Ars subtilior -tyylin taustatekijät
27.9.2005 (Päivitetty 17.1.2020) / Murtomäki, Veijo

Kirkon hajaannuksen vaikutus musiikkielämään

“Baabelin vankeus” ja suuri skisma

Edellytykset 1300-luvun jälkipuoliskon äärimmäisen monimutkaiseksi kehittyneen musiikin, ars subtiliorin kaltaisen ilmiön syntymiselle ovat moninaiset: ne ovat luonteeltaan poliittisia, kirkkopoliittisia, taloudellisia ja kulttuurisia.

Eräs tärkeimpiä tekijöitä, joilla on yhteys musiikin kehitykseen, oli paavien ns. ”Baabelin vankeus” Avignonissa (1309-77) sekä sitä seurannut kahden, hurjimmillaan jopa kolmen paavin yhtäaikainen olemassaolo ns. suuren skisman (1378-1418) aikana, jolloin paavit toteuttivat Ranskan kuninkaan määräysvallassa tämän poliittisia päämääriä. Tilanne laukesi vasta Konstanzen kirkolliskokouksen 1414-18 jälkeen, kun oli vain yksi paavi, Martinus V (1417-31), joka asettautui vähitellen Roomaan.

Suuren skisman eli hajaannusta tuottaneen riidan, jonka aikana koko Eurooppa jakaantui Rooman tai Avignonin paavin kannattajiin, aika tuskin osuu sattumoisin yksiin musiikin kompleksisuuden kanssa. Vasta kun kirkko yhdistyi uudelleen 1418, koettiin myös musiikin yksinkertaistuminen ja siirtyminen uuteen varhaisrenessanssin musiikkiin.

Hienostuneen taiteen mesenaatit

Uusi tyyli syntyi pitkälle Avignonin paavin alaisuudessa ja tälle myötämielisten maallisten hallitsijoiden hoveissa: Etelä-Ranskan ruhtinaat sekä Aragonian / Kastilian ja Navarran kuninkaat kuuluivat edistyksellisen musiikkityylin suurimpiin suosijoihin. Lisäksi Savoiji, Lombardia ja Kypros olivat tyylin pääalueita.

Ajan kuuluisimpia musiikin suojelijoita olivat Ranskan kuninkaat Kaarle V (1364-80) ja Kaarle VI (1380-1422), Aragonian kuningatar Eleanora (k. 1382), kuninkaat Juhana I (1387-95) ja Martti I (1395-1410) sekä Navarran kuninkaat Kaarle II ja Kaarle III.

Tosin Kaarle VI:n aikana ja hänen sijastaan Anjoun, Berryn ja Burgundin herttuat, jotka olivat nuoren kuninkaan setiä, olivat todellisia hallitsijoita, joten heidän herttuakuntiensa kulttuurit kukoistivat ja olivat musiikin tärkeitä keskuspaikkoja. Mesenaatteina kunnostautuivat erityisesti Berryn herttua Juhana (1340-1416), Orléansin herttua Ludvig (1392-1407), Anjoun herttuat Ludvig I (1360-84) ja Ludvig II (1384-1417), Barin herttua Robert sekä erityisesti Foix’n kreivi Gaston Phébus (1331-91) ja tämän seuraaja Mathieu.

Berryn herttua Juhana on tullut kuuluisaksi kahdesta rukouskirjastaan, joista jälkimmäinen Très Riches Heures du Duc de Berry (Berryn herttuan erittäin kallisarvoisia rukoushetkiä) on Limbourgin veljesten upeasti kuvittama (1413-).

Suurten mesenaattien nimet löytyvät ikuistettuina ajan huomattavimpien säveltäjien chansoneista ja moteteista. Gaston Phébus (Foibos) on historian suurimpia taiteen suosijoita, minkä vuoksi hänelle on osoitettu kunnioitusta sävellyksissä ehkä enemmän kuin kenellekään muulle mesenaatille. Hänen hovissaan musiikki, runous ja metsästys kukoistivat, joten Gastonille löytyy peräti yhdeksän ylistyssävellystä, joukossa Kyrie-trooppi Sol justicie (Oikeudenmukaisuuden aurinko).

