Urkumusiikki jumalanpalveluksessa
8.1.2007 (Päivitetty 23.1.2020) / Tuppurainen, Erkki

Urkujen tulo jumalanpalvelussoittimeksi

Ensimmäiset maininnat urkujen käytöstä lännen kirkon piirissä ovat vuodelta 951 englantilaisesta Winchesterin katedraalista ja vuoden 1100 tienoilta Ranskasta. Soitinta käytettiin aluksi Itä-Rooman keisarin hovin tapaan paljolti signaalisoittimena kuten kirkonkelloja. Sen juhlistava luonne ilmeni siinäkin, että sen käyttö usein kiellettiin paastonaikoina, minkä merkiksi julkisivun peittävät luukut saatettiin sulkea.

Urkujen tehtäväksi tuli myös lauluäänien tukeminen; muita käyttötapoja lienevät olleet äänenanto kuorolle (intonointi) sekä yksiääninen vuorottelu laulajien kanssa. Moniääninen soitto tuli mahdolliseksi vasta, kun koskettimisto teki sen toteuttamisen helpommaksi, ilmeisesti vasta 1200-luvulla. Kun Pariisin Notre Dame -kirkko sai 1300-luvulla urut, kirjoitettiin:

Näemme papistossa useita, jotka ihmeellisesti kehitettyään synnynnäistä musikaalisuuttaan improvisoivat ja esittävät uruilla mitä vaativimpia sävelmiä, jollaisiin ihmisääni tuskin olisi uskaltautunut.

Urkumusiikkia on säilynyt 1400-luvulta, jolloin urkuja käytettiin kolmella tyypillisellä tavalla: vapaisiin alkusoittoihin, vokaalimusiikin sovituksiin (tabulointi) ja cantus firmus -sävellyksiin. Tabulointikäytäntö jatkui 1500-luvun lopulle saakka. Sovituksiin liittyi usein enemmän tai vähemmän improvisoitua koristelua, jota kutsuttiin diminuoinniksi tai koloroinniksi. Niiden myötä kehittyi myös liturgian yhteydessä suosittu canzona. Cantus firmus -sävellykset liittyivät kiinteästi liturgiseen yhteyteen ja vuorottelukäytäntöön.

Varhaisia tabulatuureja ovat mm. italialainen Codex Faenza (n. 1400), saksalaiset Buxheimer Orgelbuch ja Arnold Schlickin Spiegel der Orgelmacher 1511, puolalainen Lublinin tabulatuurikirja sekä ranskalaisen Pierre Attaignantin kokoelma 1531.

Urut messussa ja rukoushetkissä

1500-luvulla urkujen kehitys nopeutui ja alkoi syntyä kansallisia urkutyyppejä. Urkujen liturginen käyttö lisääntyi, erityisesti sellaisten liturgisten laulujen yhteydessä, joiden sävelmä oli kuulijoille tuttu: messun ordinarium-osissa sekä rukoushetkien Magnificatissa ja Te Deumissa. Säveltäjiä olivat mm. italialaiset Girolamo Cavazzoni, Andrea ja Giovanni Gabrieli sekä Claudio Merulo, espanjalainen Antonio de Cabezon ja englantilainen William Byrd. Englantilainen Mulliner Book -käsikirjoitus antaa hyvän kuvan urkujen käytön mahdollisuuksista Lontoon Saint Paul -katedraalin jumalanpalveluksissa.

Paavinistuimen julkaisema Caeremoniale episcoporum (1600) salli urkujen käytön muulloin kuin adventin ja paaston aikoina. Sen mukaan

Pääjumalanpalveluksen (missa solemnis) alussa urkuja soitetaan vuorotellen (alternatim) Kyrie eleison– ja Gloria in excelsis -osissa; samoin epistolan jälkeen ja Offertoriumissa; Sanctuksessa vuorotellen; sitten hitaammin ja hiljaisemmin ehtoollisaineiden kohottamisen (elevaation) aikana; Agnus Dei -osassa vuorotellen; säkeistössä ennen ehtoollisen jälkeistä rukousta; ja messun lopussa.

Mainittu käytäntö vakiintui Italiaan, kunnes paavi Pius X:n Motu proprio 1903 kielsi alternatim-urkumusiikin. Muissa maissa urkumessu sai hieman erilaisia muotoja. Eniten urut saivat tehtäviä Ranskassa, jossa Caeremoniale Parisiense (1662) määritteli soittimen osuuksiksi seuraavat: Kyrie, Gloria, Halleluja, Sekvenssi, Offertorio, Sanctus, Agnus Dei, Communio, Deo gratias. Julkaistuihin urkumessuihin sisältyivät näistä yleensä ordinarium-osat. Suurimmaksi osaksi oli kysymys lyhyehköistä alternatim-versuksista, poikkeuksena Offertorio, joka käytännön tarpeiden vuoksi saattoi olla huomattavankin laaja. Varsinkin luostarien käytännössä saatettiin irtaantua perinteisistä ordinarium-sävelmistä. Tällöin urkumessu-sävellyksistä tuli yhdessä duuri- tai mollisävellajissa pysyttäytyviä, usein tanssirytmisistä osista koostuvia sarjoja.

