Gluckin Wienin-aika
3.3.2008 (Päivitetty 5.5.2020) / Murtomäki, Veijo

Christoph Willibald Gluck (1717–87) asettui vihdoin vuonna 1752 Wieniin, jossa hän asui loppuikänsä, vaikka hän tekikin koko ajan oopperoita myös muualle (Roomaan, Bolognaan, Firenzeen, Parmaan) ja oli voitokas oopperasäveltäjä Maria Antoinetten suojeluksessa Pariisissa, jonne hän sävelsi lopuksi uransa kruunaavat kahdeksan ranskalaisoopperaa.

Kaikkiaan Gluck sävelsi lähes 50 oopperaa: serioita, uudistusoopperoita ja koomisia oopperoita muttei buffia, neljä balettia sekä sinfonioita ja pari sarjaa sonaatteja. Metastasio-oopperoita uudistajan tuotannossa on varsin paljon, yhteensä 19 teosta (1741–65).

Italialaisia juhlaoopperoita

Gluck toimi Wienissä aluksi (1752–) Saxen-Hildburghausenin ruhtinaan konsertti- ja myöhemmin kapellimestarina (1755–61). Ruhtinaan linnanjuhliin 1754 sävelletty pienimuotoinen, yksinäytöksinen ooppera Le cinesi (Kiinattaret, 1754) on lajiltaan componimento drammatico per musica (teatterikirjoitelma musiikkia varten) Metastasion tekstiin. Se edustaa lähinnä italialaista komediaa, vaikkakin se oli sijoitettu muodikkaasti Kiinaan, eksoottiseen ympäristöön. Kun keisaripari näki sen, tuloksena oli teoksen esittäminen Wienissä sekä lisätilauksia. Ensimmäinen niistä oli arkkiherttua Leopoldin kahdeksanvuotissyntymäpäiville sävelletty, baletteja sisältänyt La danza (1755), lajiltaan niin ikään componimento drammatico per musica.

L’innocenza giustificata (Oikeaksi osoittautunut viattomuus, 1755), festa teatrale Metastasion tekstiin oli seuraava merkkiteos, jonka Gluck sävelsi keisari Franz I Stefanin syntymäpäiväksi. Sen libreton muokkauksesta vastasi Wienin hoviteatterin intendentti (1754–), kreivi Giacomo Durazzo, josta tuli myöhemmin wieniläisen oopperan uudistusliikkeen eräs kärkihahmo. Ooppera on loistelias orkesteri- ja lauluosuuksissaan: italialaista oopperaa parhaimmillaan, täynnä elävää musiikkia vailla pönäkkyyttä. Oopperassa on jo oireellisesti kuoroja, ja cavata Fiamma ignota (Liekki tuntematon) sekä päätöskohtauksen ihastuttava, orkesterin pizzicatojen säestämä arietta Ah rivolgi (Oi käännä katseesi) poikkeavat da capo -aarian kaavasta.

Gluckilta välillä Roomaan tilattu Metastasio-ooppera Antigono (1756), dramma per musica, tuotti hänelle paavillisen arvonimen, Cavaliere dello sperone d’oro (Kultaisen kannuksen ritari). Hän käytti arvonimeään ylpeänä läpi elämänsä muodoissa Chevalier Gluck tai Ritter Gluck – toisin kuin Mozart ja Dittersdorf, joilla oli sama arvonimi.

Kiinattaret

Gluckin ooppera Le cinesi on viehättävä oopperaviihdytys, jossa ajan harrastamasta chinoiserie-paikallisväristä huolehtivat lähinnä ”eksoottiset” eli turkkilaiset lyömäsoittimet, kun taas muutoin musiikki edustaa italialaisuutta. Oopperassa kolme nuorta kiinatarta, Lisinga ja hänen ystävättärensä Sivene ja Tangia yrittävät karkottaa ikävystymistään. Tässä heitä auttaa juuri Euroopasta palannut Lisingan veli Silango, jonka ystävykset päästävät salaa Lisingan makuuhuoneeseen kertomaan kokemuksistaan. Tangia yrittää valloittaa Silangoa, joka kuitenkin on iskenyt silmänsä Siveneen.