Avignon kirkko musiikkielämän johdossa

Avignonista muodostui valtakeskus, jota johdettiin kuten mitä tahansa kuningas- ja herttuakuntaa ja jossa pyrittiin lisäämään hovin loistoa mm. taiteita suosimalla. Etenkin paavit Clemens VI (1342-52) ja skisman aikainen vastapaavi Clemens VII (1378-94), kun ranskalaiset eivät hyväksyneet italialaista Urbanus VI:tta (1378-89) uudeksi paaviksi ja päinvastoin, kuluttivat rahaa suunnattomasti kulttuuriin ja musiikkiin yrittäessään värvätä kapelliinsa ajan parhaat muusikot, laulajat ja säveltäjät.

Toisin kuin yleensä kristikunnassa, paavin kapelli esitti läpi kirkkovuoden – paastonaikaa lukuun ottamatta – messun ordinarium-osia polyfonisesti, kun taas muualla se rajoittui vain suuriin juhlapyhiin. Käytäntö edellytti paitsi jatkuvaa sävellystuotantoa myös korkeatasoisia laulajia, jotka pystyivät esittämään vaativaa ohjelmistoa.

Flanderilainen Avignon

Ajan parhaat ammattilaiset, laulajat ja laulajasäveltäjät saatiin Pohjois-Ranskan sekä nykyisen Belgian ja Hollannin alueilta. 1300-luvun puolivälistä eteenpäin ammattitaitoiset muusikot kulkivat hovista hoviin ja katedraalista katedraaliin etsimässä taloudellisesti tuottavia työpaikkoja. Flaamilaismuusikot parveilivat etenkin Pariisin yliopistossa ja Avignonissa. Kun Baabelin vankeus päättyi 1378, iso osa muusikoista lähti Italiaan (Roomaan, Padovaan jne.), jossa alkoi musiikin kukoistus.

1389-1409 paavin kapellin muusikot olivat lähes pelkästään Liègen kaupungista. Muusikoita tuli lisäksi Cambraista, Tournaista ja Thérouannesta, Arrasista, Amiensista, Rouenista, Noyonista, Laonista ja Rheimsistä.

Flanderin ja Brabantin kaupungit olivat rikastuneet 1300-luvun mittaan italialaisten ja englantilaisten kanssa käydyn kaupan ansiosta sekä kukoistavasta villa- ja tekstiiliteollisuudesta. Kaupungit kilpailivat katedraalien ja kirkkomusiikin komeudella ja olivat perustaneet laulukouluja, joissa kasvatettiin isot määrät huippumuusikoita.

Avignonin kirkkomusiikin tyylit

Kenties paavi Johannes XXII:n konservatiivinen bulla 1324/5 edesauttoi ymmärrettävän deklamaation lisääntymistä kirkkomusiikissa, sillä Avignonin musiikissa vallitsi organum-kulttuurista juontuva, puhtaisiin intervalleihin perustuva 1-5-8-12-sointuisuus eli ars antiquassa vallinnut symphoninen sonoriteetti, joka muodostui intervallipylväästä priimi-kvintti-oktaavi-duo-duodesimi. Eri ääniä kutsuttiin näillä intervallinimillä, kun taas contratenor-, motetus- ja triplum-nimityksiä vältettiin.

Avignonin koulun melko suoraviivainen messusävelittäminen oli eräs keskeinen tekijä 1400-luvun uuden yksinkertaisen musiikin syntymisessä. Uuden tyylin omaksuivat vähitellen italialaiset ja alankomaalaiset säveltäjät, ja se muodosti lähtökohdan vielä Dufay’lle.

