Olennaista on saman, uuteen galanttiin tyyliin kurkottavan musiikkikielen omaksuminen ja italialaisen laulukulttuurin hyveiden, bel canto -tyylin edustaminen.
Johann Adolf Hasse
Italian-kausi
Johann Adolf Hasse (1699–1783) syntyi Hampurin lähellä ja kuoli Venetsiassa. Hän opiskeli Johann Matthesonin johdolla, sai vaikutteita Hampurin Gänsemarkt-oopperan tärkeimmältä säveltäjältä Reinhard Keiserilta ja toimi ensin tenorina Hampurissa (1714–19) ja Braunschweigissa (1719–22), jonne hän sävelsi ensimmäisen oopperansa Antioco (1921). Hasse jätti Saksan (1722) ja opiskeli Napolissa A. Scarlattin sekä Porporan johdolla kuusi tai seitsemän vuotta (1723/23–29) ja kääntyi katoliseksi. Hän toimi myös puolisen vuotta Venetsiassa (1730).
Hasse sai lempinimen Il caro sassone (rakas saksilainen), sillä hän oli tavattoman suosittu Italiassakin, jossa hän sävelsi Napolin S. Bartolomeo -teatteriin seitsemän oopperaa sekä kaksi serenataa kuudessa vuodessa (1725-30), ensimmäisenä serenata-lajin edustajan Marc’Antonio e Cleopatra (1725). Hänen ensimmäinen kokoillan oopperansa Napoliin oli Il Sesostrate (1726) ja viimeinen Ezio (1730). Napoliin valmistui myös La sorella amante (Sisar rakastajana, 1729), commedia per musica. Ennen lähtöään Italiasta Hasse sävelsi oopperoita vielä Milanoon ja Venetsiaan; mm. Artasersen (Venetsia, 1730). Hasse meni naimisiin (1730) ajan kuuluisimpiin lukeutuvan laulajan, venetsialaisen mezzosopraano Faustina Bordonin (1697-1781) kanssa.
Keskeinen Metastasio-säveltäjä
Hasse oli kenties tärkein ja vaikutusvaltaisin toisen napolilaisen sukupolven / koulukunnan edustaja. Hän sävelsi yli 50 Metastasio-oopperaa (1721–51) ja vei niillä tyylin täydellisyyteen, jota jäljiteltiin kaikkialla. Metastasio piti Hassea syystäkin pääsävelittäjänään.
Burneyn mukaan (1773)
Herra Hassen ansiot ovat jo niin pitkään ja niin yleisesti olleet tunnustettuja musiikin tuntijoiden keskuudessa, etten ole keskustellut asiasta vielä yhdenkään säveltaiteilijan kanssa, joka ei olisi myöntänyt, että elävistä säveltäjistä hän [= Hasse] on luonnollisin, tyylikkäin ja oivaltavin ja sitä paitsi kirjoittanut eniten. Hän on runouden ja lauluäänen yhtäläinen ystävä, osoittaa yhtä paljon arvostelukykyä kuin neroutta sekä sanojen ilmaisemisessa että suloisten ja sirojen melodioiden säestyksissä.
Hassea pidettiin yleisesti aikansa suurimpana vokaalimusiikin säveltäjänä ja tärkeimpänä italialaisen oopperan edustajana vuosina 1730-60: hänen musiikkinsa on kaunista ja tehokasta ja orkesterinkäsittely taitavaa; draamasta löytyy myös kiinteyttä.
Artakserkses
Artaserse (1730, Venetsia) on keskeinen Metastasio-ooppera, joka Hassen sävelityksenä oli aikakauden levinnein ooppera. Siinä sankari Arbacea (sopraanokastraatti) syytetään kuningas Sersen (= Xerxes) murhasta, vaikka syyllinen on hänen valtaistuinta haluava isänsä Artabano. Arbace joutuu vankilaan ja jopa rakastettu, Sersen tytär Mandane (sopraano) hylkää hänet. Sersen poika Artaserse rakastaa puolestaan Artabanon tytärtä, Arbacen sisarta Semiraa. Lopuksi molemmat rakastavaiset parit saavat toisensa ja Artabano armahdetaan.
Oopperan suuret hittiaariat, Arbacen laulamat Per questo amplesso (Tämän suloisen syleilyn vuoksi) ja Porporan lisäämä Or la nube procellosa (Nyt myrskypilvi) ovat myöhemmästä, vuoden 1734 Lontoon-esityksestä, jossa aariat räätälöitiin Farinellille. Lontoon-esitys oli samalla pastishi, jonka musiikista vastasivat Hassen ja Porporan lisäksi Attilio Ariosti (1666-1729?/40?) ja Riccardo Broschi. Broschi laati veljelleen oopperaan uudet aariat: aarian Son qual nave (Olen tuo laiva), josta on säilynyt Farinellin koristelema versio, sekä aarian Se al labbro mio non credi (Jos et usko huuliani). Myös Hasse lisäsi oopperaan aarian Pallido il sole (Kalvakka aurinko), jota Farinelli lauloi Espanjan kuninkaalle tuutulauluna.
Oheisessa nuottiesimerkissä on näyte Riccardo Broschin Farinellille laatimasta aarian Son qual nave koristellusta versiosta. Seuraavassa aarian A-osan teksti (suom. Veijo Murtomäki):
| Son qual nave ch’agitata da più scogli, in mezzo all’onde si confonde e spaventata va solcando in alto mar. |
Olen laiva, joka monien karien heiluttelemana, keskellä aaltoja hämmentyneenä ja kauhuissaan kyntää läpi korkean aallokon. |
Son qual nave
Dresdenin-aika
Ensiluokkainen työpaikka huippumuusikolle
Hassen päätyöpaikka oli Dresdenin hovioopperassa (1733–63). Tosin hän teki tuona aikana lukuisia oopperoita myös Italian teattereihin (Venetsia, Bologna, Pesaro, Napoli), Wieniin sekä 11 oopperaa Varsovaan (1759-63) – ja oli itse asiassa puolet palvelusajastaan matkoilla. Tuona aikana hänen maineensa oli suunnaton, ja Fredrik Suuri yritti houkutella hänet omaan hoviinsa, muttei onnistunut siinä. Bach kävi poikansa Wilhelm Friedmannin kanssa usein Dresdenissä kuuntelemassa ”Hassen mukavia lauluja” – ja yritti itsekin saada viran hovista. Vastavuoroisesti Hasse rouvineen vieraili usein Bacheilla Leipzigissa. Myös Handel/Händel arvosti Hassea: hän otti 49 aariaa Hassen 15 oopperasta (1730-34) Lontoon pasticcioihinsa.
Dresdenissä Hassen työolosuhteet olivat erinomaiset. Dresdenin orkesteri oli maailmankuulu, ja Quantzin mielestä ”paljoilla matkoillani en ole kuullut mitään parempaa”. Myös Rousseau totesi (1754), että
Napolin orkesteri on ensimmäinen mitä tulee muusikkojen määrään ja ymmärrykseen; Dresdenin orkesteri on parhaiten sijoitettu ja muodostaa täydellisimmän ensemblen.
Orkesterissa oli Hassen tullessa virkaan (1731) yhteensä 29 soittajaa (3 huilua, 4 oboeta, 2 cornoa, 6 viulua, 3 alttoviulua, 4 selloa, 2 kontrabassoa, 3 fagottia ja 2 cembaloa). Vuonna 1734 muusikoiden määrä oli jo 38 (11 viulua, 4 alttoviulua, 5 selloa, 5 fagottia), kunnes 1753/4 soittajia oli noin 45.
Cleofide
Cleofide (1731, Dresden), drama per musica, Hassen ensimmäinen ooppera Dresdeniin on tyypillinen hoviooppera sisältönsä puolesta. Ooppera tapahtuu Intiassa 325 eaa., mikä on varhainen esimerkki eksotismista. Mutta oopperan librettoa on muokattu Metastasion alkuperäiseen draamaan Alessandro nell’Indie (Aleksanteri [Suuri] Intiassa) nähden niin, että kyse on itse asiassa August Väkevän, Saksin vaaliruhtinaan (1694-1733) ja Puolan kuninkaan (1697-) ekspansiivisesta politiikasta itään vastuksenaan Venäjän tsaari Pietari Suuri.
August ajatteli itsensä Aleksanteriksi (tenori) ja lyödyn Intian kuningas Poron (altto) Pietari Suureksi. Oopperan pääparin muodostavat Intian valloitettu kuningas Poro ja tämän mielitietty Cleofide (altto), jota Poro epäilee uskottomaksi ja antautuneen Aleksanterille. Toisen parin muodostavat Poron sotapäällikkö Gandartes (sopraano) ja Eryxene (sopraano), Poron sisar. Myös Timagenes (altto), Aleksanterin kenraali on ihastunut Eryxeneen, jonka sydämen kuitenkin on Aleksanteri jo valloittanut.
