Gluckin seuraajia
Gluckin jälkeisilmiöitä, häneltä vaikutteita saaneita säveltäjiä on lukuisia Mozartiin ja Berlioziin saakka. Piccinni ja Sacchini olivat Gluckin tärkeimmät vastahahmot Pariisissa, Salieri taas keskeinen seuraaja ja työn jatkaja. W. A. Mozartin Idomeneossa (1781) tuntuu vahvasti Gluckin vaikutus.
F. J. Gossec (1734-1829) oli Gluckin kannattaja, joka kirjoitti baletin Les Scythes enchaînés (Kahlehditut skyytit) Gluckin Ifigeneia Tauriissa -oopperaan (1779) sekä lyyriset tragediat Sabinus (1773) ja Thésée (Theseus, 1782).
Luigi Cherubini (1760–1842) ilmaantui Pariisiin ja esittäytyi oopperallaan Démophoon (1788), jonka c-molli-alkusoitto edeltää Beethovenia ja jonka kuoro-osuuksissa on rikasta harmoniaa ja kontrapunktia. Médée (1797) on myöhempi mestariteos, jota vielä Brahms piti hyvän oopperan esikuvana.
Gasparo Spontinin (1774-1851) La Vestale (Vestaalitar; Pariisi, 1807) on niinikään Gluckin antiikkiaiheiston innostama ooppera.
Hector Berlioz sävelsi monumentaalisen oopperansa Les Troyens (Troijalaiset, 1858) paljolti Gluck-ihailunsa tuloksena.
Niccolò Piccinni
Piccinni, (1728–1800) italialainen buffa-säveltäjä, joutui kenties tahtomattaan Gluckin vastahahmoksi Pariisissa 1770–80-luvuilla. Ranskalaisilla ei ollut musiikillisesti autonomista laulua, joka olisi samalla dramaattisen tilanteen ilmentäjä: he oppivat vähitellen italialaisen aarian periodit, fraasit ja säännölliset elementit perustanaan pääaihe.
Oopperan uudistamiseksi piti löytää ranskalainen aariatekstirunoilija: sellaiseksi asettui Jean-François Marmontel (1723–99), joka oli jo tehnyt pari librettoa Rameaulle ja Grétrylle ja alkoi nyt kirjoittaa niitä Piccinnille. Marmontel toivoi “korvia miellyttävää suosiollista vallankumouksellisuutta ja musiikkitaiteen edistystä”, samalla kun hän moitti ranskalaisia ja kehui italialaisia:
Niccolò Piccinni
“Lahja keksiä teemoja, kehitellä niitä, muunnella niitä sulokkaasti ja muotoilla niiden luonnetta vastaavaa melodiikkaa ja tempoja, lyhyesti, musiikkiajattelun lahja, on ainoa asia, jonka perusteella italialaisia voi nimittää neroiksi – ja jota Rameau ei juuri hyödyntänyt.”
Nyt käännyttiin Piccinnin puoleen, joka oli Napolin säveltäjistä kuuluisin, muttei osannut ranskaa; Gluck ehti saapua Pariisiin 1773 ja samana vuonna myös Gossec, Philidor ja Grétry, jotka olivat säveltäneet ensimmäiset vakavat oopperansa. Gluck ja 1776 Pariisiin saapunut Piccinni pantiin kilpasille Rolandin parissa: Gluck kieltäytyi ja Piccinni alkoi työn, samalla kun syttyi “gluckistien ja piccinistien” välinen oopperasota, johon myös Mozart joutui onnettomuudekseen sekaantumaan Pariisin-vierailullaan. Gluck oli tyytyväinen, sillä hän sai ensimmäisenä uutuusteoksen valmiiksi ja Armiden kantaesitys 1777 oli odotettu menestys. Mutta Piccinniä vaadittiin esille ja Marmontel puolusti häntä samalla, kun hän hyökkäsi Gluckin musiikin vapauden, ykseyden ja lumon puutetta vastaan. Lopultakaan Gluckin paras teos, Ifigeneia Tauriissa, ei niinkään tyydytä musiikillisilla ansioillaan kuin dramaturgiallaan. Gluck jätti Pariisin 1779, mutta hän jätti myös pysyvän jäljen oopperaan sekä näyttämön auki Piccinnille, joka sovitti yhteen modernin italialaisen musiikkikikielen ja lyyrisen tragedian – keksintö, joka päti Spontiniin saakka: La vestale ei ole uuden ajan alku vaan piccinismin päätepiste.