Kolme kirkkomusiikin sävellystyyliä

Kirkkosävellykset olivat yksinkertaisempia kuin ajan taidokkaat isorytmiset motetit ja hienostuneet chansonit. Messun ordinarium-osat, officium-hymnit ja vesper-laulut noudattivat jotain seuraavista tyyleistä:

1. ”Motettityyli”, jossa duplum ja usein myös sen yläpuolinen triplum on tekstitetty. Lisäksi on hitaasti liikkuva tekstitön tenori ja joskus tekstitön kontratenori.
2. ”Diskantti”- tai ”chansontyyli”, jossa on yksi tekstitetty ylä-ääni ja kaksi tekstitöntä, hidasta alaääntä.
3. ”Simultaanityyli”, jossa kaikki 3-4 ääntä ovat tekstitettyjä ja rytmisesti melko samanlaiset.

Säveltäjät kirkon hajaannuksen kommentoijina

Säveltäjät reagoivat monin tavoin kirkon skismaan: he ottivat kantaa joko jommankumman paavin puolesta, mikä riippui tietenkin heidän isännistään, tai ylipäätään toivoivat hajaannuksen loppuvan.

Anonyymi motetti Pictagore / O terra sancta (Pythagoras / Oi pyhä maa; n. 1371-76) oli kehotus paavi Gregorius XI:lle (1370-78) muuttaa Roomaan.

Matheus de Sancto Johannen latinalalainen balladi Inclite flos orti Gebennesis (Genoven puutarhan kuuluisa kukka) oli kirjoitettu vetoomukseksi vastapaavi Clemens VII:lle.

Samalle paaville oli osoitettu Maisteri Egidiuksen Courtois et sages (Kohteliaat ja viisaat). Philipoctus de Casertan Par les bons Gédéon et Sanson (Hyvien Gideonin ja Simsonin nimissä) Clemens VII:lle on myös teos, joissa kristittyjen toivotaan pääsevän skismasta.

Urbanus VI:lle sävellettiin motetti Alme pater, pastor vere (Lempeä isä, tosi paimen), kun tämä riiteli Napolin hovin kanssa 1385 ja heitti useita kardinaaleja vankilaan.

Johannes Ciconia sävelsi motetin Suscipe, Trinitas, hoc pacis jubilum; horrendi scismatis remove nubilum (Ota vastaan, Kolminaisuus, tämä juhlariemu; poista hirvittävän riidan pilvi), kenties 1410, kun Johannes XXIII:sta tuli vastapaavi. Maisteri Zachariaksen ja Ciconian erillisten Glorioiden aluissa moninkertainen huuto ”pax, pax” (rauha, rauha) lienee myös vetoomus riidan loppumiseksi.

Pariisissa annettiinkin moiset laulut tuomitseva määräys 1395: ”On kiellettyä kaikkien laulavien minstreleiden ja riimittelijöiden laatia, lausua tai laulaa, täällä tai muualla, mitään laulusäkeitä, joissa mainittaisiin paavi, kuningas tai Ranskan aatelisherroja siinä suhteessa, mikä koskettaa kirkon ykseyden tilaa.”

Ars subtilior – hienostunut monimutkaisuus

Tyylin määrittely

Johannes Boen sanoo tutkielmassaan Musica (n. 1355), että “Pariisin yliopiston laulajat osaavat laulaa hymnimelodian subtiliter (hienostuneemmin) kuin saksalaiset, sillä ”aivan kuten ennen Pythagorasta, ei ole ollut aiemmin sellaista laulun hienostuneisuutta, jota hyödynnetään meidän aikanamme”.