Kaikki päättävät yhdessä järjestää teatteriesityksen viihdytyksekseen. Lisinga haluaa näytellä tragediaa kohtalon voittamisesta ja laulaa Andromakhen, Pyrrhoksen tavoitteleman Hektorin lesken traagisen aarian. Siveneä miellyttää pastoraali, joten hän laulaa Thyrsis-paimenen kyynelille naureskelevasta nymfi Licoriksesta; Silango esittää tässä onnettoman paimenen osuuden. Tangiaa lähellä on komedia: hän esittää omahyväistä keikaria (= Silangoa), joka on juuri tullut Euroopasta ja kehuu Pariisia ja Roomaa sekä haukkuu Kiinaa junttilaksi. Ystävykset eivät pääse yksimielisyyteen siitä, kenen aaria oli paras, joten riidan hälventämiseksi kaikki yhtyvät sopuisaan tanssiin.

Lisinga laulaa eloisan alkusoiton ja pitkän resitatiivin, johon kaikki neljä henkilöä osallistuvat, jälkeen suurenmoisen dramaattisen resitatiivin Il barbaro m’affretta alla scelta funesta (Törkimys pakottaa minut hirvittävään valintaan) ja ahdistuneen aarian Prenditi il figlio! (Ota poikani), joissa hän epäröi Pyrrhokselle antautumisen ja poikansa kuoleman välillä.

Licoriksen laiminlyömä Thyrsis-paimen esittää katkeran ja melko koruilevan aariansa Son lunghi, e non mi brami (Olen poissa, etkä minua kaipaa). Sivene on keikaileva nymfi, joka aariassaan Non sperar, non lusingarti (Älä toivo, älä helli itseäsi ajatuksella, että Licoriksen kuulisit valehtelevan) kyllä ilmoittaa rakastavansa Silangoa, mutta ei halua heidän kummankaan riutuvan rakkaudessa.

Tangian aaria Ad un riso, ad un’occhiata (Naurulle, silmänluonnille) pilkkaa modernia tapa- ja vokottelukulttuuria. Lopuksi kaikki esittävät tanssilaulun à 4 eli kvarteton Voli il piede in lieti giri! (Iloisina nouskoot jalat ilmaan!), jossa alkusoiton aineisto palaa.

Durazzon toiminta ja ranskalainen ooppera

Genovalaissyntyinen diplomaatti Durazzo – hän oli Wienissä 1749–64 – inhosi metastasiolaista vakavaa oopperaa, mutta sen sijaan hän oli ranskalaisen teatterin ystävä. Niinpä Gluck oli tekemisissä Wienissä myös ranskalaisen koomisen oopperan parissa, sillä Durazzo toi Wieniin (1752–) ranskalaisen teatteriryhmän, joka esitti näytelmiä, baletteja ja koomisia oopperoita. Gluck joutui johtamaan ja muokkaamaan näitä vaudeville-suosikkiteoksia: hän sävelsi uusia numeroita (airs, ariettes) sekä laati hupailuihin alkusoittoja.

Ensimmäinen wieniläinen ranskankielinen koominen ooppera, jonka musiikki oli kokonaan Gluckin käsialaa, oli La fausse esclave (Väärä orja, 1758). Sen jälkeen hän sävelsi vielä seitsemän koomista oopperaa, joista kenties etevin on La rencontre imprévue (Odottamaton kohtaaminen, 1764). Erityisen suosittu pienoisooppera on ollut L’ivrogne corrigé (Parantunut juoppo, 1760).

Durazzon ansiosta Gluck aloitti ranskalaistumissuuntauksen oopperoissaan ja saavutti kiinteän aseman tuloineen Wienissä: ensin hovioopperan palkkalistoilla säveltäjänä ja kapellimestarina, myöhemmin (1763–67) keisarihovin työntekijänä noin 1680 floriinin vuosipalkalla, joka oli varsin korkea (Mozart sai myöhemmin hovin kamarimusiikin säveltäjänä 800 floriinia). Palkkansa eteen Gluck joutui tosin säveltämään ”baletteja, koomisia oopperoita, suuria oopperoita, johtamaan näytöksiä sekä toimimaan laulu-, kamari- ja pöytämusiikkitehtävissä”. Gluckin orkesteri käsitti keskimäärin 24 muusikkoa.

