Ritarimusiikin sävelkieli, lajit ja muodot
4.10.2005 (Päivitetty 17.1.2020) / Murtomäki, Veijo

Rytmiikka

Tulkinnan vaikeus

Ritarilaulut ovat lähinnä syllabisia. Tosin väitellään, perustuivatko esitykset sanarytmiin vaiko johonkin kuudesta rytmimoodista eli käytettiinkö modaalirytmiikaa, joka oli kirkkomusiikissa osin käytössä. Ensimmäiset kirjalliset lähteet puhuvat modaalirytmiikasta 1200-luvun puolivälissä: trokee, jambi, daktyyli, anapesti, spondee, tribrakhys (ks. Antiikin musiikki -sarja).

Trubaduureilla tuskin oli tietoa modaalinotaation teoriasta, mutta heidän tuotantoaan keränneillä ja muistiin merkinneillä kirjureilla oli varmaan modaalisen notaation tuntemusta. He ovatkin voineet yrittää ympätä rytmiikkaa lauluihin tehdäkseen niistä korkeakulttuurisempia.

Nykyisin ajatellaan, että esityksissä käytettiin vapaata, deklamatorista rytmiä, vaikkakin selvästi tanssityyppisissä rondel-lauluissa se on voinut olla sidottua. Käsikirjoituksissa on vain vähän melodioita, joille olisi osoitettu modaalirytmi. Silloinkin, kun modaalirytmi on kirjoitettu, sen tulkinta on vaikeaa.

Grocheo ja Adam de la Halle rytmiikasta

Johannes de Grocheon (n. 1300) mukaan maallinen ranskalainen laulumusiikki ja soitinmusiikki (musica vulgaris) sekä kirkkomusiikki eli yksiääninen kirkkolaulu (musica ecclesiastica) olivat ei-mitallisia ja vain spesifisti mitallinen musiikki eli motetit ja rondeau-muodot (musica mensurata) tekivät tästä poikkeuksen.

Adam de la Hallen musiikkia sisältävässä käsikirjoituksessa chansonit ja jeux-partis ovat selkeästi ei-modaalirytmisiä, kun taas motetit ja rondeaut ovat modaalirytmisiä.

On olemassa kaksi teoriaa laulujen ja mensuraalinotaation yhteydestä:

1. Yksittäiset melodian nuotit edustavat lyhyitä kestoja, kun taas melismat eli ligatuurat ovat pitkiä kestoja, jolloin näiden vaihtelusta ilmenee rytmimoodi.
2. Ranskan sanakorot eli runon metri ja modaalirytmiikka vastaavat toisiaan. Tässä tosin on ongelmia, koska lyhyiden nuottien ja ryhmänuottien vaihtelu on epäsäännöllista ja koska sanakorkojen esiintyminen on epäsäännöllistä ja vaihtelee säkeistö säkeistöltä.

Melodiikka

Koska trubaduureilla oli vähän tai ei ollenkaan tietoa asteikko- eli moodijärjestelmästä, heidän käyttämänsä melodiat ovat harvoin modaalisesti selkeästi määriteltävissä.

Melodinen järjestäminen perustuukin usein muihin periaatteisiin kuin asteikkosävelten funktioihin (toonikaan ja johtosäveleen jne.): esim. resitaatioon yhdellä tai muutamalla sävelellä. Sukulaisuus liturgiseen psalmodiaan on ilmeinen: intonaatio on lyhyt ja nouseva, melko syllabinen, kuten myös tenor-taso; terminaatio on sitä pidempi, laskeva, neumaattinen tai melismaattinen. Vähitellen siirryttiin resitoinnista enemmän ariosomaiseen tyyliin.

Melodian asteittainen rakenne on ilmeinen. Siinä esiintyy peräkkäisiä sekunteja sekä täytettyjä asteittaisia terssi- ja kvarttiketjuja. Läheskään kaikki sävelmät eivät lopu perussävelelle, ja melodioilla saattaa olla yksi, kaksi tai jopa kolme rakenteellista keskussäveltä (esimerkiksi Jaufré Rudel).

Moodit ritarilauluissa

Moodien muunnesävelet ja transpositiot

Keskiaikaisen mooditeorian ja ritarimusiikkikäsikirjoitusten melodioiden välillä ei ole kovin suurta yhteensopivuutta: d, e, f ja g olivat asteikkojen perussäveliä, kun taas musiikissa esiintyy paljon c- ja a-keskeisiä asteikoita, joita pidettiin g:n ja d:n transpositioina.

Fryyginen asteikko on harvinainen trubaduuriohjelmistossa. Doorinen moodi esiintyy usein g-tasoisena, jolloin h on aina alennettu b-säveleksi. Samoin F-moodissa esiintyy aina b-sävel.