Tyylin nimitys tulee italialaisen säveltäjäteoreetikon Philippus / Philipoctus de Casertan teoksesta Tractatus de diversis figuris / figurarum (Tutkielma erilaisista kuvioista, n. 1370). Hänen mukaansa Vitryä myöhemmät mestarit erottuvat hienostuneemman sävellystavan ansiosta (subtiliorem modum). Sen jälkeen ilmaantui vielä uusi säveltäjäpolvi, joka keksi suurempaa hienostuneisuutta (maiores subtilitates) ja jonka edustajat ”täydellistivät sen, minkä olivat jättäneet epätäydelliseksi heidän edeltäjänsä”.

Maallinen laulu oli subtiliorin varsinaista aineistoa. Monien chansonien melodinen tyyli oli ”toisen asteen improvisaatiota”: tietyn kontrapunktisen rungon kehittelyä, jossa keskeinen keino on tactuksen ylittävä paikallaansiirtämis-synkopointi, uloskirjoitettu rubato, pää-äänen suhteen viivytetty tai ennakoitu vastaääni. Philipoctuksen mielestä ”olisi suuresti epämukavaa, mikäli suullisesti esitettyä ei voisi kirjoittaa nuoteiksi” – eli metrisesti jännittävä esitystapa siirtyi uudessa tyylissä notatoituun muotoon.

Tyylin ominaispiirteitä

Uuden tyylin juuret olivat ars novassa, jonka pohjalta ja sen sävellyksellisiä keinovaroja kehittäen moniäänisyys saavutti huippunsa, kompleksisuuden asteen, jollaista tavataan seuraavan kerran 1900-luvulla. Vasta 1900-luvun jälkipuoliskolla on voitu varsinaisesti ymmärtää tyylin taiteellisia arvoja ja edistyksellisyyttä, josta keskiajalla käytettiin nimitystä ars subtilior (= hienostunut / herkkä, oik. hienostuneempi, tosi hienostunut taito / taide). Vielä musikologi Willi Apel 1900-luvun puolivälissä oli sitä mieltä, että tämä musiikki olisi “vailla musiikinhistoriallista arvoa” (1950). Hienostunut tyyli käsittää aikajakson n. 1370-1420/30 eli musiikin Machaut’n ja Dufayn välissä.

Musiikki on lähinnä kolmiäänistä siten, että tenorin päällä kontratenori on virtuoosinen, katkelmallinen, joskus kaanoninen tai matemaattinen, ja cantus on rytmisesti poissa paikaltaan ja pyrkii välttämään tactuksen korostamista, samalla kun se tuntuu olevan riippumaton harmonisesta perustasta. Äänet vaikuttavat usein lähes autonomisilta. Synkoopit ja oudot dissonanssit ovat tyylin peruspiirteitä.

Subtilior antaa muusikoille mahdollisuuden uuteen sisäisyyteen, introspektioon, ja myös tutkimiseen ja akateemiseen keskusteluun.

Ars subtiliorin alajako

Ars subtilior on jaettu kolmeen vaiheeseen:

1. 1370-luku säveltäjineen mm. Hasprois, Cuvelier, Olivier ja Goscalch. Tätä vaihetta luonnehtii musiikin motiivinen yhtenäisyys, tonaalinen keskittyminen ja kontrapunktinen huipentavuus.
2. 1380-luku, joka keskittyy kahden säveltäjän, Solagen ja Senlechesin ympärille. Musiikki on rytmisesti ja harmonisesti hienostunutta.
3. Noin 1390-1413, jolloin isorytmisen motetin vaikutus voimistui sekä proportionaalinen ja matemaattinen säveltäminen lisääntyi.

Manierismin notaatio

Olennaista ars subtiliorissa oli käytettyjen nuottimerkkien paljous sekä notaation kaikinpuolinen monimutkaistuminen, joka koski myös sen visuaalista hahmoa. Sävellyksen ulkoisena muotona saattoi olla sydän tai ympyrä tai harpun kielet jne. Esimerkiksi runon sanan ‘sydän’ (coeur) kohdalla käytettiin sydämen kuvaa. Lisäksi laulu saatettiin kirjoittaa sydämen muotoiseksi, tai kokonainen laulukirja (chansonnier) saattoi olla muotoiltu sydämeksi.