Uudistukset alkavat: Don Juan

Gluck kokeili pitkään Durazzon kannustamana ennen kuin hänestä tuli suuren muodon hallitseva dramaatikko ja arkkitehti, modernin oopperan luoja. Ratkaisevia tekijöitä olivat, kun Durazzo kutsui Wieniin libretisti Raniero de Calzabigin (1714–95), joka oli kääntynyt Metastasion ankaraksi arvostelijaksi ja Shakespeare-ihailijaksi, ja kun Durazzo saattoi Gluckin yhteistyöhön Calzabigin kanssa ranskalaisen lyyrisen tragedian hengessä.

Ensimmäinen merkittävä saavutus oli ballet d’action, dramaattinen baletti tai balettipantomiimi Don Juan ou Le festin du Pierre (Don Juan tai Kivisen vieraan juhlat, 1761). Koristeellisen sijaan olennaista siinä on eleiden ja liikkeiden ekspressiivinen soiva esittäminen. Baletti oli tulosta yhteistyöstä koreografi Gasparo Angiolinin kanssa. Don Juan vaikutti Mozartiin (Don Giovanni ja Figaron häät) sekä Boccheriniin (sinfonia La casa del diavolo, Paholaisen talo). Baletti tarjoaa espanjalaista paikallisväriä: fandangon, kitarasäestystä jäljittelevän pizzicato-serenadin, jota Mozart muisteli Figaron häiden kolmannen näytöksen tanssiaiskohtauksessa.

Oopperoita hovin tarpeisiin

Gluck sävelsi ennen seuraavaa uudistusoopperaansa koomisia oopperoita ja serioita. La rencontre imprévue (Odottamaton kohtaaminen, 1763/64), opéra comique, oli Gluckin suosituin koominen ooppera 1700-luvulla ja turkkilaisine väreineen Mozartin Ryöstö seraljista -oopperan (1782) edeltäjä sekä aiheineen Haydnin oopperan L’incontro improvviso (1775) ennakoija.

Il Parnaso confuso (Parnasso hämmingissä, 1765), azione teatrale, arkkiherttua Joosefin häihin (tuleva keisari Joosef II) saavutti suuren menestyksen. Toinen ooppera Telemaco ossia L’isola di Circe (Telemakhos eli Kirken saari, 1765), dramma per musica, on kauneinta Gluckia. Hän irrotti oopperasta myöhemmin musiikkia Armida– ja Ifigeneia Tauriissa -oopperoihinsa. Telemacoa pidettiin juhlatilannetta ajatellen ”liian synkkänä”.

Alkestis

Keisari Franzin kuoltua (1765) julistettiin suruaika, jolloin hoviteatteri pysyi suljettuna toista vuotta. Sinä aikana Gluck tutustui ranskalaiseen musiikkiin, Lullyn ja Rameaun partituureihin, joita hän piti myöhemmin (1767) yksinkertaistuneen ja luonnonmukaisen musiikkinsa lähteinä. Samaan aikaan Calzabigi suunnitteli tragediaa Alceste, jonka nimiosaan hän sai yllykettä leskikeisarinna Maria Teresian kohtalosta. Vuosina 1766–67 Gluck ja Calzabigi työskentelivät intensiivisesti uutuusoopperansa parissa. Oopperan tummaa tunnelmaa saattoi lisätä arkkiherttuatar Josefinan äkillinen kuolema (15.10.1767) kuukauden kuluttua häidensä jälkeen. Alcesten toteutuksesta vastasi myös ranskalainen tanssimestari Jean-Georges Noverre (1727–1810), joka laati oopperaan tilanteeseen sopivan baletin ”groteskiin makuun” (dans le goût grotesque).

Ooppera herätti ihmetystä traagisuutensa takia, siitä kiisteltiin ja sitä pidettiin liian ”pateettisena ja kauheana”, sillä heti alkusoitossa esiintyy ensi kertaa oopperaorkesterissa kolme pasuunaa kauhun ilmaisemiseksi. Itävaltalaiskirjailija ja -juristi Joseph von Sonnenfelsin (1732–1817) mukaan

Alkestis seuraa eleissään vain sydämen liikutuksia, ilmaisee ’ylevää’ (Erhabene) ja ’liikuttavaa’ (Rührende), ja Calzabigin runous luonnehtii tunteen mutkatonta kieltä (ungekünstelte Sprache der Empfindung); Gluck on etsinyt ja valloittanut luonnonmukaisesti todellisen ilmaisun (des wahren Ausdrucks) kaikki sävelet.