Varhaiset urkusävellykset

Venetsiassa suosittiin canzonan ohella mm. yksiteemaista ricercarea. Toccata esiintyi sekä virtuoosisena alkusoittona että hitaana ja kromaattisena con durezze e ligature -muotona, erityisesti elevaation yhteydessä. Urut osallistuivat myös monikuoroiseen musisointiin ja niillä saatettiin soittaa alun perin monikuoroisille yhtyeille tarkoitettua musiikkia (mm. Giovanni Gabrieli). Erityisen maineen saavutti Roomaan lopulta asettunut Girolamo Frescobaldi, joka kokoelman Fiori musicali (1635) kolmen urkumessun lisäksi tunnetaan värikkäistä toccatoistaan. Italialainen urkujensoitto vaikutti katolisen Etelä-Saksan (Johann Jacob Froberger, Georg Muffat) lisäksi protestanttisiinkin säveltäjiin.

Espanjan suurvalta-ajan urkujen lukuisia kieliäänikertoja ei yleensä suvaittu jumalanpalveluksessa, ja säveltäjät kuten F. Correa de Arauxo ja Juan Cabanilles tunnetaan etupäässä maallisista urkusävellyksistään. Ranskassa sen sijaan sikäläisten urkujen koko värikkyys tuli yleiseen käyttöön liturgiassa vasta 1600-luvun alun Jean Titelouzen ankaramman kauden jälkeen. Merkittäviä urkumessuja sekä myös vesperiin liittyviä hymni- ja Magnificat -kokonaisuuksia sävelsivät mm. Guillaume-Gabriel Nivers, Nicolas Lebègue, François Couperin, Nicolas de Grigny ja Jean-Francois Dandrieu. Liturgiset sävelmät pyrittiin aluksi säilyttämään urkujenkin osuuksissa, mutta myöhemmin cantus firmus jäi yhä useammin pois.

Reformaatio ja urkumusiikki

Reformaation yhteydessä soitinmusiikkiin suhtauduttiin usein epäröiden; erityisesti valitettiin urkurien soittamista maallisista sävelmistä (Gassenhauer). Näin näyttää Lutherkin asennoituneen. Huldrych Zwingli taas piti urkujensoittoa paavillisena piruntyönä (papistisches Teufelswerk), ja mm. Zürichin Grossmünsterin urut hävitettiin.

Samoin tapahtui 1600-luvun puritaanisena kautena lähes koko Englannin urkukannalle. Monin paikoin urkuja kuitenkin käytettiin edelleen, varsinkin virsilaulun ja kuoron sekä muiden soittimien kanssa vuorotellen sekä vesperin Magnificatissa. Alankomaiden reformoiduissa kaupungeissa kielto johti paradoksaalisesti eräänlaisten urkukonserttien syntymiseen jumalanpalvelusten ulkopuolelle, kun varakkaat kauppiaat hankkivat urkuja ja kaupungit palkkasivat urkureita. Mm. Amsterdamin Vanhankirkon (Oude Kerk) urkuri Jan Pieterszon Sweelinck (1562-1621) ja Antonius van Noordt saivat näin tilaisuuden urkutaiteen kehittämiseen.

Sweelinckin esikuvaa seurasivat monet saksalaiset. Varhaisia luterilaisia urkusävellyksiä sisältävät mm. Cellen (1601) ja Gotlannin Visbyn (1611) tabulatuurikirjat. Samuel Scheidtin Tabulatura nova (1624) on kirjoitettu viivastoille urkurien yleisesti käyttämän kirjaintabulatuurinotaation sijasta. Kolmiosainen kokoelma sisältää mm. urkukoraaleja, virsi- ja muihin sävelmiin perustuvia muunnelmasarjoja, kaanoneita sekä alternatim-käyttöön tarkoitettuja muunnelmasarjoja messun yhteen Kyrie-sävelmään, Lutherin kahteen messuvirteen sekä vesperin hymneihin ja Magnificat-sävelmiin. Muita merkittäviä urkurisäveltäjiä olivat Hieronymus Praetorius, Heinrich Scheidemann ja Matthias Weckmann.

Urkukoraali ja urkumusiikin ”vapaat muodot”

Kantionaalityylin myötä yleistyivät yksinkertaiset uruille tarkoitetut koraalisoinnutukset (mm. Nikolaus Ammerbachin koraalit 1571-83). Samuel Scheidtin Görlitzer Tabulaturbuch -kokoelman (1650) koraalien ja polyfonisempien esikuvien pohjalle kehittyi Saksassa monimuotoisia sävellystyyppejä, joita kutsutaan nimillä koraalialkusoitto (Choralvorspiel) ja urkukoraali (Choralbearbeitung tai Orgelchoral). Viimeksi mainittu saattoi tarkoittaa myös pelkkää koraalisoinnutusta.

