Soitinmusiikki
Soittimet kirkon ongelmana
Soitinmusiikkia kohtaan tunnettiin kirkon taholta jatkuvasti epäilystä, sillä soittimien yhteydet maalliseen musisointiin olivat niin ilmeiset ja monenlaiset. Normaalikäsityksen mukaan soittimet olivat lähtöisin paholaisesta. Tosin soittimia käytettiin koko ajan kirkkonäytelmissä ja myös liturgiassa ajan kirjallisista ja kuvalähteistä päätellen.
Polyfonian lisääntyvä käyttö toi vähitellen tilaa myös soittimille laulamisen vahvistajana. Lisäksi valvonta ei ulottunut varmaankaan kaikkialle ja lipsumisia sattui siitä päätellen, että soittimien käyttö (musica vulgaris) tuomittiin toistuvasti Trierin (1227), Lyonin (1274) ja Viennen (1311) kirkolliskokouksissa. Vielä Chartresin synodi (1358) kielsi näyttelijöiden ja minstrelien käytön eli kirkkonäytelmät ja soittajat.
Soitinmusiikki vapautuu
Questa fanciull’, tahdit 1-8, madrigaalin alku.
Maallisen soitinmusiikin vapautuminen on vähitellen tosiasia. Se käy ilmi toskanalaisen runoilijan Simone Prudenzanin 1300-luvun lopulla kirjoittamasta teosparista Il Solazzo (Lohdutus), joka on 18 ballatan kokoelma, ja Il Saporetto (Makupala), joka on 186 sonetin sykli.
Ensimmäinen jakso kuvaa Pierbaldo-nimisen miehen elämää tämän linnassa Buongoverno (Hyvä hallitus). Solazzo on hänen poikansa, kertoja, laulaja, soitinvirtuoosi ja ihmeidentekijä. Joulunvieton aikana Solazzo ystävineen esittää lähes 70 sävellystä seurueen viihdyttämiseksi: Landinin, Jacopo da Bolognan, Antonio Zacharan sekä Ciconian sävellyksiä urkujen, säkkipillien, näppäily- ja jousisoittimien kera. Maallisten ja messulaulujen lisäksi ohjelmassa on maallisten laulujen urkusovituksia.
Urut
Urut hyväksyttiin kirkkoon varsin varhain niiden bysanttis-keisarillisen luonteen vuoksi: Jo 900-luvulta löytyy ensimmäisiä mainintoja urkujen käytöstä Italiassa. Säännöllisesti urkuja ryhdyttiin käyttämään jumalanpalveluksissa 1200-luvulla, jolloin urut laulua tukevan tehtävänsä lisäksi alkoivat esittää säkeistöjä vuorotellen laulajien kera. Tällöin syntyi ns. alternatim– eli vuorottelukäytäntö.
1300-luvulla Italian tärkeimmissä kaupungeissa oli kirkossa säännönmukaisesti urut. Pariisin Notre Dameen urut saatiin viimeistään 1332.
Landinin lempisoitin organetto oli eräänlainen portatiivi, kannettava urku, jota käsittelemään riitti yksi ja sama henkilö. Hän hoiti ilman pumppaamisen palkeella toisella kädellä ja soitti toisella kädellä sekä usein vielä lauloi oman säestyksensä tuella. Uruissa oli useimmiten kaksi riviä pillejä, yksi pilli yhtä säveltä kohden, ja niiden ulottuvuus oli pari oktaavia. Soitin oli täten yksiääninen, aluksi diatoninen, kunnes 1300-luvun lopulla siinä saattoi olla myös muutama kromaattinen sävel.
Isommat, paikallaan olevat kirkkourut olivat instrumenttina kömpelöitä. Vaikka saksalaisessa Halberstadtin katedraalin uruissa (valmistuneet 1361) oli kolme sormiota ja jalkio, siinä oli vain 22 säveltä, joista kahdeksan oli kromaattisia, ja sen 20 palkeen pumppaamiseen tarvittiin kymmenen miestä. Vielä Praetoriuksen mukaan tämmöisten urkujen soittamiseen tarvittiin fyysistä voimaa ja hän suosittelikin alimman sormion soittamista nyrkein!