Roland (1778), tragédie lyrique
Piccinni sävelsi Roland-oopperansa Marmontelin librettoon Quinaultin mukaan: siinä on loistavia kuoroja, useita divertissements-kohtauksia. Hän rajoitti vokaalisia kuvioita, mutta rytmeissä, muodoissa ja soitinkuvioissa on italialaista joustavuutta. Teos oli menestys, sillä musiikki seuraa siinä tarinaa dramaattis-psykologisesti; musiikin mozartiaaninen laatu on ilmeistä (Mozart näki oopperan Pariisissa).
Rolandin hulluuskohtaus “Je me reconnais” (Tunnen itseni uudelleen, II/3) muistuttaa Mozartin kreivi Almavivaa; Angéliquen “C’est l’amour qui prend” (Rakkaus on se, joka huolehtii; II/4) muistuttaa Così fan tutten tertsettinoa “Soave sia il vento”. Oopperassa on ranskalaisittain korkea tenoriosa (Méder), jonka voi tehdä vain sopraanona nykyään. Tämän aariat “Je la verrai” (Tulen näkemään hänet; I/2) ja “En butte aux fureurs de l’orage” (Rajuilman kohteena; II/10) ovat mozartmaisia.
Atys (1780), tragédie lyrique
Ooppera on jälleen Marmontelin librettoon Quinaultin mukaan. Tosin sillä erotuksella, että Piccinni jätti pois Lullyn prologin, siinä on kolme näytöstä viiden sijaan. Lisäksi resitatiiveeja ja tansseja vähennettiin aarioiden ja ensemblejen hyväksi, ja I näytöksessä on suuri päätöskuoro.
Iphigénie en Tauride (1781), tragédie lyrique
Oopperan libretto on laadittu mm. Euripideen pohjalta, mutta libreton huonoudesta huolimatta kyseessä on Piccinnin parhaita partituureja. Tässä skyyttien kuningas Thoas on rakastunut Ifigeneijaan, I ja II näytöksen välillä on sinfoninen silloitus ja kaksoiskuoro “Si mon coeur ressent leurs alarmes” (Jos sydämeni antautuen peloilleen) on hieno. Piccinnin musiikki on seremoniallista ja ylevän koristeellista, draaman sijaan tarjolla on enemmän spektaakkelia, kun Gluckin versio on dramaattisen polttavaa.
I näytöksen häämenot (Thoas, Ifigeneia) keskeytyvät myrskyyn, kun jumalat ilmaisevat kiukkunsa. Aaria on Piccinnillä keskeisempi muoto kuin Gluckilla, ja Piccinnillä on tässä 9 aariaa, yksi duetto, yksi tertsetti ja ariosoita paljon. Oresteen sisäinen maailma on maalattu uskottavasti. Orkesterin käyttö on uudenaikaista, sinfonista: kaksinkertaiset puhaltimet (klarinetit, piccolot, cornot, trumpetit, pasuunat jne.) ovat käytössä, sillä tavoitteena on “bel suono” (kaunis sointi), jossa huilut ja klarinetit säestävät cantilenoja. Tertsetissä kolmen henkilön erilaiset mielentilat yhtä aikaa läsnä, missä kuuluu buffan vaikutus.
Didon (1783), tragédie lyrique
Didon (1783), tragédie lyrique
Tähän oopperaan Marmontel teki originaalilibreton, ja tuloksena on Piccinnin paras ja aidosti dramaattinen reformiooppera. Berlioz oppi paljon oopperasta Troijalaisiinsa. Teos säilyi Pariisin oopperan ohjelmistossa yli 40 vuotta! Musiikkinumeroiden kesken on virtaavuutta ja numerot sinällään ovat lyhyehköjä.