Laajempia muotoja olivat ”koloroitu” koraali (mm. Dieterich Buxtehude ja Georg Böhm), ”figuroitu” urkukoraali (F. W. Zachow, J. G. Walther), koraalifuuga (Johann Christoph Bach ja Johann Pachelbel), koraalipartita (muunnelmasarja) ja ns. Pachelbel-tyyppi, motettimainen cantus firmus -koraali. Koraalifantasia oli urkukoraalin taiteikkain muoto (esimerkiksi Buxtehuden Nun freut euch, lieben Christen gmein ja Te Deum laudamus). Siinä käytettiin hyväksi barokin pohjoissaksalaisen urkutyypin useita kontrastoivia pillistöjä ja äänikertatyyppejä. Tekstin sisältökin saattoi myöhäisemmissä urkukoraaleissa saada musiikillisen vastineen.

1600-luvulla alternatim-käytäntö alkoi jäädä syrjään, mutta urkuja alettiin soittaa ehtoollisen aikana (sub communione) sekä demonstraatio- ja konserttiluonteisesti. Urkurit saivat kehityksen myötä aikaisempaa enemmän arvostusta. Kauppakaupunkien suurille uruille sävellettiin myös yhä laajempia vapaita urkusävellyksiä.

Franz Tunder, J. A. Reinken, Vincent Lübeck, Nikolaus Bruhns ja Dieterich Buxtehude varmaankin improvisoivat toisinaan myös konsertin luonteisissa tilanteissa kuten Tunderin ja Buxtehuden maineikkaassa adventin ajan Abendmusik-sarjassa Lyypekin Mariankirkossa. Sävellystyyppejä olivat usein italialaisvaikutteinen toccata sekä toistuvan bassomelodian ylle rakentuvat passacaglia ja ciacona. Praeludium (preludi, alkusoitto) ja fantasia olivat muodoltaan vaihtelevia.

J. S. Bachin urkuteokset

Barokin urkumusiikki huipentui Johann Sebastian Bachin teoksiin, jotka tälläkin alueella muodostavat aikaisemman kehityksen synteesin: saksalaisten urkuperinteiden lisäksi hän sai musiikkiinsa aineksia Italiasta ja Ranskasta. Hänen urkukoraaleissaan esiintyvät kaikki edellä mainitut tyypit.

Bachin Weimarin-kauden Orgelbüchlein-kokoelma sisältää 45 kirkkovuoden juhla-aikojen koraalia. Kuusi ”Schübler-koraalia” hän oli muokannut omista kantaattikoraaleistaan. Clavierübung-kokoelman kolmas osa rakentuu Lutherin kymmenen virren ympärille, joista muodostuu urkumessua muistuttava – vaikkakaan ei nähtävästi messuksi tarkoitettu – kokonaisuus.

Bachin myöhäiskauteen liittyvät myös ns. Leipzigin koraalit ja Vom Himmel hoch (Enkeli taivaan) -sävelmästä tehdyt kaanonmuunnelmat sekä nuoruuden kauden teoksesta muokattu partita Sei gegrüsset, Jesu gütig. Vastaavasti Bach huipensi barokin vapaiden urkusävellysmuotojen kehityksen lukuisissa laajoissa preludeissaan, toccatoissaan, fantasioissaan ja fuugissaan sekä Passacagliassaan. Hänen poikansa sekä oppilaansa eivät juuri tuoneet tälle alueelle merkittäviä lisäyksiä.

J. S. Bachin aikalaisia ja seuraajia

J. S. Bachin Weimarin ajan työtoveri Johann Gottfried Walther tunnetaan urkukoraaliensa lisäksi hänen uruille sovittamistaan muiden säveltäjien soitinkonsertoista, G. F. Kauffmann taas erityisesti cantus firmus -koraaleistaan.

Monet Bachin oppilaista jatkoivat opettajansa jäljissä. Näitä olivat Johann Ludwig Krebs, jonka urkukoraaleissa ja -trioissa kuuluu jo pyrkimys kohti ajanmukaista galanttia tyyliä, ja Johann Christian Kittel, jonka urkukoulu Der angehende praktische Organist, oder Anweisung zum zweckmäßigen Gebrauch der Orgel bei Gottesverehrungen in Beispielen (1801-08) pyrki varjelemaan Bachin perinnettä.

Justin Heinrich Knechtin urkukoulu Vollständige Orgelschule (1799) puolestaan havainnollisti 1800-luvulla vakiintunutta erottelua perinteeseen ”sidotun” ja uuden ”vapaan” tyylin välillä. Vaikka Bachin perinne, osittain tunnustettunakin, jatkui, urkumusiikki jäi kirkkomusiikin mukana syrjään kehityksen valtaväyliltä.

Sen jälkeen kun Englannissa urkuja alettiin puritanismin kauden jälkeen taas rakentaa, siellä yleistyi improvisoitujen ja myös muistiinkirjoitettujen, voluntary-nimellä kutsuttujen urkuosuuksien soittaminen jumalanpalveluksissa. Kyseisen sävellysmuodon edustaja ovat mm. Maurice Greene, John Stanley ja William Boyce. Heidän sävellystyylinsä esikuvana oli ennen kaikkea G. F. Handel/Händel.

Lähteet ja kirjallisuus

Takaisin ylös