Fis, cis ja es olivat muita mahdollisia muunnesäveliä, mutta niitä ei aina merkitty näkyviin, koska käsikirjoituksia omistaneet oppineet muusikot tiesivät muutoinkin, milloin niitä käytettiin. Fis:ää tarvittiin G-doorisessa, kenties G-miksolyydisessä, cis:ää D-doorisessa ja es:ää G-doorisesen kuudennen asteen alentamisessa.

B-sävelen käyttö tai sen osoittaminen g-keskeisissä sävelmissä on käsikirjoituksissa horjuvaa, joten emme tiedä monissa tapauksissa, oliko ideana se, että kappale huojui ”duurin ja mollin” välillä, vai laulettiinko sävel jostain b:n ja h:n väliltä.

Moodien vähäinen rooli

On mahdollista, että laulajilla oli käytössä vain kaksi asteikkoa: ”keskiaikainen duuri ja molli”. Mutta emme tiedä, käyttikö joku säveltäjä tai esittäjä aina miksolyydistä duuri- ja doorista molliasteikkonaan, tai joku toinen muusikko aina joonista ja doorista, kolmas miksolyydistä ja aiolista jne.

Toisaalta sama päti kirkkolaulussakin: Moodeilla oli vain pieni rooli melodian rakenteen ja yhteenkuuluvuuden kannalta. Lisäksi on epärealistista olettaa, että kirkkolaulut olisivat perustuneet teoreetikoiden esittämiin vain neljään asteeseen (d, e, f, g).

Mooditeorian käyttö elävässä musiikissa epävarmaa

Kirkkomoodit saattoivat olla puhtaasti teoreettinen rakennelma. On mahdollista, ettei varsinaisessa musiikinharjoituksessa edes jaettu oktaavia 12 yhtä suureen osaan eli pieneen sekuntiin. Oktaavilla ylipäätään ei ollut samaa roolia kuin myöhemmin.

Teoreetikot vaikuttivat kyllä kirjoituksillaan vähitellen musiikin kehitykseen, mutta se, kuinka paljon musisointi seurasi kulloinkin teoriaa – vai seurasiko ollenkaan? – on epäselvää. Autenttinen ja plagaali versio moodeista ovat enemmän teoreettisia konstruktioita, sillä ne kuvaavat vain kahta tapaa käyttää yhtä asteikkoa.

Heksakordi-systeemi opeteltaessa lauluja oli järkevä ja riittävä, koska oktaavi ei ollut tärkeä intervalli ja koska heksakordin jälkeen tulevat keskiaikaisten asteikkojen epävaakaat sävelet: seksti ”mollissa” ja septimi ”duurissa”.

Maallisen laulumusiikin lajit

Vers

Vers oli termi, jota trubaduurit käyttivät (n. 1100-70) kuvaamaan laulujaan, jotka oli ehkä johdettu liturgisista versus-kappaleista. Kovin yleisluonteista lajinimeä käytettiin erotuksetta monenlaisista lauluista, vaikkakin 1100-luvun lopulla se liittyi erityisesti Marcabrun moralisoiviin runoihin. Vers oli tavallisesti jambi-rytmistä, yksitavuisesti riimitettyä säkeistörunoutta, jossa käytettiin nelitavuisia säkeitä.

Canso

Canso tai canzo eli suuri hovilaulu oli tärkein ritarilaulun laji. Se oli tavallisesti 5-6 säkeistöinen säkeistölaulu, jossa säkeistössä (cobla) oli 7-8 (joskus jopa 12) säettä.

Mielenkiintoista tosin on, että 460 trubaduurista vain 58 oli spesifisti canso-runoilijoita, kun taas 107 oli moraali- ja satiirilaulujen erityisharrastajia. Eli canso eittämättä muodosti lyyrisen runouden ytimen, mutta myös muut lajit ovat hyvin edustettuja.

Canson riimi oli yksitavuinen. Riimin muodosti joko korollinen yksitavuinen sana (vahva päätös) tai säkeen viimeisen 2-3-tavuisen sanan viimeinen korollinen (toiseksi viimeinen) tavu. Jos säe päättyy korottomaan tavuun (heikko päätös), sitä ei lasketa mukaan säkeen pituuteen eli tavujen määrään runoanalyysissä.

Canson kaksi puoliskoa

Useimmiten canson säkeistö jakaantuu kahteen osaan:

1. Frons on alkupuolisko, joka jakautuu edelleen kahteen identtiseen yksikköön (pes, monikossa pedes) eli riimikaavana on useimmiten ab ab, joskus ab ba. Myös rakenteita ab ab ab ja aab aab tavataan.
2. Cauda on jälkipuolisko, jonka pituus ja muoto vaihtelee, mutta useimmiten se koostuu 3-6 säkeestä.