Oopperassa lemmentuskat ja -konfliktit liittyvät privattiin tasoon, vallan ja moraalin suhteen pohdinta toiseen tasoon. Cleofidessä valloitus- ja omistusoikeuden synnyttämä mustasukkaisuus on keskeinen teema. Lopuksi tietenkin dramaattisten vaiheiden jälkeen pariskunnat saavat toisensa Aleksanterin osoitettua armahtavaisuutta, annettua vapauden vangeilleen ja palautettua näille heidän aiemmin hallitsemansa alueet.
Cleofiden 30 laulunumerosta peräti 15 ei ole enää Metastasiota, sillä Hasse lainasi puolet oopperansa aarioista aiemmista napolilaisoopperoistaan, joita Dresdenissä ei tunnettu. Mutta esimerkiksi kiukun ja mustasukkaisuuden kuvaus ovat niin lähellä toisiaan, että tekstien vaihtaminen oli mahdollista. Nimihenkilö laulaa kahdeksan aariaa ja Poro seitsemän; Alessandrolla on viisi aariaa ja toisella parilla (Erissena, Gandarte) kummallakin viisi aariaa. Vähäisimmällä henkilöllä, Timageneksellä on enää kolme aariaa. Ylipäätään Hassella oopperoiden aariat muodostavat suurin piirtein perusaffektien luettelon (Descartes tunsi niitä 40), ja Hassen aariasävelitykset luonnehtivat näitä affekteja suurenmoisesti.
Aarioiden lisäksi musiikki käsittää yksinkertaisia resitatiiveja ja yhden huippukohtaan säästetyn, nimihenkilölle uskotun säestetyn resitatiivin, kaksi duettoa pääparille, kuoroja, orkesterin soittaman Intialaisten marssin (Marcia degl’Indiani) sekä sotaisan jousisinfonian (Sinfonia di stromenti miltari). Hasse käyttää orkesteria monipuolisesti ja tehokkaasti sekä hyödyntää aarioissa obligato-soittimina mm. huiluja ja käyrätorvia.
Hassen aariatyylistä käyvät hyviksi näytteiksi Cleofiden laulama aria cantabile Digli che io son fedele (Kerro hänelle, että olen uskollinen) sekä Alessandron laulama aria d’agilita Se trova perdono (Jos saa anteeksiannon). Cleofiden aariasta on säilynyt Fredrik Suuren laatima koristeltu versio, joka ei pienten nuottien ylenmääräisyydessään noudata ainakaan John Brownin mukaista laulavalle aarialle ominaista pidättyvää koristelua, pikemminkin päinvastoin.
Seuraavassa Cleofiden surumielisen toiveikkaan aarian teksti (suom. Veijo Murtomäki):
| Digli che io son fedele, Digli ch’è il mio Tesoro: Ch’ m’ami, ch’io l’adoro, Che non disperi ancor. |
Kerro hänelle, että olen uskollinen, kerro hänelle, että hän on aarteeni: että hän minua rakastaisi, että häntä palvon, ettei hän vaipuisi epätoivoon. |
| Digli che la mia stella Spero placcar col pianto, Che le consoli in tanto L’immagine di quella Che vive nel suo cor. |
Kerro hänelle, että tähteni toivon lepyttäväni kyyneleillä, että häntä lohduttaisi kuva siitä olennosta, jota hän kantaa povessaan. |
Aariasta on onnekkaasti säilynyt itsensä Fredrik Suuren tekemä koristeltu versio, jota voinee ylenpalttisine kuvioineen käyttää ainakin da capo -vaiheessa. Ohessa on version nuotti.
Aleksanterin kiukustunut aaria häneen kohdistuneen murhayrityksen johdosta perustuu vielä ytimekkäämpään tekstiin (suom. Veijo Murtomäki):
| Se trova perdono La barbara offesa: La Legge del Trono Sprezzata ne và. |
Jos saa anteeksiannon raaka hyökkäys: valtaistuimen Lakia tullaan halveksimaan. |
| Se passa in esempio, Se trova difesa La colpa d’un’ empio Più audace si fà. |
Jos käy esimerkistä, jos löytää puolusteluja kelmin syyllisyys, röyhkeys saa vallan. |
Digli che io son fedele
Muita oopperoita
Didone abbandonata (1742, Hubertusburg) on eräs niistä monista oopperoista, jotka esitettiin August Väkevän metsästyslinnassa Saksissa. Ooppera edustaa humanististen periaatteiden hyödyntämistä, sillä libretisti Francisco Algarotti (1712–64) muutti Metastasiota ja laati teokseen uuden lopun, jossa Karthagon palon asemasta on pitkä resitatiivi ja aaria.
Arminio (Milano, 1730; 2. versio Dresden, 1745) perustuu Tacituksen kertomukseen saksalaisruhtinas Arminiuksen (Hermann) sankaritöistä, kun hän voitti Rooman armeijan Teutoburgin taistelussa vuonna 9 jaa. Oopperan toinen versio sopi ylistämään Fredrik Suuren sotilaallista menestystä Itävallan joukkoja vastaan, Dresdenin sopimuksen allekirjoittamista ja toisen Sleesian-sodan (1744-45) loppua. Oopperan laulavista tilanteista vastaa Arminion (altto) ja hänen vaimonsa Tusneldan (sopraano) hellä suhde. Arminion jälkimmäisen version musiikki on jo täysin galanttia lyhyissä fraaseissaan ja keveässä otteessaan.
L’eroe cinese (Kiinalaissankari, 1753), dramma per musica Metastasion librettoon tarjoaa paitsi kiinalaiseksotiikkaa 1300-luvulta myös miellyttävästi keventynyttä galanttia sävelitystä. Giuseppe Bonno sävelsi libreton ensimmäisenä heti tuoreeltaan (1752).
Solimano (1753) on ”kaikkien myöhempien turkkilaisoopperoiden lähtökohta tapahtumapaikan dramaattisen hyödyntämisen sekä eksotiikan puhtaasti aistillisen lumousvoiman ansiosta” (P. H. Lang). Spektaakkelin toteuttamiseksi tarvittiin 800 esiintyjää, hevosia, kameleita ja elefantteja sekä muita eläimiä!
Il ré pastore (Paimenkuningas, 1755) on miellyttävän yksinkertainen ooppera, jossa galantti tyyli vallitsee ja melodian koristeellisuus on aiempaa vähäisempää. Metastasion libretto (1751) syntyi alun pitäen Maria Teresian pyynnöstä Schönbrunnin eksklusiiviselle ylhäisölle, ja sen sävelitti ensiksi hovisäveltäjä Giuseppe Bonno. Libretossa yhdistyy Aleksanteri Suuren armahtavaisuus Tasson Amintan tematiikkaan. Hasse sävelsi oman versionsa August III:n syntymäpäiväksi. Versio esitettiin myös Varsovassa (1757 ja 1762). Hasse keskittyi oopperassa melodianlinjan hienovaraiseen muotoiluun, joskin runsaasti puupuhaltimia hyödyntävä orkesteriosuus maalailee luonnonilmiöitä (jokea, myrskyä jne.).
Ezio
Ezio (1730/48/55) toimi vuonna 1748 avajaisoopperana Bayreuthin maakreivin oopperatalon vihkijäisissä. Kyseessä on upea juhlaooppera runsaine vaskiosuuksineen; tasapainottavana elementtinä on rakkaus helline ja mustasukkaisine tunteineen. Kun Ezio esitettiin uudelleen Dresdenissä (1755) ja mukana oli lähes 120 eläintä, Fredrik Suuri kirjoitti sisarelleen:
Näyttämöllä oli 620 henkilöä; Ezion [= roomalainen sotapäällikkö keisari Valentinianuksen aikana] riemusaatossa esiintyi kaksi krenatöörirykmenttiä upseereineen roomalaisasuissa ja kaksi ratsueskadroonaa samoissa asuissa, lisäksi 20 kamelia, neljä muulia ja neljä vaunua, jotka oli lastattu saksilaisten vihollisilta ryövätyllä saaliilla, sekä voittajan vaunut, joita veti hevosnelivaljakko. Tässä saksilaisnäytännössä ilmeni ihmisten kaipuu, joka haluaa puhuttavan heidän silmilleen, ei sydämilleen. Yksi ainut liikuttava kohtaus menee heidän voitonkulkueidensa kaiken kirjavuuden edelle. Voi niitä, jotka eivät ole koskaan tunteneet kyynelten auvoa!
Fredrikin purkaus on osin käsittämätön musiikin sisältämien Empfindsamkeit-aarioiden vuoksi – ehkä hän oli vain kateellinen Dresdenin hoville tämän maineikkaan säveltäjän johdosta.
