Lännen kirkon musiikissa 800-luvulta alkaen esiintyvä moniäänisyys liittyy läheisesti tropeerauskäytäntöihin ja siis myös proprium-teksteihin. Moniäänisyyden kehittyminen vaikutti puolestaan nuottikirjoitukseen, koska se edellytti määrämittaisten sävelkestojen ilmaisemista. Näin päädyttiin ns. modaalisen notaation kautta mensuraalinotaatioon. Moniäänisyyteen liittyy sana organum, jonka käyttäminen saattaa viitata soittimiin (kreikan organon=työväline, soitin).
Organum
Hodie Deus
Varhaiset organumit ovat luonteeltaan heterofonisia. Ne lienevät yleensä olleet kuoron kanssa vuorottelevien solistien improvisoimia. Epäilemättä niillä on yhteiset juuret bysanttilaisessa perinteessä säilyneen yksikertaisen moniäänisyyden kanssa. Laajalle levinneessä Musica enchiriadis ‑teoksessa on lukuisia tämän tyylin lähinnä rinnakkaisten kvinttien ja kvarttien käyttöön perustuvia esimerkkejä. 1000-luvun organumeja edustaa Winchesterin troparioksi kutsuttu kokoelma. Ranskan Limoges’n St. Martial -benediktiiniluostarin ja Espanjan Santiago da Compostelan luostarin käytännöissä kuoroäänet alkoivat rytmisesti itsenäistyä, mikä synnytti vaikeasti tulkittavan ”modaalisen notaation”.
Kun Pariisin liepeillä olevan Saint-Denis’n luostari vihittiin korjauksen jälkeen uudelleen vuonna 1144, vihkiäisissä viisi arkkipiispaa ja 14 piispaa toimittivat messun
niin juhlallisesti, niin vakavasti, niin monimuotoisesti ja kuitenkin niin sopusointuisesti ja riemullisesti, että heidän laulunsa, joka ilahdutti konsonanssillaan ja yhtenäisellä harmoniallaan, kuulosti pikemminkin taivaalliselta kuin maaliselta sinfonialta.
Kuoroäänten sijoitus
Vuoden 1200 kahta puolta uuden musiikin painopiste siirtyi Pariisiin, jonka pääkirkon mukaan puhuttiin Notre Damen koulukunnasta. Siihen kuuluivat ensimmäiset nimeltä tunnetut mestarit Leoninus ja Perotinus, jotka tunnetaan organumeistaan. Viimeksi mainitun myötä siirryttiin 3-4-äänisyyteen. Pariisin piispa määräsi vuosina 1198 ja 1199, että Perotinuksen 3-4-äänisiä organumeja oli laulettava juhlapyhinä. Vaativa musiikki perustui epäilemättä solistien käyttämiseen.
Kirkkolaulun uudet muodot
Liturgisen kantaohjelmiston käsittelyn lisäksi esiintyi myös uusia vapaatekstisiä sävellyksiä. Vakiintuneiden laulujen ohelle pyrkiviä, varsinkin liturgisten kulkueiden (mm. tekstinlukijan siirtymisen tai jumalanpalveluksen päätökseksi lauletun Benedicamuksen laajennuksen) aikana laulettavia, usein samaa rytmiä toistavia, homofonisia teoksia saatettiin kutsua nimellä kondukti.
Franco Kölniläisen kirjoituksessa 1200-luvun lopulla esiintyvät kuoroäänten uudet nimitykset:
Sen joka tahtoo kirjoittaa konduktin tulee ensin luoda kaunein osaamansa melodia ja sitten käyttää sitä samalla tavoin kuin tenoria käytetään kirjoitettaessa sille diskanttia. Sen joka lisää kolmannen äänen pitää ottaa huomioon kaksi muuta niin, että jos triplum muodostaa dissonanssin tenorille, se ei saa muodostaa sitä diskantille ja päinvastoin.
