Contrascena ja scena buffa
Hupailukohtaukset vakavan oopperan sisällä
Italialainen koominen ooppera ei syntynyt 1700-luvun alussa tyhjästä, vaan taustalla oli commedia dell’arten lisäksi vanha, 1500-luvulta periytyvä intermedioiden eli väliaikanäytelmien perinne. Se jatkui 1800-luvulle saakka ja muodosti 1600-luvun lopulta lähtien nimillä contrascena (vastakohtaus), intermezzo (välinäytös) tai scena buffa (hassuttelukohtaus) lähtökohdan koomisen oopperan, commedian, ja opera buffan kehitykselle. Contrascena ja scena buffa ovat pitkälle synonyymisiä käsitteitä.
Vakavan oopperan sisällä oli 1600-luvulla Monteverdistä lähtien koomisia tyyppejä groteskeine tilanteineen (mm. Odysseuksen kotiinpaluun Iro, Poppean kruunauksen sotamiehet) ja farssimaisia koomisia kohtauksia (mm. Cestin Oronteassa juoppolallipalvelija Geronten esiintymiset). Näiden esiintymisistä käytetään monikossa nimitystä contrascene (vastakohtauksia).
A. Scarlatti, Bononcini ja Gasparini edelläkävijöinä
Jo vuoden 1700 tietämiltä löytyy arkistoista satoja irrallisia hupailevia kohtauksia, scene buffe, joita voitiin käyttää miten haluttiin: ne liittyvät mm. Alessandro Scarlattin (1660–1725), Francesco Gasparinin (1668–1727) ja Giovanni Bononcinin (1670–1747) oopperoihin Napolissa (1697-–701). Ne levisivät myös Italian ulkopuolelle, ja vaikkapa Dresdenin valtionkirjastosta löytyy 86 kohtausta 18 eri oopperaan. Kohtauksissa on aina kolme henkilöä: vanha nainen (miehen esittämänä) ja nuori mies tai päinvastoin sekä mykkä palvelija. Kohtaukset ovat eroottisia, seksistisiä ja juonittelevia sekä tarjoavat naurua, änkytystä, taukoja, nopeaa puhetta, soittimia (fagotti, huilu etc.), pastoraalia ja kansanomaista hupailua.
Scarlattilla näitä löytyy kymmenestä oopperasta, mm. oopperasta Il pastor di Corinto (Korintin paimen; Napoli, 1701), jossa on Serpellon ja Serpillan hauskoja pastoraalisia kohtauksia ja kolme oboeta matkii säkkipilli-sicilianoa. Tyypillistä näille contrascenoille on, että ne esiintyvät vakavien oopperoiden näytösten lopussa tai sisällä. Contrascenat ovat commedia dell’arten suoria perillisiä loukkauksineen ja solvauksineen, mikä ilmenee musiikissa parodian käyttönä tehokeinona eli vakavan oopperan pilailevana matkimisena. Käytössä on lähinnä syllabinen laulutyyli, paitsi milloin harrastetaan tekstin madrigalisointia ja melismointia serialle tyypillisten keinovarojen käyttämisenä.
Erään varhaisen esimerkin tästä tarjoaa Scarlattin Clearco in Negroponte (Napoli 1686), jossa saadaan peräkkäin sankaritar ja tämän parodiointi. Muita Scarlattin contrascenoja löytyy oopperoista La caduta de’decemviri (Kymmenenneuvoston lankeemus; Napoli, 1697) sekä La principessa fedele (Uskollinen prinsessa; Napoli, 1710), jonka kolme contrascenoa sijaitsevat yhä oopperan kolmen näytöksen sisällä.
Gasparinin koomisia kohtauksia tunnettiin jopa omilla nimillä: Pollastrello e Parpagnacco ja Catulla e Lardone. Gasparinin kohtausrykelmä Melissa e Serpillo oli kuuluisimpia, ja sitä esitettiin myös nimellä Melissa schernita, vendicata, contenta (Ivattu, kostettu ja onnellinen Melissa) interludina oopperassa L’amor generosa (Antelias rakkaus; Venetsia, 1707). Serpillo on tässä pennitön sotilas, joka huiputtaa vanhalta rouvalta rahat antaakseen ne nuorille. Kohtaukset sisältävät samalla militarismin satiiria.
Bononcinin tunnetuin saavutus koomisissa kohtauksissa oli Il trionfo di Camilla (Camillan riemuvoitto; Napoli, 1697), jota esitettiin myös muualla, mm. Lontoossa (1706-28). Se toi säveltäjälle kansainvälisen maineen. Kohtauksessa pilaillaan vakavan oopperan rakkauskohtauksen kustannuksella.
Intermezzo
Contrascenoista intermezzoiksi
On vaikea löytää tiukkaa rajaa yhtäältä koomisten kohtausten ja toisaalta intermezzojen eli väliaikanäytösten suhteen. Contrascene tai scene buffe, silloin kun niillä oli oma nimensä, saattoivat muodostaa myös intermezzoja, jos contrascenat sulautuivat yhteen ja irtosivat näytösten lopuista omiksi kokonaisuuksikseen. Esimerkiksi Scarlattin vakavassa oopperassa Marco Attilio Regolo (Rooma, 1719) koomisilla henkilöillä on jo oma intermezzomainen juonensa sen ohella, että he vielä pieneltä osin, muutaman resitatiivin voimin, osallistuvat pääjuoneen.