Urkumusiikki
Landini ja muutkin trecenton säveltäjät tulivat tunnetuiksi urkuvirtuooseina. He käyttivät soitinta paitsi kirkkomusiikissa, vaikkakaan kirkollisia urkusävellyksiä ei ole juuri säilynyt, myös maallisen laulumusiikin esittämiseen.
Ensimmäiset säilyneet kosketinsoitinsävellyskokoelmat sisältävät pääosin ei-kirkollista musiikkia. Englantilainen Robertsbridge-käsikirjoitusfragmentti (n. 1320) on tanssikokoelma.
Italialainen Faenza-koodeksi (1300-luvun lopulta) sisältää muutaman ranskalaisen kirkkoteoksen urkusovituksen lisäksi Machaut’n balladien sekä Jacopo da Bolognan ja Landinin madrigaalien ja ballatojen koristeellisia sovituksia.
Questa fanciull’, kaksiääninen soitinversio Codex Reinasta (nykynuotti Wilkins, s. 69-70), tahdit 1-15.
Tanssimusiikki
Lamento di Tristano alkaa toiselta viivastolta. La rotta alkaa neljänneltä viivastolta. Alaosassa on La Manfredina ja sen rotta. London. British Library, Add. 29987, f. 64r.
Muita soittimia käytettiin nimenomaan tanssimusiikissa (ks. artikkeli Keskiajan ja renessanssin soittimet). Vanhimmat tunnetut tanssit löytyvät 1200-luvun ranskalaisesta kokoelmasta Le manuscrit du roi (Kuninkaan käsikirjoitus), johon on noin 1325 lisätty 11 monofonista, tekstitöntä kappaletta, kahdeksan estampie royales (kuninkaallista estampieta), real (kuninkaallinen tanssi) sekä kaksi muuta kappaletta, joista toinen on danse.
Saltarello
Tärkein tanssien lähde on noin 1396 Umbriasta löydetty, nykyisin Lontoossa säilytettävä käsikirjoitus, jossa on 15 yksiäänistä soitintanssia. Kahdeksan estampien lisäksi siinä on seitsemän muuta tanssia, joita ovat neljä saltarelloa, yksi trotto sekä kuuluisat teosparit La manfredina ja La rotta della Manfredina sekä Lamento di Tristano (Tristanin valitus) ja Rotta di lamento di Tristano.
Lamento di Tristano
Kolmesta punctasta muodostuvien esitanssien, La Manfredinan ja Tristanin valituksen jälkitanssina toimii nopea kolmijakoinen rotta (ital. rompere = rikkoa).
La Rotta
Italialaiset estampiet ovat punctissaan pidempiä kuin ranskalaiset ja niissä on erikseen avoin- ja suljettu-lopukkeet, jotka toimivat lopetuksina punctille. Estampioissa on 4-6 tai useampikin puncta (yks. punctum = piste), jotka aina kerrataan. Lisäksi estampioissa voi olla yksi tai useampi kertosäe, joten nämä tanssisävellykset voivat olla rakenteeltaan jo melkoisen kompleksisia.
Trecento-notaatio
Marchetto da Padova/Padovalainen (s. n. 1274; fl. 1305-26) oli kenties ensimmäinen italialainen motettisäveltäjä. Hän esitteli kirjassaan Pomerium (1318) – siis jo ennen ranskalaisia Ars nova -teoreetikoita! – 1300-luvun italialaisen notaation perusteet.
Hän jatkoi Petrus de Crucen käytäntöä ja breviksen jakamista edelleen alaosiin eli semibreviksiin. Tosin vähitellen pyrittiin semibreviksiä lyheympien minima-arvojen käyttöönottoon. Säännölliset nuottiryhmät ovat trecento-notaation peruspiirre.