Uudistus ja esipuhe

Alceste (1767) on Gluckin ja Calzabigin uudistuspyrkimysten ensimmäinen selkeä toteutuma, joka merkitsi vaihtoehtoa opera serialle; lajiotsakkeeltaan se on tragedia per musica. Kaikki galantti on siinä hylätty, ja ankara neoklassisuus Euripideen hengessä on toteutettu. Kun ooppera painettiin (1769), se sisälsi poikkeuksellisen painavan esipuheen, joka on kuuluisa ohjelmajulistuksensa ansiosta. Tarkoituksena uudessa teoksessa on laulajien turhamaisuuden ja koristelevan laulutyylin karsiminen, stereotyyppisten muotojen, ennen kaikkea da capo -aarian purkaminen, runouden palveleminen sekä draaman jatkuvuuden turvaaminen.

Alcesten esipuheessa todetaan nämä seikat selkeästi, joskin siitä on kiistelty, olisiko se mahdollisesti Calzabigin muotoilema, vaikka allekirjoitus onkin Gluckin itsensä. Joka tapauksessa siinä toistetaan monia ideoita, jotka löytyvät jo Algarottin kirjan esipuheesta:

Kun otin tehtäväkseni kirjoittaa musiikin Alcesteen, päätin vapauttaa sen kokonaan niistä väärinkäytöksistä – olivat ne sitten johtuneet laulajien väärästä turhamaisuudesta tai säveltäjien liiallisesta hyväntahtoisuudesta – jotka ovat niin pitkään hämärtäneet italialaista oopperaa ja tehneet mitä hohdokkaimmista ja kauneimmista esityksistä mitä naurettavimpia ja ikävystyttävämpiä. Olen pyrkinyt rajoittamaan musiikin sen oikeaan tehtävään palvella runoutta ilmaisun keinoin ja seuraamalla tarinan tapahtumia keskeyttämättä toimintaa tai tukahduttamatta sitä koristeiden tarpeettomalla ylenpalttisuudella. […] Siten en tahtonut pysäyttää näyttelijää dialogin kuumimmassa paahteessa odottamaan jotain ikävystyttävää ritornelloa enkä pidättää häntä sanan keskellä hänelle sopivalla vokaalilla, en myöskään panna esille hänen hienon äänensä liikkuvuutta pitkissä kuluissa tai antaa hänen odottaa orkesterin järjestäessä hänelle tilaisuuden vetää henkeä kadenssia varten. En pitänyt myöskään velvollisuutenani ohittaa nopeasti aarian toista jaksoa, jonka sanat saattavat olla ehkä kaikkein intohimoisimmat ja tärkeimmät, jotta voisi toistaa säännönmukaisesti ensimmäisen jakso neljä kertaa ja lopettaa aaria sinne, missä sen ajatus ei ehkä lopukaan […] lyhyesti sanottuna olen yrittänyt karkottaa kaikki väärinkäytökset, joita hyvä vaisto ja [terve] järki (il buon senso e la ragione) ovat pitkään turhaan vastustaneet.

Olen kokenut, että alkusoiton tulisi ilmoittaa katselijoille esitettävän toiminnan luonne, että konsertoivia soittimia tulisi esitellä suhteessa sanojen mielenkiintoisuuteen ja vahvuuteen ja ettei pitäisi säilyttää rajua vastakohtaa aarian ja resitatiivin kesken dialogissa. […] Edelleen olen uskonut, että minun suurin työni tulisi omistaa yksinkertaisen kauneuden etsimiselle ja olen välttänyt monimutkaisuutta selkeyden kustannuksella […] yksinkertaisuus, totuudellisuus ja luonnollisuus (la semplicità, la verità e la naturalezza) ovat kauneuden tärkeimmät periaatteet kaikissa taiteellisissa ilmauksissa.