Motetti
Uuden sävellystekniikan ja sen myötä vakiintuneen määrämittaisia nuottiarvoja käyttävän mensuraalinuottikirjoituksen mukana tuli käyttöön nimitys motetti, joka jälleen viittaa (motus = sana) tropeerauskäytäntöön. Uudet sanat saatettiin esittää yhtäaikaa alimman äänen (tenori) säilyttämän alkuperäisen sävelmän (cantus firmus) ja sen tekstin kanssa. Ars antiqua -kautena (1240/50-1310/20) motetti saattoi myös yhdistyä ranskankielisen ritarilaulun kanssa. Eri kielet saattoivat esiintyä myös samassa teoksessa, ja maallisia cantus firmuksia saatettiin sijoittaa kirkollisiinkin sävellyksiin. Määrämittainen rytmiikka (mm. isorytmiikka) alkoi erottaa moniäänisen musiikin perinteisistä kirkkolauluista. Yleiseksi tuli kolmijakoisten rytmien käyttö sävellyksissä tai niiden osissa. Reipasta kolmijakoisuutta perusteli mm. Johannes de Muris Jumalan kolminaisuuden vertauskuvana.
Philippe de Vitryn teoksen nimi Ars nova kuvastaa seuraavaa (1315/25-1377) aikakautta, johon liittyi musiikin yhä suurempi itsenäistyminen latinalaisen laulun ahtaiksi tunnetuista kahleista.
Huoli musiikin maallistumisesta
Kirkon johtajat puolestaan nousivat yhä useammin vastustamaan uusia pyrkimyksiä. Mm. paavi Johannes XXII muistutti bullassaan Docta sanctorum (Pyhyyksien oppi; 1324/25) tarpeesta säilyttää jumalanpalvelusmusiikki erillään maallisista muodoista ja kehotti pysyttäytymään liturgisten sävelmien ja perinteisen juhlallisen tyylin parissa:
Tietyt uuden koulukunnan kasvatit, jotka työllistävät itsensä iskun mitallisella jakamisella, esittelevät rytmeillään meille uusia nuotteja ja pitävät parempana omia uusia menetelmiään. Niinpä jumalanpalvelusten musiikki on saastutettu nopeakestoisten nuottien vuoksi. He katkovat melodiaa hoquetuksin, he turmelevat sen discantuksin ja joskus he ahtavat musiikin täyteen ylä-ääniä, jotka on tehty maallisista lauluista. Siitä seuraa, että he usein näyttävät kadottavan näköpiiristään sävelmiemme alkuperän, joka on Antifonalessa ja Gradualessa. Äänet kieppuvat lakkaamatta sinne tänne, pikemminkin huumaten kuin tyynnyttäen korvaa, kun laulajat yrittävät ilmaista musiikin sisältämiä mielenkuohuja eleillään. Kaiken tämän seurauksena omistautunut hartaus, kaiken jumalanpalveluksen todellinen tarkoitus, unohtuu, ja kevytmielisyys, jota pitäisi välttää, kasvaa. Kiiruhdamme ajamaan ne ulos Herran huoneesta tehokkaammin kuin mitä menneisyydessä on tehty.
Messu sävellysmuotona
Osittain vapaata proprium-musiikkia kohdanneen vastustuksen myötä muotoutui sävelletyistä jumalanpalveluksen ordinarium-osista koostuva sarja, jota jo sinänsä alettiin kutsua messuksi. Vaikka se on sidottu sanaan – tavallaan kuten ooppera ja oratorio – se käy sittemmin läpi periaatteessa kaikki moniäänisyyden kehityksessä merkittävät tekniikat ja tyylit. Moniäänisen messun kehitys alkaa 1300-luvun puolivälin tienoilla ja jatkuu siitä aukottomasti omaan aikaamme. Latinankielinen messuteksti samoin kuin usein myös perinteiset sävelmät ovat yleensä säilyneet taiteikkaiden messusävellysten runkona.
Kolmiäänisen ns. Tournai-messun ohella tunnetuimmaksi tuli 1300-luvulla Guillaume de Machaut’n neliääninen Messe de Nostre-Dame. Viimeksi mainitun vähätekstiset osuudet (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei ja Ite missa est) perustuivat kantaohjelmiston sävelmiin. Johannes Ciconian teoksissa tulee esille Italian ”trecenton” dominanttinen soinnutus ja melodioiden selkeä jäsentyminen. 1400-luvulla Ranskan merkitys kirkkomusiikin kehitykseen väheni, ja sijaan nousivat Englanti, Alankomaat ja Saksa. Englannin faux-bourdon -tekniikka – terssipohjainen soinnullisuus – vaikutti muidenkin maiden musiikkiin, ja mm. Old Hall -käsikirjoitus sekä John Dunstablen messu viitoittivat tietä musiikillisesti yhtenäiseen messumuotoon.