Didon ja Aeneaksen II näytöksen 7. kohtauksen välienselvittelykohtaus “Tu sais si mon coeur est sensible” (Tiedät, onko sydämeni herkkä) on suurenmoinen ilmaisussaan. Hidasta cantabilea seuraa siinä myrskyisä allegro-vaihe, joka johtaa taisteluun maureja vastaan ja kuoron käyttöön. Seuraavassa kohtauksen alku ja allegro sekä 8. kohtaus.
Trio
| DIDON (à Énée) Tu sais si mon coeur est sensible; Epargne-moi, s’il est possible. Veux-tu m’accabler de douleur? |
DIDO (Aeneakselle) Tiedät, onko sydämeni herkkä; Sääli minua, jos se on mahdollista. Haluatko näännyttää minut tuskaan? |
| ÉNÉE (au ciel) Tu vois si son coeur est sensible; Épargne-la, ciel inflexible! Veux-tu l’accabler de douleur? |
AENEAS (taivaalle) Tiedät, onko hänen sydämensä herkkä; Sääli häntä, taipumaton taivas! Haluatko näännyttää hänet tuskaan? |
| ENSEMBLE Au lieu d’un bonheur si paisible, Dieux! quel abîme de malheur! |
ENSEMBLE Niin tyynen onnen asuinsijoilla, jumalat! mikä onnettomuuden kurimus! |
| DIDON Tu veux me fuir! | Tahdot paeta minua! |
| ÉNÉE Ah! quel supplice! | Oi mikä sietämätön tuska! |
| DIDON Tu veux me fuir! | Tahdot paeta minua! |
| ÉNÉE Tel est mon sort: Mon coeur n’en est point le complice | Se on kohtaloni: sydämeni ei ole lainkaan rikostoveri |
| DIDON C’est toi, cruel, qui veux ma mort, Regarde moi: vois ton ouvrage. | Sinä juuri haluat kuolemaani. Katso minua: näet tekosesi. |
| (Elise la soutient défaillante.) | (Elise kannattelee voimatonta Didoa.) |
| ÉNÉE O Dieux! La pâleur du trépas! | Oi jumalat! Kuoleman kalpeus! |
| ELISE Cruel! as-tu l’affreux courage De la voir mourir dans mes brase? | Julmuri! onko sinulla inhaa rohkeutta nähdä hänen kuolevan käsivarsilleni? |
| ÉNÉE Et moi j’aurois l’affreux courage De la: voir mourir dans mes bras! Grands, Dieux! vous ne l’ordonnez pas. (à Didon) Ouvrez les yeux | Minullako olisi sellaista hirveää rohkeutta: nähdä hänen kuolevan käsivarsilleni! Suuret jumalat! älkää käskekö minua moiseen. Avatkaa silmänne. |
| ÉNÉE Vivez. | Eläkää |
| DIDON Pourquoi vivrois-je, hélas? Pour voir ton crime & mon outrage? Laisse-moi mourir dans ses bras. | Miksi eläisin, oivoi? Jotta näkisin rikoksesi ja häväistykseni? Anna minun kuolla hänen käsivarsilleen. |
| ELISE Cruel! as-tu l’affreux courage De la voir mourir dans mes bras? | Julmuri! onko sinulla kaamea rohkeutta nähdä hänen kuolevan käsivarsilleni? |
| ÉNÉE Et moi j’aurois l’affreux courage De la: voir mourir dans mes bras! | Minullako olisi sellaista hirveää rohkeutta: nähdä hänen kuolevan käsivarsilleni! |
| DIDON Sans voir ton crime & mon outrage Laisse-moi mourir dans ses bras. | Näkemättä rikostasi ja häväistystäni annan minun kuolla hänen käsivarsilleen. |
8. kohtaus
DIDON, ENÉE, ELISE, Tyriens et Troyens.