Wienin-aika
Seitsenvuotisen sodan (1756-63) vuoksi Hasse vietti pitkiä aikoja Italiassa, Venetsiassa ja Napolissa (1757-60) sekä sävelsi Wienissä (1760-62), kunnes hän siirtyi (1764) sinne pysyvästi. Wienissä Hasse sävelsi mm. festa teatralen Partenope (1767).
Pyramos ja Thisbe
Hasse kykeni myöhäistuotannossaan myös uudistumaan: hän siirtyi da capo -aariasta lyhennettyyn dal segno -aariaan. Tuolloin syntyi eräs hänen ihastuttavin oopperansa Piramo e Tisbe (Pyramos ja Thisbe, 1768) Marco Coltellinin librettoon Ovidiuksen Metamorfoosien mukaan. Lajinimeltään ooppera on paradoksaalisesti traaginen intermezzo – sillä intermezzon kuuluisi toki olla buffo-henkinen. Hasse oli oopperaansa tyytyväinen ja tunnusti: ”Pidän sitä parhaimpiin kuuluvana sävellyksenäni. Säveltäessäni sitä olin koko ajan inspiraation vallassa. Tahdon sulkea jo liian pitkän teatteriurani tällä oopperalla.”
Teoksessa on vain kolme solistia (kaksi sopraanoa päähenkilöinä ja tenori isän roolissa) eikä kastraattiosuutta, ja siinä numero-ooppera on ylitetty etenkin vaikuttavilla recitativo accompagnatoilla, numeroiden ketjuttamisella ja aariamuotojen vaihtelevuudella. Yhdeksästä aariasta vain yksi on da capo -muotoinen, minkä lisäksi ooppera sisältää neljä duettoa ja baletit osien päätteeksi. Päätösbaletista löytyy myös turkkilaista sävytystä. Musiikki muistuttaa J. C. Bachia, Jommellia, Galuppia, Gluckia ja on ”melkein kuin Mozartia”.
Hasse ja Mozart
Varhaisessa kirkkomusiikissaan sekä Italiassa syntyneissä serioissaan (1770-73) Mozart seurasi Hassen italialaistyyliä. Mozartin ensimmäinen biografi Niemtschek sitä paitsi kirjoittaa, että ”Emanuel Bach, Hasse ja Händel olivat hänen miehiään; heidän teoksiaan hän tutki lakkaamatta.” Wolfgang oli ilmaissut arvostuksensa epäsuorasti jo kahdeksanvuotiaana, jolloin hän ennusti: ”tulen saavuttamaan isänmaani suurten miesten maineen, minusta tulee kuolematon kuten Händelistä ja Hassesta.” Kun Mozart kuuli vuonna 1767 Hassen Partenopen (1767), hän piti sitä ”ihanana” (kirje 29.9.1767).
Mozart tutustui Hasseen Wienissä 1769, ja juuri Hassen suosituksesta hän sai oopperatilauksen Milanoon. Mozart näki Italiassa Hassen kolme oopperaa ja piti niitä mallinaan kirjoittaessaan ensimmäisiä omia vakavia oopperoitaan. Hän näki (1770) Veronassa Hassen Demetrion ja Cremonassa La clemenza di Titon (jonka Mozart sävelsi 1791!).
Kapulanvaihto tapahtui Milanossa, kun siellä esitettiin 72-vuotiaan ja uusinta tyyliä karsastavan Hassen Il Ruggiero, ovvero L’eroica gratitudine (Ruggiero eli Sankarillinen kiitollisuus, 1771) Metastasion librettoon. Mozart oli kyllä siitä innostunut, mutta yleisö piti parempana Mozartin serenataa Ascanio in Alba (Askanius Alballa, 1771). Hasse totesi nuoremman kollegan menestyksestä: ”Tämä nuori mies saa meidät kaikki unohtumaan.” (Questo ragazzo ci farà dimenticar tutti).
Oltuaan lähes 40 vuotta Euroopan juhlituin oopperasäveltäjä Hasse luovutti paikkansa Mozartille!
Carl Heinrich Graun
Modernin italialaismaun saksalaisedustaja
Carl Heinrich Graun (1703–59) oli Hassen ohella toinen keskeinen saksalaissyntyinen oopperasäveltäjä, joka oli omaksunut italialaisen idiomin opiskellessaan Dresdenissä Lottin johdolla, vieraillessaan myös Italiassa. Graun toimi tenorina Braunschweigissa (1725–), jonne hän sävelsi kuusi oopperaa (1726–35). Graunin oopperat herättivät heti arvostusta, sillä hän edusti aarioissaan modernia, melodiakorosteista makua.
Graunin maine kiiri: kruununprinssi Fredrik, tuleva Fredrik Suuri pestasi hänet palvelukseensa (1735) ja otti kuninkaaksi päästyään Graunin hovisäveltäjäksi (1740–). Graun sävelsi Berliiniin kaikkiaan 27 italialaista oopperaa, vuosittain yhden tai kaksi teosta (1741–56). Pääosa niistä on suuria oopperoita, minkä lisäksi hän sävelsi kaksi festa teatralea ja yhden pastoraalin. Aktiviteetin lopetti vasta seitsenvuotisen sodan alkaminen (1756). Graunin suuria hovioopperoita ovat mm. Ifigenia in Aulide Racinen mukaan (1748), Rodelinda Corneillen mukaan (1748) ja Orfeo (1752).
Hovioopperaa preussilaisittain
Kun Fredrik Suuri tuli valtaan 1740, rakennutti hän ensitöikseen oopperatalon Berliiniin ja lähetti Graunin Italiaan palkkaamaan oopperaansa laulajia. Samalla Graun sai omakohtaisen kontaktin italialaiseen oopperaelämään, mikä tuli kuulumaan hänen oopperoidensa aitoitalialaisessa ilmaisussa affektiivisine ääripäineen.
Hovioopperan vihkijäisesityksissä vuonna 1742 ei säästelty laulajissa, baletissa ja kynttilöissä; valaistuksen hoitivat tuhannet vahakynttilät, jotka maksoivat 2771 riikintaaleria (Graunin vuosipalkka oli 2000 taaleria). Musiikki oli juhlavaa ja loisteliasta, Graunin oopperan aariat huippuvirtuoosisia.
Berliinin oopperan istumajärjestys oli tarkoin määrätty, ja koko hoviväen upseereineen kaikkineen oli pakko olla paikalla. Keisari itse vastasi ohjelman valinnasta ja esiintyjien kiinnittämisestä: huippulaulajat, kastraatit Salimbeni, Porporino, Gasparini ja tenori Romani saivat jopa 6000 riikintaaleria vuodessa, kun taas orkesterimuusikon vuosipalkkio oli korkeintaan 400 taaleria.
Graunin ja Fredrikin suhteet olivat hyvät, mutta Burneyn mukaan ”Graun työskenteli täysin kuninkaan maun mukaisesti; jos jokin ei miellyttänyt kuningasta, vedettiin se yli, vaikka se olisi ollut oopperan paras kappale, koska muuttumattomana ja itsepäisenä maultaan hän ei sallinut Graunille minkäänlaisia vapauksia tai muutoksia.” Sen mukaisesti Fredrik Suuri otti usein tuntuvasti osaa Graunin teosten valmistumisprosessiin ja esityksiin. Oopperaan Demofoonte (1746) Fredrik sävelsi kolme aariaa, minkä lisäksi hän oli muutoinkin taitava huilistimuusikko ja kelpo säveltäjä.
Kleopatra ja Caesar
Cleopatra e Cesare (1742), dramma per musica G. G. Bottarellin librettoon oli Berliinin hovioopperan avajaisteos, jossa Fredrik Suuri saattoi eläytyä Egyptin-valloittaja Caesarin osaan, sillä hän oli itse juuri ottanut haltuunsa Sleesian Itävallalta. Lisäksi Fredrik lienee nauttinut Caesarin ylevyydestä vihollisensa armahtajana, sillä kaksinkertaisen petoksenkin jälkeen oopperassa Caesar armahtaa Ptolemaioksen, Kleopatran veljen ja kanssahallitsijan, joten ooppera loppuu nimiparin auvoon.