Alankomainen polyfonia
Dufay ja Binchois
Ns. alankomaisen – myös ranskalais-flaamilaiseksi kutsutun – polyfonian kehitys vei messusävellykset mm. Guillaume Dufayn ja Gilles Binchois’n cantus firmus -motettitekniikasta (diskanttimessu, tenorimessu, chansonmessu) Johannes Ockeghemin taidokkaan kaanontekniikan kautta 1500-luvulla vallitsevaksi tulleeseen läpivietyyn imitointiin. Parodiakäytäntö oli yleinen: säveltäjät käyttivät esimerkiksi omia tai muiden säveltäjien motetteja messujensa aineksina.
Kun ilmaisupyrkimys musiikissa levisi, mm. Jacob Obrecht ja Josquin Deprez pyrkivät humanismin hengessä yhdistämään sävellyksissään kudostekniseen taitoon selkeän tekstin lausutuksen ja sen sisällön tulkinnan. Italiassa toiminut Josquin, jolta on säilynyt noin sata motettia ja 20 messua, tuli maineikkaaksi koko Euroopassa. Osaltaan tähän vaikutti hänen aikanaan aloitettu nuottien painatus.
Euroopassa oli 1500-luvun alussa lukuisten suurten katedraalien lisäksi kymmenkunta merkittävää hovia, jotka kävivät taistoa kapelliensa paremmuudesta. Näitä olivat Englannin, Ranskan, Burgundin, Espanjan, Itävalta / Saksan (Habsburgit) kuningashovit sekä Italiassa Milanon, Firenzen, Ferraran, Mantovan ja Napolin ruhtinashovit. Paavinhovi Roomassa säilytti luonnollisesti erityisen asemansa.
1500-luvun uudet piirteet
Heinrich Isaacin Choralis Constantinus on merkittävä, koko kirkkovuodelle tarkoitettu proprium-sävellysten kokoelma. G.P. da Palestrinan ja Orlando di Lasson messusävellyksissä tulevat esiin lineaarisen ja soinnullisen ajattelun tasapaino, muodon jäsentäminen kadenssein, yksityisten äänten laulullisuus ja sanakoron mukaiset tekstin luonnollisesta lausutuksesta johdetut motiivit. Messusävellysten yleiseen tyylilliseen homogenisoitumiseen vaikutti 1400-luvun lopulta lähtien kirjapainotaito, joka edisti kirkkomusiikkiteosten levittämistä.
Messun ohella jatkui motetin kehitys. Kun messussa pyrittiin yhtenäisyyteen, esimerkiksi Orlando di Lasson yli 500 motettia paremminkin hajautuivat yhä värikkäämmiksi. Kirkollisten motettien tekstit olivat messun propriumin lisäksi rukoushetkien moninaisia muotoja: psalmeja, hymnejä (erityisesti Te Deum), kantikumeja, joita harrasti mm. englantilainen John Taverner. Evankeliumitekstien lukemisessa esiintyi moniäänisyyttä, joka yhdessä kirkkonäytelmäperinteen kanssa johti passioiden ym. Raamatun eeppisten tekstien säveltämiseen.
Soitinten osuus
Soitinten osuus lisääntyi 1300-luvulta lähtien. Dokumenttien puutteellisuus on jättänyt tiedot esityskäytännön yksityiskohdista epävarmoiksi. Ilmeisesti soittimia, mm. pasuunoita, käytettiin 1400-luvulla jo säännöllisesti lauluäänten tukena tai niitä korvaamassa – säestyksetön a cappella -käytäntö näyttää myöhemmän kehityksen tulokselta. Urut kehittyivät yhä joustavammaksi ja monipuolisemmaksi soittimeksi, mikä mahdollisti muiden soittimien vähentämisen ja johti urkumessu-sävellystyypin muotoutumiseen.
Lähteet ja kirjallisuus
Natur och Kulturs Musikhistoria. Toim. Kjellberg, Erik. Stockholm: Natur och Kultur 1999.
Taitto, Ilkka 1992. Documenta gregoriana. Porvoo: WSOY.
Wilson-Dickson 1996. Andrew: Musik i kristen tradition. Stockholm.