Notaatiossa kirjaimilla osoitetaan perfektiys (senaria perfecta, novenaria, duodenaria) tai imperfektiys (quaternaria, octonaria, senaria imperfecta, duodenaria) ja tahtilaji eli se jaetaanko brevis neljään, kuuteen, kahdeksaan, yhdeksään vaiko kahteentoista alaosaan.
Imperfektit tahtilajit
Imperfektit ja perfektit tahtilajit
Epätäydellisessä jaossa on neljä alaluokkaa:
- Quaternaria: 2/4. Brevis jaetaan kahteen semibrevikseen ja nämä voidaan edelleen jakaa kahtia, jolloin tuloksena on nykynotaatiossa neljä 1/8-nuottia. Semibrevis on iskunuotti, ajanjako osoitetaan q-kirjaimella.
- Octonaria: 2/4. Jos tarvitaan vielä lyhyempiä nuotteja, jaetaan 1/8-nuotit puoliksi, jolloin saadaan kahdeksan 1/16-nuottia. Ajanjako osoitetaan o-kirjaimella.
- Senaria imperfecta: 6/8. Brevis jaetaan kuuteen alaosaan, jolloin kukin isku jakautuu kolmia. Tällöin syntyy kuusi 1/8-nuottia kahdessa kolmen ryhmässä. Ajanjako osoitetaan i-kirjaimella.
- Duodenaria: 6/8. Brevis jaetaan 12 osaan siten, että muodostuu kaksi kuuden nuotin 1/16-nuottiryhmää. Ajanjako osoitetaan d-kirjaimella.
Perfektit tahtilajit
Täydellisessä jaossa on vain kolme alaluokkaa:
- Senaria perfecta: 3/4. Brevis jaetaan kolmeen iskuun, joista jokainen jakautuu vielä kahtia eli saadaan kuusi 1/8-nuottia kolmessa kahden ryhmässä. Ajanjako osoitetaan p-kirjaimella tai p- ja f-kirjaimet yhdistävällä merkillä.
- Novenaria: 9/8, jossa jokainen isku jaetaan vielä kolmia eli saadaan yhdeksän 1/8-nuottia kolmessa kolmen ryhmässä. Ajanjako osoitetaan n-kirjaimella.
- Duodenaria: 3/4. Jos tarvitaan pienimpiä aika-arvoja, jaetaan jokainen isku kahtia ja vielä kerran kahtia, jolloin saadaan kaksitoista 1/16-nuottia kolmessa neljän ryhmässä. Ajanjako osoitetaan d-kirjaimella.
Poikkeusmerkit ja notaation ongelma
Normaalin jaon lisäksi nuotteja oli mahdollista “keinotekoisella tavalla” (via artis) joko lyhentää tai pidentää: Alaspäisellä varrella nuottia pidennettiin ja ylöspäisellä varrella sitä lyhennettiin. Varsia ja väkäsiä eri tavoin yhdistelemällä sekä sijoittamalla pieni rengas breviksen päälle saatiin aikaan poikkeuskestoja.
Lisäksi pisteillä osoitettiin notaatiossa brevis-yksikköjen rajat. Notaatio oli luonteva italialaiselle musiikille, jossa nopeat aika-arvot tuottavat selkeää tanssinomaista liikkuvuutta. Joustamattomana piirteenä oli brevis-rajojen hankala ylitettävyys ja vaikeus käyttää synkooppeja, joten vuosisadan toisella puoliskolla siirryttiin yhä enemmän italialais-ranskalaiseen sekanotaatioon, kunnes 1400-luvulle tultaessa italialaisten oma notaatio oli lakannut olemasta.
Lähteet ja kirjallisuus
Rastall, Richard 1983, The Notation of Western Music: An Introduction. London: J. M. Dent.