Venetsiassa ensimmäiseksi Zenon librettouudistuksessa, jossa koomiset hahmot ja kohtaukset haluttiin poistaa vakavista oopperoista, contrascenat irtaantuivat omiksi kokonaisuuksikseen, intermezzoiksi. Nimenomaan Venetsiassa intermezzot painettiin omiksi libretoikseen, ensi kertaa 1706, joten niitä voitiin esittää milloin ja missä haluttiin. Napolissa contrascenat olivat yhä mukana vakavissa oopperoissa, mutta kun niitä esitettiin pohjoisessa, contrascenat otettiin pois ja ne korvattiin koomisilla, itsenäisillä intermezzoilla.
Vasta 1720-luvulla Napolissa contrascenat menettivät yhteyden pääoopperaan. Kun contrascenojen määrä 1700-luvun alun Napolissa vähentyi ensin kolmeen ja kun sitten kolmannen näytöksen sisällä sijainneesta contrascenasta luovuttiin ja jäljelle jäivät ensimmäisen ja toisen näytöksen lopun koomiset kohtaukset, niiden itsenäistyttyä alkoi napolilaisen intermezzon lyhyt aikakausi (n. 1720-50).
Kaksi intermezzoa kolmen vakavan oopperan näytöksen välissä
Intermezzossa – kuten contrascenoissakin on ollut – on aina kaksi laulavaa hahmoa ja usein yksi mykkärooli. Sen eteneminen perustuu sukupuolten taisteluun, nuoren naisen ja vanhan miehen, sopraanon ja basson yhteenottoon. Yksi intermezzo muodostaa siten aina yhden kohtauksen, sarjan resitaatioita ja aarioita, jotka huipentuvat duettoon.
Tavallisin uuden lajin muoto oli kaksinäytöksinen intermezzo – monikossa intermezzi – kolminäytöksisen serian näytösten välissä. Intermezzo oli aikavälillä 1700-50 Italiassa niin suosittu, että se kuului kaikkeen draamaan: oopperoihin nimellä intermezzi drammatici, kirkollisiin musiikkidraamoihin ja puhenäytelmiin nimellä intermezzi comici. Kuvaavaa onkin, että Pergolesin ensimmäiset intermezzot on sävelletty San Guglielmoon (1731), joka on lajiltaan dramma sacro. Intermezzoja kutsuttiin myös nimillä intermedi, farse in musica, divertimenti musicali ja scherzi musicali.
Suppea perusohjelmisto
Intermezzojen ilmiömäisestä suosiosta huolimatta niiden ohjelmisto oli pieni ja useat säveltäjät kierrättivät samoja juonia. Seuraavassa on juonien tunnetuimmat perusmallit, vaikkakin pasticcion ja substituution keinoin syntyi luonnollisesti lisää uusia koosteita:
- Pietro Pariatin Pimpinone (Albinoni; Venetsia, 1708)
- Antonio Salvin Serpilla e bacocco / Il marito giogatore (Orlandini; Venetsia, 1719)
- Pietro Metastasion L’impresario delle Canarie / Dorina e Nibbio (Sarri; Napoli, 1724)
- Bernardo Saddumenen La contadina (Hasse; Napoli, 1728)
- Gennaro Antonio Federicon La serva padrona (Pergolesi; Napoli, 1733)
Metastasion Impresario oli sankarillisen oopperan parodiaa; hänen muut librettonsa Vespetta e Lesbo (Venetsia, 1708) ja Il pastor fido ridicolo (Naurettava uskollinen paimen, 1739) parodioivat Arkadia-liikettä. Molièren näytelmiin perustui puolisen tusinaa intermezzoa, mm. Salvin L’artigiano gentiluomo (Käsityöläinen aatelisena).
Intermezzojen musiikki
Olennaista intermezzoissa on orkesterinkäytön yksinkertaisuus ja tehokkuus sekä rytmiikan eloisuus; toiset viulut ovat harvoin itsenäisiä ensiviuluista ja alttoviulu bassosta. Continuo-aaria on tavallisempi kuin obligato-aaria, jossa soolosoitin häiritsisi tekstin lausuntaa. Puupuhaltimet ovat harvoin käytössä, sen sijaan hyödynnetään jousisoitinten kuvailevia pizzicatoja, tremoloita ja glissandoja (mm. Hassen La serva scaltra). Soitinnumeroita esiintyy harvoin, ja joskus ensimmäinen osa tai koko intermezzo saattaa päättyä tansseihin.