Tavallisesti melodinen suurmuoto on säkeinä ilmaistuna esim. AA’ AA’ BA” CA”, AB AB CB CB, AB CA DD EF jne.; variantteja on paljon. Lyhyesti kaava on AB AB X, jossa X sisältää tarvittavan määrän säkeitä.

Frons voi olla myös muotoa AAB AAB tai ABC ABC, jolloin pesissä on kolme säettä, tai AB AB AB, jolloin pes-yksiköitä on kolme kahden sijasta. Tavallisinta on, että kaikki säkeet ovat yhtä pitkiä, mutta löytyy myös taidokkaita sommitelmia, joissa leikitään riimillä ja tavujen määrällä.

Canson metrinen malli

Metrinen malli osoittaa säkeistön ulkoisen rakenteen. Se voi olla esimerkiksi seuraavanlainen (kaaviossa U on heikko päätös, pienet kirjaimet osoittavat riimin ja numerot tavujen määrän säkeessä):

a	bU	a	bU	bU	c	c	d	d
10	10	10	10	10	10	10	10	10

tai

a	b	a	b	cU	b	cU	b
10	7	10	7	10	7	10	7

Tekstin ja melodian suhde cansossa

Melodian muotoa kohtaan osoitettiin vähemmän huomiota kuin runon metristä mallia kohtaan. Runoilijoilla oli harvoin kiinnostusta metrisen mallin ja melodiasäkeiden välisen suhteen pohtimiseen.

Truveereilla n. 70%:ssa lauluista tekstin ja melodian muodot vastaavat toisiaan. Lopuista useimmissa niillä ei ole mitään yhteyttä keskenään. Seuraavassa edellisen mukainen ideaalityyppi

a	b	a	b	cU	b	cU	b
10	7	10	7	10	7	10	7
A	B	A	B	C	B’	C	B’

Esimerkiksi neljännen säkeen päättävää kesuuraa ei välttämättä otettu huomioon melodiassa.

Usein käytettiin isometrisiä säkeistöjä. Säkeistöissä kaikki säkeet ovat yhtä pitkät. Noin 2/3 melodioista noudattaa tätä periaatetta.

Tavumäärien 10-7-10-7 -vaihtelu on tyypillistä. Ab ba cc dd on tyypillinen riimikaava. Provensaalisissa lauluissa on noin 1575 metristä mallia, joista yli 1200:aa käytetään vain kerran.

Usein laulaja otti valmiin mallin ja sovitti siihen uuden tekstiin. Esim. Walther von der Vogelweiden Palestiinalaulu on Jaufré Rudelin laulun Lancan li jorn parafraasi, mukaelma.

Muita lajeja

• Sirventes / serventois (sirventeesi sirven = palvelija) oli satiirinen tai poliittinen laulu.
• Tenso/tenzone tai joc-partit / jeu-parti tai débat tai partimen: Kaksi henkilöä kilpailee dialogissa rakkaudesta kysymyksin.
• Pasto(u)relle / pastorela (pastoraali): maalaistytön ja ritarin kohtaaminen.
• Dansa: pilkallinen tanssilaulu kertosäkeen kera.
• Descort tai lai: tunteiden epäsopu, onnettoman rakkauden kuva.
• Escondig: canso, joka on anteeksipyyntö naisen loukkaaamisen johdosta.
• Planh: valituslaulu jonkun tärkeän henkilön kuoleman johdosta.
• Chanson d’aube eli alba: aamulaulu, joka varoittaa rakastettuja aviomiehen saapumisesta.
• Serena: illan ja rakastetun odotuslaulu.
• Balada: kertosäkeellinen tanssilaulu.
• Carro: rakastetun kauneutta ylistävä laulu.
• Reverdie: rakastavaisten iloisen kohtaamisen laulu.
• Prezicansa: sotaankutsulaulu.
• Chanson de croisade (ristiretkeläislaulu): laulu Pyhälle maalle lähdettäessä.

Ritarilaulun muoto- ja rakennetyypit

1. Litaniatyyppi (chanson de geste): AB AB … (vrt. psalmi)
2. Sekvenssityyppi (lai, sekvenssi, estampie) AA BB CC …
3. Hymnityyppi (versus, chanson): erilaisia säkeistörakenteita AA’A”… ABCDE …
4. Rondeltyyppi
   • Balladi AaB(C)
   • Virelai ABbaA
   • Rondeau ABaAabAB

Alkuvaiheessa ritarirunoudessa käytettiin hymnityyppistä säkeistörunoutta. ja lähestyttäessä 1200-luvun loppua rondel-tyyppi alkoi tulla esiin, vaikkakin sen kolme alalajia, ns. kiinteät muodot (formes fixes) esiintyvät selkeästi erottuvina vasta 1300-luvun vaihteessa ja alussa.

Lähteet ja kirjallisuus

Takaisin ylös