| CHOEUR Aux armes! les Mores s’avancent. (Femmes) Enfans des Dieux, défendez-nous. (Hommes) Enfans des Dieux, commandez-nous. |
KUORO Aseisiin! maurit tulevat. (Naiset) Jumalten lapset, puolustakaa meitä. (Miehet) Jumalten lapset, komentakaa meitä. |
| TOUS. Aux armes! les Mores s’avancent Déja leurs ravages commencent. (Femmes) Qu’ils soient dispersés devant vous. (Hommes) Qu’ils soient renversés sous nos coups. |
KAIKKI Aseisiin! Maurit tulevat ja jo heidän hävityksensä alkaa. (Naiset) Kunpa he joutuisivat hajaannukseen edessämme. (Miehet) Kunpa he kukistuisivat iskuistamme. |
| ÉNÉE (à Didon) Calmez de trop vives alarmes: Ce bras va combattre pour vous. Aux armes! |
AENEAS (Didolle) Tyynnyttäkää liiallinen pelkonne: tämä käsivarsi taistelee puolestanne. Aseisiin! |
| CHOEUR Aux armes, aux armes! (Femmes) Enfans des Dieux, défendez-nous. (Hommes) Enfans des Dieux, commandez-nous. |
KUORO Aseisiin, aseisiin! (Naiset) Jumalten lapset, puolustakaa meitä. (Miehet) Jumalten lapset, komentakaa meitä. |
| DIDON, ELISE, ENEE Dieux! Justes Dieux! Secondez-nous. |
DIDO, ELISE, AENEAS Jumalat! Oikeudenmukaiset jumalat! Auttakaa meitä. |
Piccinnin uusi tyyli säilyi hengissä läpi vallankumous- ja empire-ajan, sillä se synnytti italialais-ranskalaisen vakavan, antiikkisen oopperan mallin. Henkilöhahmot ovat lisäksi Piccinnillä inhimillisempiä kuin Gluckin veistokselliset hahmot, sillä yhden affektin sijaan mukana Piccinnillä on vaihteluita, myös kärsimystä ja elegiaa, jotka ovat moderneja piirteitä.
Antonio Sacchini
Antonio Sacchini
Sacchini syntyi Firenzessä 1730 ja opiskeli Napolissa Duranten johdolla; hän kuoli Pariisissa 1786. Italialaisesta musiikista tuli taas 1777 jälkeen muodikasta Pariisissa, joten Lontoossa 1772–82 oopperasäveltäjänä elänyt Sacchini saapui 1782 Marie Antoinetten suosikiksi Pariisiin, jossa hän vietti loppu-uransa. Tänä aikana valmistui joukko merkkiteoksia: Renaud (1783), tragédie lyrique, Le Boeufin ja Frameryn librettoon; Chiméne ou le Cid (1783), tragédie lyrique, Guillardin tekstiin Corneillen mukaan sekä Dardanus (1784) Rameaun librettoon.
Oidipus Kolonoksessa
Oidipus Kolonoksessa
Sofokleen toiseen theebalaisnäytelmään perustuvan Oidipus Kolonoksessa -oopperan (1785) esitykset säveltäjän kuoleman jälkeen 1787 saavuttivat suosiota ja osoittivat Sacchinin Gluckin täydeksi seuraajaksi. Niinpä teos, jossa voi havaita myös Handelin vaikutusta, jäi ohjelmistoon 43 vuodeksi. Seuraavassa oopperan I näytöksen päätöskohtauksen teksti, jossa Ylipappi sekä Oidipuksen poika Polyneikes ja Ateenan hallitsijan Theseuksen tytär Erifyle yrittävät lepyttää jumalia suosiollisiksi Theseuksen pyynnölle, mutta jumalat eivät tässä lepy:
LE GRAND PRÊTRE & LE CHOEUR
| HYMNE (Marche des Prêtres pendant l’Hymne) O vous! que l’innocence même N’ose implorer qu’avec terreur, De votre justice suprême Ne déployez pas la rigueur. Vous percez dans la nuit obscure Du coeur des perfides mortels: L’audace impie & l’imposture N’ont jamais souillé vos Autels. |