Luonteenomaista lajin hallitsemalle syllabiselle laulutyylille on rytmiikan elävyys ja fraasien lyhyys sekä toisteisuus. Tyypillistä laululle on onomatopoieettisuus: monenlaisten äänten matkiminen (eläimet, mekaaniset laitteet, kellot, nonsense-tavut jne.). Edward Wright kirjoitti (1730), kuinka intermezzo-laulajat Venetsiassa ”nauravat, rähjäävät, matkivat muita ääniä, kuten piiskan läimähdystä ja kärrynpyörien ratinaa”. Marpurgin mukaan ennen pitkää näyttämöllä voi kuulla ”kirppujen aivastusta ja ruohon kasvamista”.
Koska contrascenat ja intermezzot kasvoivat ulos vakavasta oopperasta ja molempia harrastivat samat säveltäjät, intermezzoissa on rinnan uudentyylisten lyhyehköjen ja muodoltaan typistettyjen (säkeistölaulu, kaksiosainen muoto joko da capon tai B-keskiosan puuttumisen seurauksena) aarioiden ohella myös pitkiä seria-tyyppisiä aarioita koristeluineen. Nämä jälkimmäiset kuitenkin katosivat vähitellen – ilmaantuakseen myöhemmin uudestaan buffassa vakavien tai puolivakavien henkilöhahmojen luonnehtimiskeinoksi.
Intermezzo-säveltäjiä
Napoli keskuksena, kiertävät ryhmät
Venetsiassa nähtiin ensimmäiset intermezzot 1700-luvun alussa. Varhaisin niistä on Frappolone e Florinetta (1706), joka esitettiin Gasparinin oopperan Statira välinäytöksinä. Myös intermezzot lienevät olleet Gasparinin, vaikkakin niiden musiikki on kadonnut. Albinonin Pimpinonen (1708) musiikki on ensimmäinen meille säilynyt intermezzo.
Napolista tuli kuitenkin Venetsian sijaan intermezzojen tärkein keskus. Ensimmäinen suurmenestys oli Domenico Sarrin (1679–1744) Brunetta e Burlotto (1720), intermezzot hänen vakavan oopperansa Ginevra principessa di Scozia (Skotlannin prinsessa Guinevere) välinäytöksinä, jotka pysyivät pinnalla vuoteen 1735 asti, jolloin Kaarle III korvaututti ne baleteilla. Sarri, Francesco Mancini (1672–1737), Francesco Feo (1691–1761), Leonardo Leo (1694–1744) ja J. A. Hasse olivat lajin menestyksekkäimmät säveltäjät.
Yleensä intermezzoja esittivät kiertävät teatteriryhmät: parivaljakko Rosa Ungarelli–Antonio Ristorini esiintyi Münchenissä (1722), Brysselissä (1728) ja Pariisissa (1729). Dresdenin pysyvä ryhmä (1724-) vieraili Venäjälläkin (1731). Lontoossa intermezzoja nähtiin melko pian (1736–37). Sen sijaan Pariisissa niitä esitettiin melko myöhään (1752–54), jolloin säveltäjänimiä olivat Pergolesi, Orlandini ja Gaetano Latilla. Angelo ja Pietro Mingottin seurue (1737–60) kiersi Itävallassa, Saksassa ja Tanskassa, ja sen johtajana toimi vähän aikaa jopa itse Gluck (1748–49).
Intermezzo lajina pääosin kuoli pois 1700-luvun puolivälissä. Milanossa nähtiin viimeinen opera seria intermezzojen kera 1738, Roomassa 1740, Firenzessä 1746 ja Venetsiassa 1750. Sen jälkeen sitä esiintyi lähinnä vain puheteatterissa muodossa intermezzo comico. Mutta intermezzo kehittyi uusiksi lajeiksi, joita olivat farsa (farssi) ja opera buffa, kun sen henkilömäärä kasvoi ja orkesteri laajeni. Erästä myöhästä poikkeusta edustaa Cimarosan Il maestro di cappella (Musiikinjohtaja; Napoli, n. 1790), intermezzo giocoso per voce di basso (leikkisä intermezzo bassoäänelle).
Giuseppe Maria Orlandini
Firenzeläinen Giuseppe Maria Orlandini (1675–1760) oli Vinci-tyylinen säveltäjä, joka toimi kotikaupunkinsa lisäksi Bolognassa. Hän ”oli ainutlaatuinen sommittelemaan musiikkia koomisiin aiheisiin” ja tuotti noin 30 vuoden ajan (1713–) uusia intermezzoja ympäri Italiaa. Häneltä tunnetaan kymmenen intermezzoa, joukossa Molièren komedian Porvari aatelismiehenä pohjalta sävelletty L’artigiano gentiluomo (Firenze, 1722) A. Salvin librettoon, sekä uran loppuvaiheilta kaksi pitkää koomista oopperaa, commedia per musica: La Fiammetta (Firenze, 1743) ja La scialacquatore (Firenze, 1744).