Uuden tyylin tunnusmerkkejä Gluckilla ovat Intrada-alkusoitto (luonteeltaan traaginen), joka johtaa suoraan ensimmäiseen näytökseen, monimutkaiset kuorokohtauskompleksit ja baletit, jotka päättävät oopperan. Aariamuoto on joustavoitettu ottamaan huomioon tekstin sisältämät tunnelman ja henkilöiden tunnetilan muutokset. Gluck pyrki kaikkiaan olemaan enemmän runoilija ja maalari kuin muusikko: oopperan totuudellisuus, välittömyys sekä ilmaisuvoima edustavat uutta pyrkimystä ajan oopperataiteessa.

Mozart näki oopperan ensiesityksen 11-vuotiaana, joten ei ole ihme, jos oopperan baletin marssiainekset ja niiden ylevä tyyli palaavat vielä Taikahuilussa ja Gluckin oraakkeli / ylipappi-osuudet tuovat mieleen Idomeneon vastaavat tilanteet. Kenties Don Giovannin traaginen d-molli-sävellaji on vielä Alceste-alkusoiton inspiroima.

Alcestessa Theban kuningas Admetos on kuolemaisillaan ja kansa huutaa jumalia avuksi. Apollon oraakkeli ilmoittaa, että Admetos saa elää, mikäli joku uhrautuu hänen puolestaan. Sijaiseksi ilmoittautuu puoliso Alkestis, joka uhrataankin. Apollo tuo Alkestiksen kuitenkin takaisin aviopuolisoiden uskollisuuden hellyttämänä. Pariisin-versiossa Herkules hakee ystävänsä Alkestiksen Manalasta.

Alceste Pariisissa

Orfeon tapaan Gluck teki myös Alcestesta myöhemmin uuden ja varsin muokatun ranskankielisen version Pariisiin samalla nimellä Alceste (1776), josta tuli nyt alalajiltaan tragédie opéra. Siinä alkusoitto johtaa suoraan kuoron purkaukseen Dieux, rendez-nous notre roi, notre père ! (Jumalat, antakaa meille takaisin kuninkaamme, isämme!). Pariisin-versiossa Gluck karsi pieniä aarioita ja lisäsi Alkestikselle ensimmäiseen näytökseen suuren aarian Grands Dieux ! du destin qui m’accable (Hyvät Jumalat! kohtalon, joka minut lannistaa). Hän poisti Rousseaun liian keveänä pitämän päätös-divertimenton, joka liittyi Admetoksen toipumisen tuomaan iloon, ja toi tilalle uusia tansseja välillä syntyneistä oopperoistaan. Lisäksi hän muunsi Wienin-version secco-resitatiivit orkesteri-resitatiiveiksi.

Berlioz teki myös Alcestesta oman versionsa (1861) ja jälleen Viardot-Garcialle. Hän orkestroi monia numeroita uudelleen ja käänsi aariatekstejä uudestaan suoraan italiankielisestä versiosta; niitä on tosin harvoin kuultu Berliozin kääntämässä muodossa. Oopperan kohtalo on ollut tosin sikäli nurinkurinen, että useimmiten silloinkin, kun 1800-1900-luvuilla Alcestesta on esitetty italiankielistä versiota, se ei ole ollut alkuperäinen Wienin-versio (1767), vaan ranskankielisestä versiosta (1776) italiaksi käännetty uusi versio!

Seuraavassa on ensimmäisen näytöksen lopusta Alkestiksen kuuluisa aaria (suom. Veijo Murtomäki), joka italialaisessa alkuperäismuodossa alkaa sanoilla Ombre, larve, compagne di morte (Varjot, haamut, kuoleman kumppanit) ja jonka Berliozin uskollisen ranskannoksen (B) mukaan tulisi kuulua muodossa Ombres, larves, pâles compagnes de la mort. Teoksen painoversiossa (1776) on Du Roullet’n ranskannos, jota Berlioz arvosteli, mutta josta on tullut aarian lauletuin tekstiversio (G); avaussäkeen jälkeen molemmat tekstiversiot ovat yhtenevät.