Graunin taidokkaasta ja tehokkaasta italialaisen aria d’agilità -tyylin hallinnasta käy esimerkiksi Caesarin raivoaaria kolmannen näytöksen alusta, kun Ptolemaios on juuri pettänyt lupauksensa olla nousematta hänet kerran jo armahtanutta Caesar-tunkeilijaa vastaan. Aarian teksti (suom. Veijo Murtomäki):
| Voglio strage, en sangue voglio D’un superbo, d’un ingrato, Che ricusa affetto e soglio, Che non prezza fede e amor. |
Tahdon teurastusta, tahdon verta ylimielisen, kiittämättömän, joka torjuu kiintymyksen ja valtaistuimen, joka ei arvosta uskollisuutta ja rakkautta. |
| Prenda pur dal vostro scempio Giusto esempio Ogn’alma audace, Che ricusa aver la pace Dallo stesso vincitor. |
Ottakoon teidän löylyttämisestänne oivallisen esimerkin jokainen röyhkeämielinen, joka kieltäytyy rauhasta tämän valloittajan kanssa. |
Montezuma
Montezuma (1755), tragedia per musica, on sävelletty Fredrikin laatimaan librettoon: hän kirjoitti sen ranskaksi proosana ja hovirunoilija P. Tagliazucchi muunsi sen italialaisiksi säkeiksi. Montezuma on eksoottis-ylevä musiikillinen murhenäytelmä (ein musikalisches Trauerspiel), joka tapahtuu atsteekkivaltakunnassa, kun espanjalaisvalloittaja Fernando Cortés pettää sen jalona pidetyn kuningas Montezuma II:n (1502–20). Fredrik peilasi luonnollisesti omaa oikeamielistä majesteettiuttaan nimihenkilöön; oopperassa on oikeasti kyse Preussin johdolla tapahtuvasta Saksan yhdistämisestä ja sen oikeuttamisesta.
Musiikki on varhaisklassista, kevyttä ja tunteikasta, toki tarvittaessa joskus myrskyisääkin. Graun yhdisti loppukauden oopperassaan lyyrisyyden dramaattisuuteen ja vei vakavan oopperan galantin tyylin puolelle. Montezumassa on yhä raivo- ja kostoaarioita: Eupaforicen Barbaro, barbaro, che mi sei fiero d’orrore oggetto (Törkeä raakalainen, jota vihaan kaikesta sydämestäni) ja Cortésin Sì, per la rea congiura, perfidi, sì, tremate (Rikollisen salaliiton vuoksi petolliset vaviskaa). Niissä huomaa, kuinka serian furia-tyyli on taipumassa kohden Sturm und Drangia.
Da capo -aarian tilalle sonaattiaaria
Laulavaa ja keskikarakteria edustavissa aarioissa Graun on jo aidosti galantti säveltäjä. Hän otti aarioissaan aiempien oopperoidensa da capo -muodon asemasta käyttöön ”varhaisklassisen sonaattimuodon” eli kaksivaiheisen muodon, jossa avausritornellon jälkeisessä ensimmäisessä soolossa moduloidaan duurissa dominanttisävellajiin, jonne jäädään. Toisen ritornellon jälkeinen toinen soolojakso moduloi takaisin pääsävellajiin aloittamalla jollakin kohtaa avaussoolon kertaamisen toonikasävellajissa. Rakenne on siten
| R | S1 | R | S2 | R |
| I | I –> V | V | V –> I | I |
jossa S1 vastaa sonaattimuodon ensimmäistä repriisiä (”esittelyjaksoa”) ja S2 toista repriisiä (yhdistettyä ”läpivienti”- ja ”kertausjaksoa”).
Uudesta aariatyypistä tarjoaa hyvän näytteen Erissenan, Montezuman kihlatun Eupaforicen uskotun hovinaisen menuettiaaria Montezuma-oopperan alusta. Trillejä, vastapisteitä ja trioleja käyttävässä viehkossa cantabile-aariassa Godi l’amabile presente istante (Nauti rakkauden nykyhetkestä) sama teksti käydään kaksi kertaa läpi niin, että toisella kertaa se aloitetaan dominanttisävellajissa toonikamateriaalin toistolla ja muokkauksella, jonka sisällä liu’utaan melko huomaamattomasti ensimmäisen soolon dominanttialueen melodiikan muunneltuun toistamiseen nyt toonikatasolla. Aarian teksti (suom. Veijo Murtomäki):
| Godi l’amabile presente istante Ch’è il vero ed unico ben della vita; Dall’ timor libera Ama il tuo amante, L’impresa seguita a cui t’invita Un dolce e tenero, soave amor. |
Nauti rakkauden nykyhetkestä, joka on elämän ainoa tosi onni; pelosta vapaana rakasta rakastettuasi, tarttuen tilaisuuteen, joka kutsuu sinua ihanaan ja hellään, suloiseen rakkauteen. |
Carl Heinrich Graun: Montezuma. Erissenan, Montezuman kihlatun uskotun hovinaisen menuettiaaria Godi l’amabile presente istante (Nauti rakkauden nykyhetkestä).
Napolilaissäveltäjiä
Francisco Araia
Francisco Araia / Araja (1709–70) syntyi Napolissa ja kuoli Bolognassa. Useimmat hänen varhaisista Napolin-ajan oopperoistaan (1729–35) ovat serioita. Araia toimi yli 20 vuotta (1735–59) Venäjän keisarinna Annan (-1740) ja Elisabetin (1742-) kapellimestarina. Hän sävelsi Pietarissakin enimmäkseen serioita, joista Cephal i Prokris (1755) on ensimmäinen venäjäksi laulettu ooppera. Araia palasi vielä vuonna 1762 säveltämään Pietari III:n kruunajaismusiikin, minkä jälkeen hän vetäytyi Bolognaan.
Araian tuotannosta 14 oopperaa on hävinnyt ja vain kolme säilynyt, venäläisen oopperan lisäksi kaksi italialaista oopperaa 1730-luvulta.
David Perez
David(e) Perez (1710/01–78) syntyi Napolissa ja kuoli Lissabonissa. Hän debytoi konservatorio-opintojensa (1723–33) jälkeen vuonna 1735 oopperasäveltäjänä ja toimi Palermon Cappella Palatinassa (1738–48). Perezin oopperoiden italialaisen ja wieniläisen menestyksen jälkeen Portugalin kuningas Don José I kutsui hänet 1752 hovisäveltäjäksi.
Perez oli tyylillisesti edistyksellinen purkaessaan serian konventioita ja tuodessaan sen sisälle buffa-elementtejä. Maineikas on ooppera Alessandro nell’Indie (Aleksanteri Intiassa, 1755), jossa esiintyi mm. kokonainen ratsuväkiosasto ja makedonialainen falangi. Lisäksi Solimano (1757) ja Demetrio (1766) ovat Portugalin-ajan mestariteoksia.
Giuseppe Bonno
Giuseppe Bonno (1711–88) oli italialaisen hovimiehen poika, jonka ura keskittyi hänen syntymä- ja kotikaupunkinsa Wienin hoviin. Hänet lähetettiin keisari Kaarle VI:n kustannuksella 1726 Napoliin opiskelemaan Duranten ja Leon johdolla. Palattuaan 1736 perusteellisten opintojen jälkeen hän sävelsi oopperoita keisarin perheelle ja ylsi 1739 hovisäveltäjäksi. Lisäksi hän työskenteli vuodesta 1761 asti kapellimestarina Sachsen-Hildburghausenin ruhtinaalle yhtä aikaa Gluckin ja Dittersdorfin kanssa.
Bonnosta tuli 1774 keisarillinen kapellimestari assistenttinaan Salieri. Bonno oli Mozartin ystävä, vaikkakin hän on saanut kärsiä Amadeus-elokuvan luomasta väärästä maineesta; Dittersdorf oli hänen oppilaitaan. Vaikka Bonnon tyyli koettiin myöhemmin konservatiiviseksi, se oli hienostunut, ja Bonno kykeni kilpailemaan itsensä Hassen kanssa Metastasion librettojen säveltäjänä. Bonnon säilyneistä 22 oopperasta tunnetuimpia ovat Il re pastore (Paimenkuningas, 1751), jonka Mozartkin tuli säveltämään, sekä L’eroe cinese (Kiinalaissankari, 1752), jonka Hasse sävelsi vuotta myöhemmin.
Muita italialaissäveltäjiä
Baldassare Galuppi
Baldassare Galuppi (1706–85) syntyi ja kuoli Venetsiassa. Vaikka hän on tullut parhaiten tunnetuksi buffistaan, sävelsi hän ainakin yhtä paljon serioita. Kaikkiaan noin sadasta Galuppin oopperasta 40 on kadonnut ja kymmenen on epäilyttävää; silti meille on säilynyt 22 hänen seriaansa. Ensimmäinen niistä on La fede nell’incostanza (Uskollisuus häilyvyydessä, 1722). Galuppi sävelsi Lontoossa neljä seriaa (1741–43).
Gustavo primo, re di Svezia (Kustaa I, Ruotsin kuningas; Venetsia, 1740) on Galuppin varhainen, ennen buffia valmistunut ooppera, jossa galantti, buffista tuttu tyyli on jo tuntuvilla, vaikka perinteistä koristeellisuuttakaan ei puutu aarioista.
Oopperassaan L’Olimpiade (Milano, 1747) Galuppi painotti enemmän musiikkia kuin tekstiä ja aaria oli hänelle vokaalikonsertto; poeettisen metrin ja musiikin rytmin välillä on siksi vain vähän yhteyttä. Niinpä Metastasion mukaan ”Galuppi oli hyvä säveltäjä viuluille, selloille ja laulajille, mutta erittäin huono työmies runoilijoita ajatellen.”