Ensimmäinen Orlandinin intermezzoista on Lisetta e Delfo Roomaan (1713). Sen jälkeinen kolmikohtauksinen Bacocco e Serpilla (Verona, 1715) libretistinään Antonio Salvi saavutti kulttimaineen uudella nimellä Il marito giocatore e la moglie bacchettona (Peluri aviomiehenä ja tekopyhä vaimo; Venetsia, 1719) ja oli pitkäikäisimpiä lajin edustajia muunnettuna englannin- ja ranskankielisiksi versioiksi (1737, n. 1752). Se kertoo pelihimoisesta miehestä ja tämän tiukasta vaimosta. Mukana on modernisti avioerotuomari, minkä lisäksi kuullaan valitus- ja itsemurhakohtausten parodiaa – ja onnellinen loppu eron jälkeen. Musiikki on läpeensä uudenaikaista lyhythengitteisyydessään ja jankuttavuudessaan, mikä ennakoi Hassea ja Pergolesia. Muita Orlandinin menestystuotteita ovat Porsugnacco e Grilletta (1727) ja Grullo e Moschetta (1732), joka esitettiin myös Lontoossa (1737).
Telemann intermezzo-säveltäjänä
Georg Philipp Telemann (1681-1767) seurasi barokkisäveltäjänäkin ahnaasti uusimpia galantteja virtauksia sekä sävelsi erään keskeisen eloon jääneen ja hienon intermezzo-lajin edustajan J. P. Praetoriuksen librettoon Pariatin pohjalta: Pimpinone, oder Die ungleiche Heirat, oder Das herrsch-süchtige Camer-Magden (Pimpinone eli Epätasainen avioliitto tai Vallanhimoinen kamarineito; Hampuri, 1725), lajinaan heiteres intermezzo (hilpeä intermezzo). Se muodosti oopperan Tamerlano välinäytökset. Intermezzojen sooloaariat edustavat aitoa varhaisen italialaisen koomisen oopperan tyyliä, resitatiivit ja eräät duetot ovat sen sijaan saksaa. Teos sisältää pilkka-aarioita ja huvittavia ärhentelyduettoja.
Avaus-intermezzossa kuullaan Pimpinonen aaria, jossa esitellään tämän nenästä vedettävä, yksinkertainen luonne, sillä hän on hämmennyksessään nokkavan, mutta naimahaluisen palvelustytön edessä (suom. Veijo Murtomäki):
| Pimpinone Ella mi vuol confondere, dirò meglio, confondere… Signora si, con troppa cortesia. Come un giglio, come il sole da sue lodi anzi onorato (io son pur imbrogliato). Certo mi vuol confondere con la sua gran bontà. Costei, l’ha colto tanto al improviso, che non sò, che mi dir… |
Hän tahtoo minut saattaa hämmennyksiin, sanoisin jopa hämmennyksiin… tuo nainen liiallisella kohteliaisuudella. Kuni lilja, kuni aurinko hänen ylistystensä kunnioittamana (minä olen ihan sekaisin). Tietty hän tahtoo minut saada hämmennyksiin, suurella hyvyydellään. Hän on onnistunut saamaan minut siinä määrin pyydykseen, etten tiedä, mitä sanoa… |
| Vespetta (Mi muove al riso.) |
(Hän saa minut nauramaan.) |
Päästäkseen avioliittoon, Vespetta teeskentelee toisessa intermezzossa hyväkäytöksistä ja kunnollista naista tavalla, joka saisi kenen tahansa muun paitsi Pimpinonen epäilemään naikkosen puheiden paikkansapitävyyttä, kun tämä laulaa (suom. Veijo Murtomäki):
| Io non sono una di quelle, nate brutte, e fatte belle; e che imparan sul cristallo a non far un gesto in fallo, a girar guardi vezzosi, e a tener la bocca a segno. |
En ole yksi niistä, jotka syntyneinä rumiksi on tehty kauniiksi; ja jotka opettelevat peilin ääressä tekemään kunniattomia eleitä luodakseen vokottelevia katseita ja raottaakseen suutaan merkitsevästi. |
| Né di quelle vanarelle, che camminan col compasso; e si fanno il busto basso per mostrar a’ più golosi molta roba, e poco ingegno. |
Enkä ole niitä turhamaisuuksia, jotka kävelevät keikutellen ja rinta puristettuna ylös tarjotakseen ahnaille paljon silmänruokaa, mutta vähän älliä. |
Vespetta saa toki tahtonsa läpi ja pääsee omilla ehdoillaan naimisiin pölkkypään kanssa.Yhteiselosta tulee kuitenkin yhtä helvettiä, kuten kolmannen intermezzon kipakasti sanailevasta loppuduetosta voi päätellä (suom. Veijo Murtomäki):
| Pimpinone Wilde Hummel! böser Engel! |
Hullu pyryharakka! pahanilmanlintu! |
| Vespetta Alter Hudler! Galgenschwengel! |
Vanha kiusanhenki! Hirtettävä roisto! |
| Pimpinone Zänkische Metze! Andre Xantippe! |
Toraisa ämmä! Uusi Ksantippa! |
| Vespetta Mürrischer Trotzkopf! Todtengerippe! |
Äreä härkäpää! Vainajanranka! |
| Pimpinone & Vespetta Ich lache deiner Raserey. |
Nauran raivollesi. |
| Pimpinone Wirst du deinen Sinn nicht brechen, |
Jos et tule hulluksi, |
| Vespetta Wirst du immer widersprechen, |
Jos aina panet vastaan |
| Pimpinone & Vespetta So schlag ich dir den Kopf entzwey. Wilde Hummel… etc. |
silloin isken pääsi mäsäksi. Hullu pyryharakka jne. |
Hasse hupailijana
Ajan johtava seriasäveltäjä Johann Adolf Hasse (1699–1783) laati Napolin-aikanaan kahdeksan intermezzoa (1726–30), jotka valmistuivat yhtä lukuun ottamatta hänen omien serioidensa väliaikamusiikeiksi; myöhemmin valmistui vielä pari lisää (1739, 1741). Synnynnäisenä dramaatikkona Hasse käyttää näissä vaihtelevia muotoja karakterisoidakseen henkilöitä ja tilanteita: cavatinoja ja kaksiosaisia muotoja sekä serian da capo -aarioita, jos on kyse vahvoista tunteista, paatoksesta tai niiden pilkkaamisesta. Secco-resitatiivien lisäksi esiintyy myös orkesterin säestämiä recitativo accompagnatoja.