Andante Ombres, larves, pâles compagnes de la mort, (B) Divinités du Stix, divinités du Stix,	Varjot, haamut, kuoleman kumppanit, (B) Styks-virran jumalat, Styksin jumalat,
Adagio ministres de la mort, (G)	kuoleman edusmiehet, (G)
Primo tempo je n’invoquerai point votre pitié cruelle; (G&B)	en vetoa teidän julmaan sääliinne, (G&B)
Andante un poco j’enlève un tendre époux à son funeste sort mais je vous abandonne une épouse fidèle.	vapautan hellän aviopuolison synkästä kohtalosta, mutta annan teille uskollisen aviovaimon.
Animé Divinités du Stix, divinités du Stix,	Styks-virran jumalat, Styksin jumalat,
Lent ministres de la mort,	kuoleman edusmiehet,
Premier mouvement mourir pour ce qu’on aime, est un trop doux effort, une vertu si naturelle! Mon coeur est animé du plus noble transport.	Kuolla sen puolesta, jota rakastaa, on liian suloinen ponnistus, niin luonnollinen hyve. Sydäntäni elähdyttää mitä jaloin into.
Très animé – Prestissimo Je sens une force nouvelle. Je vais où mon amour m’appelle. Mon coeur est animé du plus noble transport.	Tunnen uutta voimaa, Menen sinne, minne rakkauteni kutsuu, sydäntäni elähdyttää mitä jaloin into.
Primo tempo Divinités du Stix, divinités du Stix,	Styks-virran jumalat, Styksin jumalat,
Adagio ministres de la mort,	kuoleman edusmiehet,
Animé je n’invoquerai point votre pitié cruelle.	en vetoa teidän julmaan sääliinne.

Aaria on joustava vaihtuvissa tempoissaan sekä muodossaan, josta voi havaita jäänteitä da capo -aariasta, sillä lopuksi toistuu alun musiikki ja teksti (Primo tempo). Toisaalta muodossa voi havaita sonaatti- ja konserttomuodon vaikutusta, sillä ennen keskivaihetta alun teksti toistuu dominanttitasolla (Animé). Lopultakin kokonaismuoto on useamman periaatteen yhteensulauma, ja jos otamme huomioon rakkaudesta kertovan hellän Andante un poco -vaiheen ja voimantunnosta kertovan jälkipuoliskon Très animé – Prestissimo -vaiheen, tuloksena on jännittävästi pursuileva ja samalla tekstiä seuraava rakenne. Sitä voi kuvata vaikka kirjainkaavalla A-B-A / dom-C-D-A, jossa B ja C edustavat kontrastoivaa hellää melodiikkaa ja D innostunutta nopeaa vaihetta.

Paris ja Helena

Gluckin ja Calzabigin viimeinen Wienissä valmistunut reformiooppera, vaikkakin yllättäen viisinäytöksinen teos lajiotsakkeella dramma per musica, on Paride ed Elena (Paris ja Helena, 1770). Ooppera syntyi arkkiherttua ja Toscanan suurherttua Leopoldin vierailun kunniaksi, ja Pariksen osan lauloi juhlittu sopraanokastraatti Giuseppe Millico. Tekijöiden pettymykseksi ooppera ei saavuttanut ”erityistä hyväksyntää” näyttämöllepanon loisteliaisuudesta ja Noverren ”lumoavista” baleteista huolimatta, sillä oopperaa pidettiin tyyliltään tai maultaan (gusto) ”epätasaisena ja jotenkin ihmeellisenä”, sillä se sisältää toki monenlaisia aineksia. Parivaljakon yhteistyö loppui oopperan painamiseen sekä runoilijan ja säveltäjän kaksoisomistukseen: Gluck suuntasi kiitoksen Braganzan herttualle ja Calzabigi suurherttua Leopoldille.

Paris ja Helena on Gluckin hienointa musiikkia ja vahva psykologinen draama. Gluck toteaa oopperan esipuheessa, että ”laulu ei ole oopperassa mitään muuta kuin deklamaation korvike.”