Galuppi työskenteli 1765–68 Venäjän hovissa. Tältä ajalta on säilynyt vain yksi ooppera.
Giovanni Battista Lampugni
Giovanni Battista Lampugnani (1706/08–88) syntyi ja kuoli Milanossa, jonne hän kirjoitti 1730-luvun alussa ensimmäiset seriansa. Hän saavutti niillä suosiota, sillä 1737 jälkeen hän sai runsaasti tilauksia eri kaupungeista. Pastississa Meraspe o l’Olimpiade (1742) on aaria Superbo di me stesso (Ylpeänä itsestäni), josta tuli suosittu numero (ja jonka Marilyn Horne on elvyttänyt).
Lampugnani toimi Lontoon King’s Theatressa säveltäjänä 1743–46. Hän palasi vuonna 1746 Italiaan, jonka monissa kaupungeissa (Milano, Venetsia, Firenze jne.) esitettiin hänen oopperoitaan. Lisäksi Vologeso esitettiin Barcelonassa 1753. Lampugnani vakiintui Milanoon opettajaksi (1758-) ja lopetti säveltämisen 1769. Hän oli aikoinaan suosittu säveltäjä, vaikka hänen oopperoitaan kritisoitiinkin aariasäestysten liiasta kiivaudesta.
Giovanni Ferrandini
Giovanni Ferrandini (1710–91) syntyi Venetsiassa ja kuoli Münchenissä. Hän toimi pääosin Münchenissä, jonne hän sävelsi jo 1727 oopperan Gordio ja jonne hänen viimeinenkin oopperansa valmistui 1781. Uransa aikana Ferrandini sävelsi Baijerin hoviin menestyksekkäitä serioita Zenon ja Metastasion teksteihin. Hän vetäytyi Padovaan, jossa nuori Mozart tapasi hänet vuonna 1771.
Catone in Utica (Cato Uticassa, 1753) valmistui uuden Residenztheaterin vihkijäisiin. Tyypillinen Metastasio-ooppera liittyy Caesarin aikaan: kun Caesar oli voittanut Pompeiuksen, hän oli itsevaltias ja vanhaa tasavaltaista valtiota kaipasi enää roomalaissenaattori Cato nuorempi (95–46 eaa.). Cato valitsi asuinpaikakseen pohjoisafrikkalaisen Utican kaupungin liittoutuakseen Numidian kuningas Juban (oopperassa Arbace) kanssa. Caesar arvosti suuresti Caton järkähtämättömyyttä, ja voitettunakin Cato valitsi mieluummin kuoleman oman käden kautta kuin Caesarin ystävyyden. Oopperan musiikki on värikästä ja elävää, sen aariat hienoja näyttävien orkesteriosuuksiensa ja virtuoosisen laulutyylinsä ansiosta.
Andrea Bernasconi
Andrea Bernasconi (1706/12–84) syntyi Marseilles’ssa ja kuoli Münchenissä. Hän asettui Parmaan ja työskenteli 1753 asti Italiassa, jossa hän sävelsi napolilaiseen standardityyliin Metastasio-librettoja.
Bernasconista tuli vuonna 1753 Münchenin vaaliruhtinaan varakapellimestari ja 1755 varsinainen kapellimestari. Hän sävelsi Münchenissä mm. oopperat Semiramide (1765), La clemenza di Tito (1768) ja Demetrio (1772), joissa on Hasseen verrattavia tehokkaan puhuvia resitatiiveja.
Antonio Mazzoni
Antonio Mazzoni (1717–85) kuului niihin toista napolilaista oopperasukupolvea edustaviin säveltäjiin, jotka työskentelivät myös Espanjassa ja Portugalissa. Hän sai koulutuksensa kotikaupungissaan Bolognassa, jossa hän toimi myös katedraalin kapellimestarina sekä Filharmonisen seuran puheenjohtajana. Puheenjohtajana hän järjesti Mozartin sisäänpääsytestin seuraan.
Espanjan hovissa työskentelevä kastraatti Farinelli tilasi Lissaboniin juuri kaksi menestysoopperaa (1755) säveltäneeltä Mazzonilta oopperan Aminta, il rè pastore (Paimenkuningas Aminta, 1756) Metastasion librettoon Madridin kuninkaallista oopperaa varten. Näin Mazzoni liittyi Madridiin säveltäneiden italialaisten ketjuun, johon kuuluivat myös Jommelli, Galuppi, Conforti ja Mele.
Tilaajaansa ajatellen Mazzoni sisällytti oopperaansa taituriaarioita. Ideaalinen ja realistinen maailma asetetaan vastakkain oopperassa, joka tapahtuu Sidonissa (nykyisessä Libanonissa) ja jossa Aleksanteri Suuri esiintyy valloittajana. Aitoon ja koskemattomaan maailmaan ilmaantuu absoluuttinen valta sekä halujen ja kunnianhimon vaikutus, joten teosta hallitsee näiden välinen konflikti. Aleksanteri järkyttää Aminta-paimenen ja Elisa-nymfin rakkautta. Toisen parin muodostavat syrjäytetyn tyranni Stratonin tytär, prinsessa Tamiri ja aatelismies Agenore. Aleksanteri aikoo naittaa Tamirin ja Amintan, mutta kun kukaan ei ole tyytyväinen ratkaisuun, makedonialaisvalloittaja yhdistää lopuksi paimenparin sekä Tamirin ja Agenoren, joille hän luovuttaa samalla kuningaskunnan.
Suuret uudistajat
Kastraattien taiteen ylenmääräinen virtuoosisuus, jossa teksti hukkui musiikin kuvioiden alle, sekä tähtilaulajien turhamainen käytös saivat aikaan pyrkimyksen palata jälleen oopperan juurille, musiikkidraamaan. Uudistustarpeen totesivat monet säveltäjät yhtäaikaisesti. Gluckin merkitystä on saksalaisessa musiikinhistoriankirjoituksessa liioiteltu suhteettomasti.
Jommelli ja Traetta loivat omilla tahoillaan, osin ranskalaisen traagisen oopperan mallin innoittamina teoksia, joissa myöhemmin Gluckin nimiin pannut reformit ovat jo täydessä vauhdissa: kuoron ja baletin käyttö, orkesterin roolin painottaminen laulun ohella sekä laulajien osuuden jos ei nyt karsiminen niin kuitenkin paneminen palvelemaan paremmin tekstiä. Olennaista uudistusliikkeessä oli draaman vahvistaminen.
Niccolò Jommelli
Yhdysside Hassen ja Mozartin välissä
Niccolò Jommelli
Niccolò Jommelli (1717–74) syntyi ja kuoli Napolissa, vaikkakin iso osa hänen urastaan sujui muualla. Opiskeltuaan Napolin konservatorioissa mm. Feon johdolla sekä saatuaan vaikutteita lisäksi Leolta ja Hasselta hän työskenteli uransa varhaisvaiheen Italiassa: ensin Napolissa 1740 asti, sitten Roomassa ja Pohjois-Italian kaupungeissa, mm. Venetsiassa (1743–47) ja paavin kapellissa (1750–53).
Jommellin uran huippukausi sijoittuu Stuttgartin hoviin (1753–69), jossa hän sävelsi 11 oopperaa herttuan nimipäiviksi. Viimeiset vuodet sujuivat jälleen Napolissa, mutta hänen tyylinsä ei enää tyydyttänyt yleisöä.
Jommellin ura kesti pitkään (1737-–4). Hän oli 1700-luvun puolivälin molemmin puolin aikansa suurimpia oopperasäveltäjiä, linkki napolilaisten ja Mozartin välissä. Kun Jommelli sävelsi kaksi oopperaa Wieniin Metastasion teksteihin (1749–50), hänen ooppera-alkusoittojaan pidettiin sinfonioiden esikuvina.
”Maailman ensimmäinen säveltäjä”
Kaikki ihailivat Jommellia, ja vielä Paisiello ja Mozart kehuivat häntä. Etenkin Jommellin säestettyjä resitatiiveja ja orkesterin käyttöä pidettiin esikuvallisina (Burney, Schubart). Metastasio ylisti (1765) Jommellin musiikin eleganssia ja kekseliäisyyttä, minkä ohella hän piti ylittämättömänä tämän kykyä löytää tie kuulijan sydämeen. Burneyn mukaan ”hänessä on kaikki Hassen sopusointu, Vincin kaikki sirous, ilmaisu ja keksintä.”