La contadina (Maalaistyttö; Napoli, 1728), intermezzi in musica, Bernardo Saddumenen librettoon ja Pietro Scarlattin oopperan Il Clitarco välinäytöksiksi, nautti 1728–69 suurta suosiota ympäri Eurooppaa ja siitä tehtiin 38 produktiona. Ikävä kyllä Hasselle, kaksinäytöksinen intermezzo kulki enimmäkseen Pergolesin tai Porporan nimellä, mutta nykyään kunnia osataan antaa Hasselle. Suosiosta kertovat teoksen monet nimet: Scintilla e Don Tabarano, Don Tabarrano sekä Der in sich selbst verliebte Narcissus (Itseensä rakastunut Narkissos). Oopperassa on kahden lauluroolin lisäksi kaksi pantomiimiroolia.
Oopperan naispäähenkilö on harvinaisen kelmikäs: Scintilla (sopraano) saa rakastuneelta Don Tabaranolta (basso) rahaa ja koruja ja vaatii vielä tämän maatilan, muttei osoita yhtään vastarakkautta. Tabaranon mykkä palvelija Corbo tajuaa tilanteen, sillä Scintilla ajattelee vain makean elämän aloittamista rakastajansa Lucindon kanssa. Juuri kun nuoripari on pakenemassa laivalla aarteidensa kera, Tabarano ja Corbo saapuvat paikalle turkkilaisiksi pukeutuneina ja uhkaavat paria mukamas turkiksi ja napolin murteella. Lucindo pakenee ja Scintillan on pakko ryhtyä riemuitsevan Tabaranon vaimoksi viranomaisuhan vuoksi. Tarina päättyy vihkiparin tanssikohtaukseen, jossa kuullaan menuetti, kylätanssi (Ballo di Villano) ja turkkilaistanssi (Ballo di Turco).
Scintilla laulaa ensimmäisessä intermezzossa täyden da capo -seria-aarian teeskennellessään onnettomuuttaan Più viver non voglio (En halua enää elää) ja toisessa intermezzossa samoin pyydellessään armoa Tabaranolta aariassa Strappami il core, o barbaro (Revi sydän rinnastani raakalainen). Seuraavassa Scintillan aarian Più viver non voglio teksti (suom. Veijo Murtomäki):
| Più viver non voglio, Destino spietato! M’uccide il cordoglio. Mi man…ca già il fia…to. |
En halua enää elää, Kohtalo armoton! Minut surmaa suru. Minulta lop…puu jo hen…ki. |
Myös Tabaranolla on da capo -aaria Star allegra (Ole iloinen) hänen koetellessaan Scintillan rakkautta. Se on tyypillinen koominen aaria laajoine hyppyineen, aihetoistoineen ja tavuhöpötyksineen (suom. Veijo Murtomäki):
| Tabarano (a Scintilla) Star allegra, brava, brava, Tabarana facir sclava, E ti avir la libertà. |
Ole iloinen, mainiosti tehty, Tabaranasta tulla orja, ja sinä saada vapaus. |
| Scintilla Lara lara lara là! |
Lala lala lala-laa! |
| Tabarano (a sé) Vuoi star fresca in verità! (a Scintilla) Via, scenoll, cantar, ballar. Tabarana incatenar. Tabarana sclava far, E avir dubla in quantità. |
(itsekseen) Onpa tosiaankin röyhkeä! (Scintillalle) Lähde letukka, laula, tanssi. Tabarana joutua kahleisiin. Tabaranasta tulla orja, ja sinä saada rahaa rutkasti. |
Pergolesista intermezzon päähahmo
Kahden intermezzon säveltäjä
Erinäisistä syistä Giovanni Battista Pergolesi (1710–36) on saanut kunnian olla koomisen oopperan ”isä”, mutta esimerkiksi Telemann ja ennen kaikkea Hasse sävelsivät jo ennen häntä koko Euroopan valloittaneita intermezzoja. Hän oli lopultakin vain yksi monista varhaisvaiheen komedia-säveltäjistä, ja hänen merkitystään on yleensä roimasti yliarvioitu. Pergolesin maine perustuu La serva padrona -intermezzon postuumeihin esityksiin Pariisissa (1752–54). Kaikkiaan Pergolesi sävelsi kaksi intermezzoa.