Uudistuksellisuudesta vastaa myös alkusoiton aineiston käyttö myöhemmin oopperassa. Karakteristisuuden tavoittelemiseksi Gluck on kirjoittanut erilaista musiikkia troijalaisille ja spartalaisille: edellisille lyyrisempää ja jälkimmäisille karumpaa, mukaan lukien Helenan osuus, kun taas Paris laulaa varsin intohimoisesti. Oopperan avauksessa Pariksen aaria O del mio dolce ardor bramato oggetto (Oi suloisen kiihkoni kaivattu kohde) on aistillinen ja eroottinen. Oopperaa hallitsee muutenkin Ovidius-tyyppinen (Rakastamisen taito -kirja) amoröösi tunnelma. Seuraavassa on O del mio dolce ardor bramato oggetton teksti (suom. Veijo Murtomäki):

Moderato O del mio dolce ardor bramato oggetto! L’aure che tu respiri, alfin respiro. Ovunque il guardo io giro, le tue vaghe sembianze amore in me dipinge, il mio pensier si finge le più liete speranze. E nel desio che così m’empie il petto cerco te, chiamo te, spero e sospiro! O del mio dolce ardor bramato oggetto! etc.

Oi suloisen kiihkoni kaivattu kohde! Ilmaa, jota hengität, vihdoin minäkin hengitän. Minne käännänkin katseeni, kauniit piirteesi rakkaus maalaa sisimpääni, ajatukseni houkuttavat esiin mitä ihanimpia toiveita. Ja kaipauksessa, joka näin täyttää rintani, etsin sinua, kutsun sinua, toivon ja huokaan! Oi suloisen kiihkoni kaivattu kohde! etc.

Myöhemmin toisessa näytöksessä Helena kiusoittelee Parista tämän muiden rakastettujen olemassaolosta ja koettelee modernin psykologisessa mielessä tämän tunteen pysyvyyttä ja ainutlaatuisuutta. Itse asiassa hän tunnistaa hämmentyneessä ja mieleltään itseään yksinkertaisemmassa Pariksessa kiertelevän pettäjämiehen prototyypin, joka ei ymmärrä, miksei hänen flirttinsä tehoa Helenaan. Kohtauksen teksti (suom. Veijo Murtomäki):

Elena Forse più d’una beltà or per te sospira e piange; e se irato il mar si frange, geme, trema en non ha pace, e coi voti assorda il ciel.	Ehkä useampi kuin yksi kaunotar nyt vuoksesi huokaa ja itkee – ja jos meri vihaisena myllertää, valittaa, vapisee eikä rauhoitu – ja valoillaan mykistää taivaan.
Paride (a parte ad Amore) Mi deride!	(erikseen Amorelle) Hän pilkkaa minua!
Elena (Avvilito è già l’audace.)	(Häpeällistä on hänen röyhkeytensä.)
Amore (a parte a Paride) In quei scherni odio non credo E non vedo crudeltà.	(erikseen Parikselle) Ivassaan vihaa en kuule enkä näe julmuutta.
Elena Forse più d’una beltà mesta or corre ai lidi intorno; di te chiede, e te rammenta, ma si lagna e si sgomenta, che ti finge al tuo ritorno o più ingrato o più infedel.	Ehkä useampi kuin yksi kaunotar suruissaan nyt juoksee pitkin rantoja; kysyy sinua, ja muistelee sinua, mutta hän valittaa ja pelkää, ja ajatellessaan paluutasi miettii, oletko kiittämätön vai uskoton.
Amore (a parte a Paride) Ti conosce!	(erikseen Parikselle) Hän tuntee sinut!
Paride (a parte ad Amore) Ah, taci!	(erikseen Amorelle) Oi vaikene!
Elena (E tanto mi disprezza e in sé confida.)	(Kuinka paljon hän halveksiikaan minua ja kuinka hän luottaakaan itseensä.)
Paride (a parte ad Amore) Mi prometti aita e guida, Poi tu ancor ti fai tiranno!	(erikseen Amorelle) Lupasit minua auttaa ja ohjata, mutta nyt sinäkin olet tyranni!
Elena È ben giuso il loro affanno, ché chi va così per l’onda passegger di sponda in sponda si fa giuco usar l’inganno, e diventa a poco a poco incostante ed infedel.	Heidän tuskansa on oikeutettua, sillä se, joka näin ylittää meren ja matkustaa maasta toiseen, leikittelee käyttäen petosta ja muuttuu vähitellen häilyväksi ja uskottomaksi.

Kirjallisuutta

Einstein, Alfred (ilman vuotta). Gluck. Sein Leben – seine Werke. Pan-Verlag Zürich.

Christoph Willibald Gluck und seine Zeit, toim. Irene Brandenburg 2010. Laaber: Laaber-Verlag.

Takaisin ylös