Musiikkikirjailija ja -esteetikko Chr. Fr. D. Schubart piti vielä 1780-luvulla Jommellia ”maailman ensimmäisenä säveltäjänä” ja vuodatti suitsutustaan:
Jommelli, aivan uuden maun luoja ja varmasti eräs ensimmäisiä musiikkineroja, joita koskaan on elänyt. Tämä kuolematon mies raivasi, kuten kaikki ensiluokkaiset henget, itselleen täysin oman tiensä. Hänen mitä roihuavin henkensä näyttäytyy kaikissa hänen teoksissaan, palava mielikuvitus, hehkuva fantasia, suuri harmoninen ymmärrys, melodisten kulkujen rikkaus, rohkeilta vaikuttavat modulaatiot, jäljittelemätön soitinsäestys – ovat hänen oopperoidensa leimallisia piirteitä. Jommelli kohosi myös musiikillisten keksijöiden arvoon. Bassojen staccatot, joiden avulla ne saivat lähes urkupedaalin painokkuuden, musiikillisen värityksen täsmällisempi määrittely ja etenkin kaikkialla vaikuttavat crescendot ja decrescendot ovat hänen [keksintöjään]. Kun toi tämän kuvion oopperaan Napolissa ensi kertaa, kurottautuivat kaikki ihmiset permannolla ja aitioissa ylös ja avonaista silmistä paistoi hämmästys. Siinä havaittiin uuden Orfeuksen taikavoima, ja noista ajoista lähtien häntä pidetään maailman ensimmäisenä säveltäjänä.
Oopperan uudistaja ennen Gluckia
Jommelli yhdisteli Metastasio-oopperaa ranskalaisiin piirteisiin, ensembleen ja kuoroon sekä tansseihin ja edelsi sikäli Gluckia oopperan uudistajana. Hän oli sukupolvensa lahjakkain säveltäjä synteesissään luonnollisen ilmaisun ja virtuoosisten mahdollisuuksien kesken. Oopperoiden musiikissa on kromatiikkaa, mutta ennen kaikkea Jommelli rikkoi resitatiivin ja aarian kaavamaisen eriytymisen runsailla accompagnato-resitatiiveilla.
Orkesteria hän käyttää loisteliaasti ja monipuolisesti. Jommellin orkesteri kasvoi isommaksi ja tekstuurit mutkikkaammiksi: orkesteri itsenäistyi lauluäänestä; ensiviulut eivät enää kaksinna lauluääntä, väliäänet vapautuivat täytteenä olemisesta, pienet soitinkuviot elähdyttävät tekstuuria. Orkesterin keskeisyyden ohella Jommelli pyrki kaikessa uskollisuuteen tekstiä kohtaan: ”ehdoton velvollisuuteni ei ole pettää sanoja vaan ilmaista niitä hyvin.”
Keskeisiä oopperoita
Jommelli sävelsi 82 oopperaa, joista 53 on säilynyt. Hänen päätyöpaikkaansa Stuttgartin hoviin valmistui yli 20 oopperaa (1753–69). Stuttgartissa Jommellilla oli ensiluokkaiset olosuhteet: sen orkesteri kilpaili Mannheimin orkesterin kanssa. Lisäksi siellä työskenteli (1760-) ranskalaisen baletin suuri uudistaja Jean-Georges Noverre, legendaarinen pariisilainen pukusuunnittelija Boquet ja näyttämöarkkitehti Innocente Colomba, jotka yhdessä Jommellin kanssa takasivat loistavat spektaakkelit. Tuolta ajalta ja heti sen jälkeen ovat peräisin Jommellin parhaat oopperat.
Il Vologese (1766), dramma per musica Mattia Verazin librettoon Apostolo Zenon mukaan on roomalaisaiheinen ooppera, jossa Lucius Verus (tenori) voittaa Vologesen (sopraanokastraatti), Parthian kuninkaan ja haluaa omakseen tämän kihlatun, Berenicen (sopraano). Lopussa kuitenkin oikea pari saa toisensa.
Oopperassa aariat alkavat jo lyhentyä, B-osalla on painoarvoa ja kertaus on typistetty. Il Vologesossa kuullaan merkittävä tertsetto ja myös kvartetto 15 vuotta ennen Mozartin Idomeneo-oopperaa. Siinä esiintyy näyttämön ulkopuolelta kuuluva trumpettifanfaari puoli vuosisataa ennen Beethovenin Fideliota. Kolmannessa näytöksessä on lisäksi sopraanon hulluuskohtaus, joka tuli muotiin varhaisromantiikan italialaisessa oopperassa (Bellini, Donizetti) – eli ooppera tarjoaa runsaasti keksintöjä.
Fetonte (Faethon, 1768) Verazin librettoon Ovidiuksen Metamorfoosien mukaan on ooppera, jota Schubart piti sen ohjelmallisten orkesteritehojen ansiosta loistavana. Kolmiosaisen sinfonian avausallegro muodostaa johdannon, jonka jälkeisen Larghetton aikana papit tanssivat alttarin ympärillä sekä laulavat kuorossa avunpyynnön Thetikselle, Climenen äidille. Sinfonian päättävässä nopeassa kolmannessa vaiheessa puhkeaa maanjäristys, jolloin toimitushenkilöstö pakenee ja murskaa pyhän luolan, jonka alta paljastuu Thetiksen vedenalainen palatsi. Avausnäytöksen päätökseksi maurilaisten ja egyptiläisten taistelussa nähtiin lavalla 341 sotilasta ja 86 hevosta. Kolmannen näytöksen avauksessa on ranskalainen baletti, jossa juhlitaan tunteja, minuutteja, vuodenaikoja, vuosia, vuosisatoja, oikeutta, onnellisuutta, sarastusta, Astraiaa, Luciferia, Kronosta ja Zeusta.
Demofoonte (1743/53/64/70) oli ooppera, jota Jommelli uudisti perusteellisesti sen eri esitysversioissa (Padovassa, Milanossa, Stuttgartissa, Napolissa). Viimeinen, Napolin-versio (1770) on niistä kiihkein, rytmisesti ja kromaattisesti kompleksisin. Burneyn mukaan ”se on tyylillisesti vaikea, enemmän täynnä soittimellisia kuin laulullisia efektejä. Paikoin sitä voi pitää liian työstettynä (reserchée), mutta se on ihailtava kokonaisuudessaan: mestarillinen modulaatioissaan ja melodioiden suhteen täynnä uusia kulkuja.”
Leopold Mozartin mukaan se aiheutti ”huonoa onnea herra Jommellille, jonka toinen ooppera Napolissa on epäonnistunut niin surkeasti, että ihmiset haluavat korvaukseksi muuta. Häneltä oli typerää yrittää säveltää kahta oopperaa samalle teatterille saman vuoden aikana.”
Alkuvastoinkäymisistä huolimatta ooppera on ollut vaikutusvaltainen, ja tänä päivänä kuultuna se tekee suuren vaikutuksen soitinosuuksiensa rikkaudella ja aarioidensa vaativuudella.
Armida abbandonata (Hyljätty Armide, 1770) F. S. De Rogatisin librettoon Tasson Vapautetun Jerusalemin mukaan on hyvin kirjoitettu ooppera, joka sisältää sekä herkkiä (mm. Rinaldon Caro mio ben -numero) että myrskyisiä aarioita (Armidan Odio, furor, dispetto [Viha, raivo, ärtymys]) toisessa näytöksessä. Oopperassa Tancredi (tenori) yrittää vapauttaa Rinaldon (sopraanokastraatti) Armidan (sopraano) lumouksesta. Nuoren Mozartin mukaan ooppera ”oli hyvin sävelletty ja pidin siitä todella”; myöhemmin hän totesi, että se oli ”kaunis, mutta liian vakava ja vanhanaikainen”. Napolilaisten sekavasta reaktiosta, joka syntyi musiikin tiheästä orkestraatiosta, kromatiikasta, rytmisistä mutkikkuuksista ja säestettyjen resitatiivien ylellisyydestä, huolimatta ooppera levisi ympäri Eurooppaa.
Ifigenia in Tauride (Ifigeneia Tauriissa; 1771) Verazin librettoon sisältää erään uudistuksen: oopperan aloittaa toiminnallinen alkusoitto, joka esittää jo ensimmäiset tapahtumat. Gluck seurasi esimerkkiä myöhemmin (1778). Ooppera tarjoaa hienon esimerkin Jommellin kypsästä, kromaattisesta ja näyttävästä tyylistä.
Hyljätty Dido
Didone abbandonata (Hyljätty Dido; 1747/49/63), dramma per musica on kenties tunnetuin Jommellin oopperoista, ja siitä on olemassa kolme versiota. Kaikkiaan 65 eri säveltäjää kirjoitti musiikin (1724-1823) Metastasion parhaimpiin kuuluvaan traagiseen oopperalibrettoon. Jommelli sävelsi näytösten päätteeksi ensemblet, käyttää dramaattisia recitativo accompagnatoja tehokkaasti, sitoo resitatiivit aarioihin ilman ritornelloja ja hyödyntää puupuhaltimia loisteliaasti: Mozart saattoi oppia Jommellilta paljon.