Livietta e Tracollo, ossia La contadina astuta (Livietta ja Tracollo, tai Ovela maalaistyttö; Napoli, 1734) on kaksiosainen intermezzo alun perin Pergolesin serian Adriano in Siria välissä. Se julkaistiin Pariisissa (1753) ja siitä tuli 1700-luvun suosituimpia intermezzoja; tosin teos sekoittui Hassen lähes samannimiseen intermezzoon. Pergolesin intermezzo sisältää vaativia da capo -aarioita, ja sen molemmat osat päättyvät duettoihin.
Teoksessa on kaksi kaksi maalaistyttöä, joista Livietta on pukeutunut ranskalaiseksi talonpojaksi ja hänen ystävättärensä Fulvia rikkaaksi naiseksi. Kun Tracollo ryövää Fulvian helyt, naiset haluavat vangita rosvo Tracollon, joka on itse asiassa Liviettan mies. Tracollo puolestaan on naamioitunut raskaana olevaksi puolalaisnaiseksi ja kuljeskelee kumppaninsa Faccendan kanssa. Toisessa intermezzossa Tracollo teeskentelee olevansa kuuluisa astrologi ja Livietta tekeytyy tiedottomaksi. Pariskunta palaa yhteen rakkauden herättyä uudestaan. Eräs kohokohta on Tracallon da capo -aaria Ecco il povero Tracollo (Tässä on Tracollo-parka) ensimmäisessä intermezzossa.
Epäaitoja intermezzoja
Pergolesin populaarisuus oli niin suuri, että hänen varhaisen kuolemansa jälkeen hänen nimiinsä pantiin myynnin edistämiseksi lukuisia muiden sävellyksiä, joten epäaidoiksi on osoittautunut useita intermezzoja. Näitä ovat mm. Il geloso schernito (Pilkattu mustasukkainen [mies]), joka on luultavasti Pietro Chiarinin (1700-luvun alku–n. 1765 jälkeen) koostama pasticcio, kun taas oopperan sinfoniat ovat Galuppin käsialaa. Intermezzo on pieni, Mozartin Così fan tuttea ennakoiva helmi, jossa mustasukkainen aviomies yrittää saada vaimonsa kiinni itse teosta vokottelemalla tätä valepukuisena. Nainen on kuitenkin nokkelampi, joten mies joutuu häpeään. Teksti on mainio realismissaan ja musiikki tehokkaan kuvallista.
Muita vastaavia intermezzoja ovat Hassen intermezzoihin perustuva La contadina astuta – joka on tällä nimellä eri teos kuin Livietta e Tracollo – sekä Pietro Aulettan (1693/4–1771) laatima pasticcio Il maestro di musica (Musiikinjohtaja; Pariisi, 1752), jossa on tosin kolme Pergolesin autenttista numeroa.
Piika emäntänä
La serva padrona (Piika emäntänä; Napoli, 1733) lienee koko kirjallisuuden kuuluisin intermezzo, joka muodosti Pergolesin serian Il prigioner superbo välinäytökset. Sen edeltäjiä ovat Albinonin ja Telemannin Pimpinone. Siinä ovat havaittavissa jo useimmat myöhemmänkin koomisen oopperan tuntomerkit: nopea liike, ilmaisun eloisuus, lyhyiden motiivien toisto, koomiset tehot, jotka syntyvät äkillisistä aksenteista ja laajoista hypyistä.
Uberto on tässä commedia dell’arten Pantalone ja Serpina ovela palvelustyttö, josta ei ole pitkä matka Mozartin Così fan tutten Despinaan. Oopperassa on lisäksi mykkärooli, Uberton palvelija Vespone. Vesponen avulla Serpina saa huiputettua Uberton naimisiin kanssaan.
Ensimmäisen intermezzon alussa luodaan heti Uberton henkilökuva hänen avausaariassaan. Aaria kertoo piikansa velttouteen närkästyneestä poikamiehestä, joka ei kuitenkaan pysty vaikuttamaan tämän palvelusalttiuteen. Seuraavassa aarian alun teksti (suom. Veijo Murtomäki):
| Aspettare e non venire, stare a letto e non dormire, ben servire e non gradire, son tre cose da morire. |
Odottaa, mutta ei tulla, olla sängyssä eikä nukkua, tarvita kovasti muttei saada haluamaansa, siinä kolme kuolettavaa seikkaa. |
Giovanni Battista Pergolesi: La serva pardona (Piika emäntänä). Uberton avausaaria Aspettare e non venire (Odottaa, mutta ei tulla).