YLISTYSLAULU (Pappien marssi ylistyslaulun aikana) Oi te! joita yksin viattomuuskin uskaltaa rukoilla vain kauhistuksella, ylintä oikeuttanne älkää osoittako liialla ankaruudella. Te lävistätte pimeässä yössä petollisten kuolevaisten sydämen: Jumalaton röyhkeys ja huijaus eivät ole koskaan tahranneet alttareitanne. |
| (Après la marche, les Prêtres se placent vis-à-vis l’Autel qui est devant la porte du Temple) | (Marssin jälkeen papit asettuvat vastapäätä alttaria, joka on temppelin oven edessä) |
| LE GRAND PRÊTRE Divinités, d’Athènes protectrices, Thésée implore votre appui; Polinice s’unit à lui, Approuvez leurs desseins, & soyez nous propices. |
YLIPAPPI Jumalat, Ateenan suojelijattaret, Theseus anoo apuanne; Polyneikes on hänen rinnallaan, hyväksykää heidän aikeensa ja olkaa meille suosiollisia. |
| (Un grand silence) | (Suuri hiljaisuus) |
| LE GRAND PRÊTRE & LES PRÊTRES (à demi-voix) O Déesses, appaisez-vous! Vous lisez dans nos coeurs, vous voyez nos pensées, Méritons-nous votre courroux? |
YLIPAPPI JA PAPIT (puoliääneen) Oi jumalattaret, leppykää meille! Luette sydämiämme, näette ajatuksemme, Ansaitsemmeko vihanne? |
| (On brûle l’encens, le feu s’éteint, & le réchaud sacré se renverse) | (Uhrisavut palavat, tuli sammuu ja pyhä tulisija kaatuu) |
| LE GRAND PRÊTRE Les Déesses sont courroucées. Peuples, Prêtres, Rois, tremblez tous! |
YLIPAPPI Jumalattaret ovat vihastuneet. Kansa, papit, kuninkaat, vaviskaa! |
| POLINICE (à part) Mon Père |
POLYNIKES (erillään) Isäni. |
| ERIPHILE Ah! Polinice! |
ERIFYLE Oi Polynikes! |
| TOUS O jour affreux pour nous! |
KAIKKI Oi miten hirveä päivä meille! |
| (Le tonnerre gronde, les portes du Temple s’ouvrent, on apperçoit le grouppe des trois Euménides, l’Autel est tout en feu) |
(Ukkonen jyrisee, temppelin ovet avautuvat, kolmen eumenidin [kostottaren] ryhmä on nähtävissä, alttari on kokonaan tulessa) |
| LES PRÊTRES & LE PEUPLE O Déesses, appaisez-vous! |
PAPIT JA KANSA Oi jumalattaret, leppykää! |
| UNE VOIX Non, non! |
ERÄS ÄÄNI Ei, ei! |
| POLINICE. Mon père. |
POLYNIKES Isäni. |
| LES PRÊTRES & LE PEUPLE Fuyons tous. |
PAPIT JA KANSA Kaikki paetkoot. |
| (Les Prêtres & le Peuple fuient en désordre, Thésée, Polinice & Eriphile s’éloignent en silence) | (Papit ja kansa pakenee sekasorron vallassa, Theseus, Polynikes ja Erifyle loittonevat hiljaisuuden vallitessa) |
Kuuluisa 1800-luvun alkupuoliskon historioitsijasäveltäjä Fétis kirjoitti Sacchinista:
“Kukaan vanhan koulun italialaissäveltäjistä ei sisällyttänyt lauluihinsa (airs) enempää hurmaavuutta; niissä havaitsi moninaisuuden, jopa vähemmän onnistuneissa teoksissa, jotka olivat melodioiden luonnollisuuden ja sulouden suhteen merkille pantavia. Sacchini kirjoitti puhtaudella, tyylikkyydellä ja ylsi soitintamisessaan kauniisiin tehoihin yksinkertaisen voimallisin keinoin, vaikkakin hänellä oli tässä suhteessa vähemmän alkuperäisyyttä kuin Gluckilla.”