Oopperan Stuttgartin-esityksissä (1763) musiikin ja spektaakkelin komeuden kruunasivat kolminäytöksisen oopperaan väleissä nähdyt Noverren luomat baletit: ensimmäisen ja toisen näytöksen välissä nähtiin yhdeksästä kohtauksesta koostunut Ballo tragico Medea e Giasone ja toisen ja kolmannen näytöksen välissä seitsenkohtauksinen Ballo eroico Orfeo ed Euridice.
Jommellin Hyljätyssä Didossa on runsaiden säestettyjen resitatiivien lisäksi merkittävä duetto ja tertsetto ensimmäisen ja toisen näytöksen päätteeksi. Keskeisissä aarioissa on hienoja obligato-osuuksia etenkin oboelle ja käyrätorville. Aeneaksen osuus on laulullisesti laaja-alainen: hänen aria cantabilensa Ah non sai, bella Selene (Oi et tiedä, kaunis Selena) on täynnä sydäntä särkevää hellyyttä, kun ero Didosta on väistämätön. Viimeisen näytöksen aaria A trionfar mi chiama (Voitonjuhliin minua kutsuu) on uskomattoman uljas orkesterin ja lauluäänen käytössään hetkellä, kun sankari on tietoinen velvollisuuksistaan Roomaa kohtaan (suom. Veijo Murtomäki):
| A trionfar mi chiama Un bel desio d’onore; E già sopra il mio core Comincio a trionfar. |
Voitonjuhliin minua kutsuu kunnian soma kaipuu; ja jo sydämeni alkaa riemuita. |
| Con generosa brama, Fra i rischi e le ruine, Di nuovi allori il crine Io volo a circondar. |
Jalolla halulla vaarojen ja raunioiden keskellä uusilla laakereilla kutrini haluan ympäröidä. |
Jommellin merkitys
Jommellin oopperoissaan noin 1770 käyttöön ottamat tekstuurimuutokset, säestyskuviot ja murrettu kontrapunkti ovat häkellyttävän samanlaisia keksintöjä kuin ne perusteelliset muutokset, joilla Haydn vallankumouksellisesti sinfonisen tyylin samaan aikaan. Jommellin uusi tyyli Armida abbandonatassa liittyy rytmisten ja melodisten yksityiskohtien lisääntymiseen sekä rytmisten tekstuurien aiempaa suurempaan vaihtelevuuteen. Näille piirteille löytyy rinnakkaisesimerkkejä Haydnin sinfonioista, sillä Haydn saavutti 1771 ”täyden kypsyyden” (H. C. Robbins Landon).
Säestyksen ja melodian sekoittuminen motiivisessa vaihdossa toisiinsa on olennaista klassisen kontrapunktin synnyssä. Sikäli ajankohtana 1770 on vedenjakaja klassisessa kontrapunktissa, sillä useimmat Charles Rosenin (The Classical Style) vuodeksi 1781 paikallistamat tekniikat ovat läsnä juuri 1770 jo Jommellin ja Johann Christian Bachin oopperoissa sekä Haydnin sinfonioissa. 1770-luvulla syntynyt klassinen tyyli työnsi vaikutuksensa yhtä aikaa ja suunnilleen samassa määrin kaikkiin lajeihin.
Vuoden 1770 tietämillä myös Haydn omaksui bassomalleja ja säestyskuvioita, joita oli ajan oopperoissa: trommel-basso hävisi hänellä, uusia rytmikuvioita taukoineen ja sidontoineen sekä painotettuja heikkoja tahdinosia ilmaantui, 1/8-kulkuja esiintyy kerrallaan vain yhdessä tai kahdessa äänessä sekä kudoksessa säestysäänet ovat aiempaa itsenäisempiä hajasävelineen ja melodisine synkooppeineen.
Tommaso Traetta
Gluckin rinnalla
Tomasso Traetta
Tommaso Traetta (1727–79) syntyi Barin lähellä ja kuoli Venetsiassa. Hän opiskeli Porporan ja Duranten johdolla Napolissa (1738–48), sävelsi sinne oopperoita, mm. serian Il Farnace (1751), ja toimi sen jälkeen Parmassa hovisäveltäjänä (1758–65) sekä työskenteli yhtä aikaa Torinossa, Wienissä, Venetsiassa ja Mannheimissa. Hän oli Galuppin seuraaja Pietarin hovissa (1768-75) ennen viimeisiä oopperoitaan Lontoossa (1775–77) ja Venetsiassa (1777–79).
Traetta oli Jommellin ohella tärkein Gluckin edeltäjä ja myös aikalainen, joka yhdisteli italialaista, ranskalaista ja saksalaista tyyliä sekä sulautti Rameaun oopperan italialaiseen perinteeseen. Gluck ei todellakaan ollut ainoa oopperan uudistaja. Eritoten Parmassa Traetta ja runoilija Carlo Innocenzo Frugoni tekivät samaa uudistustyötä kuin Gluck ja Calzbigi Wienissä. Francesco Algarottin uudistustraktaatissaan Saggio sopra l’opera in musica (Tutkielma oopperasta, 1755) määrittelemiä asioita pantiin täytäntöön Parmassa jo ennen Gluckia.
Parman hoviooppera uudistussulattamona
Lähtökohtana Traettan työlle oli Parman espanjalaissyntyinen herttua Filip, joka oli frankofiili ja kilpaili ranskalaisen kulttuurielämän kanssa: hovissa vaikutti ranskalainen kapellimestari Jacques-Simon Mangot, ranskalainen balettikoulu (1756-) ja ranskalainen teatteriryhmä. Parmassa kuultiin lisäksi Rameaun, Francoeurin, Rebelin ja Mondonvillen musiikkia (1757–58).
Niinpä kun Traetta saapui Parmaan (1758), hän sävelsi sinne Rameaun hengessä italialaisia serioita, sillä Parmassa oli myös italialainen teatteri: Frugoni oli asunut siellä vuodesta 1724 ja sovittanut Vincin seria-librettoja, minkä lisäksi hän teki ranskalaisten oopperoiden italiannoksia (1756-).
Traetta jatkoi kyllä muualla serian normaalia säveltämistä, mutta hän kehitti uuden alalajin Parmassa, jossa 1750-60-luvuilla luotiin uuden oopperan siemeniä. Parmalaiset halusivat Rameau-tyyppistä spektaakkelia, mutta omalla kielellään ja musiikillaan eli myös kunnon aarioita. Näin italialainen seria koki muodonmuutoksen: tiukan resitatiivi-aaria-jaon sijaan tuli tableauita; aariat muuttuivat resitatiivien ympäröimiksi ja kuoron säestämiksi; secco-resitatiivi vaihtui usein accompagnato-tyyppiseksi ja tiivistyi ariosoksi.
Oopperoita Parmaan
Solimano (1758–59) aloitti Traettan uusien oopperoiden sarjan. Sen jälkeen hän sävelsi kolme muuta oopperaa Rameaun hengessä: Ippolito ed Aricia (1759), I tintaridi (1760) Rameaun Castor ja Pollux -oopperan mukaan sekä Le feste d’Imeneo (Hymenen juhlat, 1760).
Ippolito ed Aricia (1759) on sävelletty Frugonin librettoon ranskalaisen esikuvan (S.-J. Pellegrin) mukaan. Alkusoitossa kuullaan turkkilaista musiikkia à la Mozart; oopperan musiikki liikkuu tyylillisesti Gluckin ja Mozartin välissä ja ennakoi Idomeneoa, minkä lisäksi myös Haydn-assosiaatioita esiintyy. Oopperassa on ranskalaiseen tapaan viisi näytöstä, maanalainen kohtaus, kuoroja, sinfonioita (mm. maanjäristys, Tonnerre) sekä papittarien, faunien, jumaluuksien, merimiesten ja metsästäjien tansseja (päätöksessä chaconne ja gavotti).
Ippolito ed Ariciassa Ateenan hallitsijan Theseuksen (tenori) poika Hippolytus (sopraanokastraatti) rakastaa Aricia (sopraano), Theseuksen kuolleen kilpailijan tytärtä. Kun Theseuksen vaimo Phaedra (Faidra) (sopraano) rakastaa poikapuoltaan Hippolytusta, Theseus uskoo poikansa pettäneen ja määrää Hippolytuksen surmattavaksi. Merihirviön surmattua pojan totuus valkenee: Phaedra ottaa myrkkyä ja Diana palauttaa henkiin Hippolytuksen, joka saa Ariciansa. Kyseessä on kaikkinensa hieno synteesi italialaisista ja ranskalaisista aineksista.
Oopperoita Wieniin
Armida (1760/67; Wien, Venetsia), azione teatrale, on Quinaultin (Lullyn libretistin) tekstin sovitus ja ranskalaistyyppinen reformiooppera vuotta ennen Gluckin Orfeota. Ooppera on täynnä marsseja, tansseja, kuoroja ja ensemblejä, mutta silti da capo -aarioita on yhä paljon vuosisadan puolivälin napolilaisen serian tapaan. Armidan vihasta sääliin ja rakkauteen kääntyvä henkilökuva toisessa näytöksessä on muotoiltu psykologisesti osuvasti.