Oopperan avauksen orkesteriritornello on jankuttava ja piirtää kuvan ärsyyntyneestä antisankarista. Tekstillä da morire (kuoleman aiheuttavaa) kuullaan kromatiikkaa matalassa rekisterissä, mikä on vakavan oopperan tyypillinen tehokeino ja tässä siten parodisen ilmaisun palveluksessa. Aaria ei ole enää da capo -tyyppinen vaan muodoltaan vapaasti kaksiosainen siten, että jälkipuolisko käyttää alkupuolen kanssa samaa tekstiä, mutta musiikki seuraa toisella puolella omaa kulkuaan tihentymällä parlandomaiseksi papatukseksi. Vain “da morire” -musiikki toistuu lopussa, kolmesti kuultavan ritornellon lisäksi.
Intermezzon toisen osan alussa ollaan kamarissa: Serpina on paikalla ja Vespone sotilaspuvussa (muka Serpinan kosijana), Uberto on pukeutunut ja aikeissa mennä ulos, kun seuraava keskustelu käydään isännän ja palvelijattaren välillä (suom. Veijo Murtomäki):
| Serpina Or che fatto ti sei dalla mia parte, Usa, Vespone, ogn’arte: Se l’inganno ha il suo effetto, Se del padrone io giungo ad esser sposa. Tu da me chiedi, e avrai, Di casa tu sarai Il secondo padrone, io tel prometto. |
Nyt kun olet puolellani, käytä Vespone kaikki taitosi: jos harhautus onnistuu, jos saan isännän aviomiehekseni, sinä saat minulta pyytämäsi ja tulet olemaan talon toinen isäntä, sen lupaan sinulle. |
| Uberto lo crederei che la mia serva adesso, Anzi, per meglio dir, la mia padrona, D’uscir di casa mi dara’ il permesso. |
Ajattelisin, että palvelijattareni nyt, tai, paremmin sanoakseni, emäntäni, antanee minulle luvan mennä ulos. |
| Serpina Ecco, guardate: Senza la mia licenza Pur si volle vestir. |
Kappas, katsokaa: ilman minun lupaani sitä suvaitaan pukeutua. |
| Uberto Or si’. che al sommo Giunta e’ sua impertinenza. Temeraria! E di nozze richiedermi ebbe ardir. |
Niinpä toki, kun huippuunsa on noussut hänen nenäkkyytensä. Varomaton! Ja häistä kanssani hän haluaa haastaa. |
| Serpina (a Vespone) T’asconderai per ora in quella stanza E a suo tempo uscirai. |
(Vesponelle) Piiloudu nyt tähän huoneeseen ja aikanaan tulet esille. |
| Uberto O qui sta ella. Facciam nostro dover. Posso o non posso? Vuole o non vuol la mia padrona bella? |
Ja siinä hän on. Tehkäämme velvollisuutemme. Voinko vai enkä voi [mennä ulos]? Suoko vai eikö kaunis emäntäni? |
Giovanni Battista Pergolesi: La serva pardona (Piika emäntänä). Serpinan ja Uberton välisen keskustelun Or che fatto ti sei alku intermezzon toisesta osasta.
Serpina osoittaa aariassaan yllättäen myös helliä tunteita tai pikemminkin teeskentelee niitä, kun hän mukamas riutuu jo kaipaavissa tuntemuksissa ajatellessaan tulevaisuuttaan poissa Uberton luota – oikeasti hän pehmittää Ubertoa avioliittoon. Aarian muoto on mielenkiintoinen, sillä sen A-osa koostuu temposarjasta Larghetto-Allegro-Larghetto sekä sävellajikehityksestä B-F-B.
Toisen puoliskon tempot ovat käänteiset Allegro-Larghetto-Allegro, joista kaksi viimeistä vaihetta moduloivat g-molliin, mitä seuraa da capo al fineen eli kolmanteen, Larghetto-tempovaiheeseen. Larghetton melodiikka on seriamaisen riutuvaa ja huokailevaa sekä tarkoitettu Uberton kuultavaksi, kun taas nopeatempoinen musiikki on Serpinan hihittelyä itsekseen. Seuraavassa kohtauksen teksti (suom. Veijo Murtomäki):
| Larghetto (B-duuri->F-duuri) A Serpina penserete Qualche volta, e qualche di’ E direte: Ah! poverina, Cara un tempo ella mi fu. |
Ajatelkaa Serpinaa joskus, jonain päivänä, ja sanokaa: oi! pikku raukka, hän oli minulle kerran rakas. |
| Allegro (F-duuri) (Ei mi par che gia’ pian piano S’incomincia a intenerir.) |
(Hän vaikuttaa jo pikku hiljaa alkavan pehmetä.) |
| Larghetto (F-duuri->B-duuri) A Serpina penserete Qualche volta, e qualche di’ E direte: Ah! poverina, Cara un tempo ella mi fu. |
Ajatelkaa Serpinaa joskus, jonain päivänä, ja sanokaa: oi! pikku raukka, hän oli minulle kerran rakas. |
| Fine Allegro (F-duuri) (S’incomincia a intenerir.) |
(Hän alkaa pehmetä.) |
| Larghetto (B-duuri->g-molli) S’io poi fui impertinente, Mi perdoni: malamente Mi guidai: lo vedo, sì. |
Jos olin hiukan nenäkäs, suokaa minulle anteeksi: huonosti minua oli opastettu: sen voin nähdä. |
| Allegro (g-molli) (Ei mi stringe per la mano, Meglio il fatto non puo gir.) |
(Hän puristaa kättäni, paremmin ei voisi käydä.) |
| Da capo al fine |
Giovanni Battista Pergolesi: La serva pardona (Piika emäntänä). Serpinan A Serpina penserete (Ajatelkaa Serpinaa), Larghetto.
Giovanni Battista Pergolesi: La serva pardona (Piika emäntänä). Serpinan A Serpina penserete (Ajatelkaa Serpinaa), Allegro.
Niccolò Jommelli
Vaikka Niccolò Jommelli (1714–74) tunnetaan aikansa etevimpänä vakavien oopperoiden säveltäjänä, hän jokaisen kunnon italialaissäveltäjän tavoin viljeli myös koomisia oopperoita, sekä täyspitkiä commedioita että lyhyempiä intermezzoja, joissa hänen sävellyksellinen kekseliäisyytensä käy ilmi serioiden kaltaisella tavalla.
Don Trastullo tai La cantata e disfida di Don Trastullo (Don Trastullon kantaatti ja haaste; Rooma, 1749) on kantaattimainen intermezzo a 3 voci ilman seria-kytkentää. Siinä nokkela sopraano Arsanio petkuttaa palvelijansa Darinellan (mykkärooli) kanssa rikkaalta ja vanhalta Don Trastullolta (basso) eli Pantalone-tyypiltä rahaa päästäkseen naimisiin Il Capitano -tyypin, kapteeni Giambaronen (tenori) kanssa. Kapteeni luulee olevansa peto improvisoimaan sankarillisia ja amoröösejä säkeitä musiikin kera, joten niitä kuullaankin riittävästi. Teksti sisältää kosolti nautittavaa suukopua, ja lauluosuudet ovat pitkissä aarioissaan vaativia ja virtuoosisia.
L’uccellatrice (Linnunpyydystäjätär; Venetsia, 1750; uusittu versio Il parataio / La pipée, Pariisi, 1753), intermezzo per musica, oli eräs niitä teoksia, jotka Pergolesin ja Latillan ohella synnyttivät Pariisissa buffonistisodan. Intermezzossa nuori aatelismies Don Narciso tapaa kauniin lintunaisen, Mergellinan, jota hän luulee Dianaksi ja rakastuu neitoon. Mergellina kesyttää miehen armottomasti ja saa hänet lopulta pyydykseen, joten lopussa pariskunta käy yhdessä metsällä.
Intermezzossa on myös miimirooli Lesbino ad libitum (esitetään haluttaessa), ja ranskalaiseen versioon Jommelli lisäsi kaksi uutta henkilöä sekä useita uusia aarioita. Teoksen edetessä asemastaan ylpeän aatelisen koppavuus karisee Mergellinan tehdessä pilaa hänestä, joten intermezzossa on myös sosiaalikriittinen ulottuvuutensa, joka tuli syventymään opera buffassa 1750–70-luvuilla (Galuppi, Piccinni, Gassmann jne.). Pääosin keveä ja nopeatempoinen musiikki sisältää kosolti kuvailevia piirteitä, onomatopoietiikkaa sekä serian parodiointia.
Lähteet ja kirjallisuutta
Bacon, Henry 1995. Oopperan historia. Helsinki: Otava.
Duchartre, Pierre Louis 1966. The Italian Comedy. New York: Dover.
Heartz, Daniel 2003. Music in European Capitals. The Galant Style, 1720-1780. New York and London: W. W. Norton.
Kimbell, David 1994 [1991]. Italian Opera. Cambridge: Cambridge University Press.
Man & Music. The Classical Era. From the 1740s to the end of the 18th century, toim. Neal Zaslaw 1989. London: Macmillan.
Die Musik des 18. Jahrhunderts, toim. Carl Dahlhaus etc. 1994 [1985] (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 5). Laaber: Laaber-Verlag.
The New Oxford History of Music. Opera and Church Music 1630-1750, Volume V, toim. Anthony Lewis & Nigel Fortune 1988 [1975]. Oxford etc.: Oxford University Press.
The New Oxford History of Music. The Age of Enlightenment 1745-1790, Volume VII, toim. Egon Wellesz & Frederick Sternfeld 1991 [1973]. Oxford etc.: Oxford University Press.
The New Penguin Opera Guide 2001, toim. Amanda Holden. London: Penguin Books.
Oreglia, Giacomo 1961. La Commedia dell’Arte. Stockholm: Sveriges Radio.
Wickham, Glynne 1994 [1985/92]. Teatterihistoria, suom. Kalevi Nyytäjä (Teatterikorkeakoulun julkaisusarja, nro 24). Helsinki: Painatuskeskus.