Ifigenia in Tauride (1763, Wien) oli ensimmäinen täyspitkä ranskalaisia elementtejä sisältänyt ooppera Wienissä, neljä vuotta ennen Gluckin Alcestea. Traetta saattoi hyötyä Gluckin Orfeon (1762) ideoista. Toisaalta Gluckilla oli mielessään Traettan Ifigeneia Tauriissa, kun hän 15 myöhemmin sävelsi oopperan samaan aiheeseen. Traettan Ifigeneia Tauriissa on aito tragedia, ja siitä tuli säveltäjänsä suosituin vakava ooppera; mm. Haydn esitytti sen 1786 Esterházassa. Oopperassa on ranskalaisesikuvien mukaisesti myrsky- ja haamukohtaus sekä raivottarien tanssi, minkä lisäksi kuorot, tanssit, yhtyeet, obligato-resitatiivit, aariat ja cavatinat vuorottelevat.
Antigone
Antigona (1772; Pietari), tragedia per musica Marco Coltellinin librettoon Sofokleen mukaan on aito reformiooppera, italialaisittain vallankumouksellinen teos, sillä oopperan jokainen näytös alkaa kuorolla ja tanssilla. Lisäksi ooppera sisältää ensemblejä, duettoja ja tertsettejä, orkesteri on värikäs, eritoten puhallinten osuuksiltaan (cornot ja fagotit), joihin kuuluu myös klarinetti uutena soittimena. Ooppera päättyy ranskalaiseen divertissementiin (festaan). Musiikki on dramaattisesti kohonnutta ja usein monipuolisempaa kuin Gluckilla; Traetta loi tässä klassisen ajan vakavan oopperan erään tärkeimmän mestariteoksen. Nimirooli vaatii dramaattisen, liikkuvan sopraanon tyyppiä soprano drammatico di agilità.
Oopperassa tutun juonen mukaan Antigone (sopraano) uhmaa Theban kuningas Kreonin (tenori) määräystä olla hautaamatta kunniallisesti hänen toista veljeään Polinikestä, koska tämä oli aloittanut Argoksen armeijan avulla sisällissodan tuolloin Thebaa hallinnutta veljeään Eteoklesta vastaan. Antigone polttaa veljensä ruumiin, ja tuhkat vie kuninkaalliseen hautaan Antigonen lemmitty Emone / Haimon (alttokastraatti), Kreonin poika. Kreon tuomitsee syylliset kuolemaan, Antigonen elävältä haudattavaksi, mutta kuultuaan poikansa oletetusta itsemurhasta Kreon heltyy, vapauttaa Antigonen ja paikalle ilmaantuneen Haimon. Ooppera loppuu nuoren parin hääjuhliin. Mukana tapahtumissa on myös Antigonen sisar Ismene (sopraano). Kuolleet veljekset sekä Antigone ja Ismene ovat Oidipuksen ja hänen äitinsä, Iokasteen sukurutsaisen avioliiton hedelmiä – eli he ovat samalla Oidipuksen sisaria ja lapsia.
Antigonen dramaattisesta peruskonseptiosta kertovat kaikkien kolmen näytöksen alut, joissa käytetään pantomiimia, tanssia, resitatiivia ja kuoroa: avauksessa esitetään Antigonen veljesten taistelu, toisen näytöksen alussa Antigone ryhtyy viettämään öisiä hautausmenoja; kolmannen näytöksen alussa nimihenkilö valmistautuu kuolemaan. Oopperassa on duetto Emonen ja Ismenen, ei pääparin, välillä, tertsetit ensimmäisen ja toisen näytöksen päätteeksi ja aariat sulautuvat usein yhtyekohtauksiin. Aariat ovat muodoiltaan moninaisia, ja vaikka niissä alun musiikki palaisikin muuntuneena, tekstisäkeistö voi silti olla uusi, kuten Antigonan aariassa D’una misera famiglia (Onnettoman perheen koko katkeran tarinan tunnet) avausnäytöksessä.
Seuraavassa on ensimmäisen näytöksen alun kuoro- ja tanssikohtauksen lauluteksti (suom. Veijo Murtomäki), jossa kerrotaan Antigonen ja Ismenen kaksoisveljesten kuolemaan johtaneesta kamppailusta:
| Argoksen sotilaiden kuoro Giusti Numi, ah voi rendete la corona al vero erede. |
Oikeamieliset Jumalat, oi antakaa kruunu oikealle perijälle. |
| Thebalaisten kuoro Dei di Tebe, ah proteggete Della patria il difensor. |
Theban jumalat, oi suojelkaa isänmaan puolustajaa. |
| Molemmat yhdessä Voi del trono arbitri siete, E difesa in voi non hanno Un tiranno, un traditor. Proteggete … |
Te olette valtaistuimen takaajia eikä teistä saa puolustajaa tyranni ja petturi. Suojelkaa… |
| Argoslaiset Proteggete, giusti Nomi, proteggete. Versa il tiranno il sangue, Cade il ribello estinto, Ah, Polinice ha vinto, Ha vinto |
Suojelkaa, oikeamieliset Jumalat, suojelkaa. Vuotakoon tyrannin veri, kaatukoon kapinallinen kuolleena, oi, Polinike on voittanut, hän on voittanut. |
| Teebalaiset yhtä aikaa Dei di Tebe, proteggete. Versa il tiranno il sangue, Cade il ribello estinto, Etecleo è vincitor, È vincitor. |
Theban jumalat, suojelkaa. Vuotakoon tyrannin veri, kaatukoon kapinallinen kuolleena, Etekleos on voittaja, hän on voittaja. |
| Creonte ja Adrasto No, no: d’ambi il corpo esangue Copre l’infame arena. |
Ei, ei: molempien eloton ruumis peittäköön kurjaa kenttää. |
Traettan tyylin uudenaikaisuus ja Mozartin läheisyys – Mozart oli toki saamapuolella saman napolilaisen koulun ulkojäsenenä – käy hyvin ilmi Antigonan kolmannen näytöksen aariasta Non piangete i casi miei (Älkää itkekö kohtaloani, suom. Veijo Murtomäki), jossa hän kuolemaan menevänä yrittää lohduttaa sukulaisiaan:
| Non piangete i casi miei, Non v’affanni il mio tormento, Quest’è l’unico momento Della mia felicità. |
Älkää itkekö kohtaloani, älköön teitä piinatko tuskani, tämä on ainoa hetki onnellisuuteni. |
| Fur sì barbari gli Dei, Fu sì avversa a me la sorte Che riguardo la mia morte Come un segno di pietà. Non piangete … |
Jumalat ovat olleet niin julmia, kohtalo on ollut minulle niin vastainen, että pidän kuolemaani kuin armon osoituksena. Älkää itkekö … |
Kirjallisuutta
Antesberger, Wolfgang 2008 (2005). Vergessen Sie Mozart! Erfolgskomponisten der Mozart-Zeit. München etc.: Piper.
Bacon, Henry 1995. Oopperan historia. Helsinki: Otava.
Burney, Charles 1980 (1772, 1773). Tagebuch einer musikalischen Reise, saks. C. D. Ebeling. Wilhelmshaven: Florian Notzel Verlag (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft, toim. Richard Saal, Band 65). [Orig. The Present State of Music in France and Italy: or the Journal of a Tour through those Countries, undertaken to collect Materials for a General History of Music & The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and the United Provinces, or, the Journal … (Lontoo, 1771, 1773.]
Heartz, Daniel 2003. Music in European Capitals. The Galant Style, 1720-1780. New York and London: W. W. Norton.
Kimbell, David 1994 (1991). Italian Opera. Cambridge: Cambridge University Press.
Man & Music. The Classical Era. From the 1740s to the end of the 18th century, toim. Neal Zaslaw 1989. London: Macmillan.
Die Musik des 18. Jahrhunderts, toim. Carl Dahlhaus etc. 1994 [1985] (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 5). Laaber: Laaber-Verlag.
The New Oxford History of Music. The Age of Enlightenment 1745-1790, Volume VII, toim. Egon Wellesz & Frederick Sternfeld 1991 [1973]. Oxford etc.: Oxford University Press.
The New Penguin Opera Guide 2001, toim. Amanda Holden. London: Penguin Books.
Pleasants, Henry 1966, 1981, The Great Singers. New York: Simon & Schuster.
Schmitz, Hans-Peter 1983. Die Kunst der Verzierung im 18. Jahrhundert. Kassel etc.: Bärenreiter-Verlag.
Schubart, Christian Friedrich Daniel 1977 [1784]. Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst. Leipzig: Reclam.