Ars subtiliorissa oltiin keskellä notaatioviidakkoa, joten musiikki tuottaa vaikeuksia nykyeditoinnille. Tätä keskiajan tai 1300-luvun lopun avantgardea on kutsuttu myös siitä syystä manierismiksi (= muodottomaan äärimmäisyyteen viety, ylikypsä ja umpikujaan ajautunut jonkin tyylin myöhäisvaihe) ja ”keskiajan romantiikaksi”.

Notaatio noin 1370-1420 oli alkuvaiheessa syntyjään ranskalaista, kun taas Italiassa otettiin käyttöön ranskalais-italialainen sekanotaatio. Tässä ranskalainen manieristinen notaatio yhdistyi italialaiseen trecento-notaatioon ja italialaisten käyttöön ottamiin eräisiin nuottimerkkeihin. Yleistäen voi sanoa, että ranskalaiset kehittivät kolorointia, nuottien värjäämistä etenkin punaiseksi ja italialaiset kehittivät omia nuottien muotojaan.

Musiikin mutkikkuus

Uuden notaation pyrkimyksenä oli taltioida sekä rytmisiä keksintöjä että yhteissointien aiempaa jännittävämpää kirjoa. Rytmiikan äärimmäiset vaikeudet olivat tyypillisiä. Niitä olivat jatkuvat metriset muutokset, eri tahtiosoitusten (prolaatioiden) peräkkäinen ja päällekkäinenkin käyttö, polyrytmiikka, rytmin rikastaminen synkopoinnilla ja vahvojen tahdinosien siirtäminen pois paikaltaan (tahteja nykyaikaisessa mielessä ei käytetty, vaan esitys perustui tactukseen, sydämenlyöntiin aikamittana).

Musiikissa esiintyi outoja harmonioita, jotka olivat usein tulosta salaisesta kromatiikasta ja musica ficta -käytännöstä (= kuviteltava musiikki), jossa muunnesävelten määrä ja soveltamistilanne riippuivat paljon esittäjästä ja tämän taidoista. Yleisimmät muunnesävelet liittyivät finalista edeltävän sävelen ylentämiseen (cis->d, fis->g, gis->a) tai tritonuksen välttämiseen (b->a, es->d).

Rytmin rikastaminen: koloraatio

Myös nuottimerkit olivat manieristisessa notaatiossa monenlaisia: käytettiin mm. osin tai kokonaan punaisiksi tai sinisiksi väritettyjä nuotteja (= koloraatio), kaksoisväkäsiä sekä puoliksi mustia ja valkoisia nuotinpäitä. Näillä keinoin voitiin muuttaa, supistaa tai lisätä nuottien arvoja suhteessa niiden normaaleihin kestoihin. Näillä etsittiin keinoja entistä hienovaraisemman rytmiikan ja sitä vastaavan nuottikirjoituksen kehittämiseksi.

Koloraatiota käytettiin eri tarkoituksissa:

1. nuotin imperfektioimiseksi
2. sesquialtera-diminuutioksi eli jokaisen arvon pienentämiseksi 2/3:aan sen normaalikestosta (usein kolme minimaa kahden asemasta)
3. semiminiman eli miniman puolikkaan, uuden aika-arvon, osoittamiseksi, kun minima koloroitiin
4. fusan eli semiminiman puolikkaan osoittamiseksi
5. proportio-jaksojen eli kaksijakoisen diminuution osoittamiseksi: kaksi semiminimaa yhden asemasta, neljä minimaa kolmen asemasta
6. nuotin augmentoimiseksi eli harventamiseksi, jolloin imperfektillä nuotilla on pisteellisen nuotin arvo eli 3/2-kertainen arvo suhteessa normaaliarvoon

Koloraatio toteutettiin neljällä eri tavalla:

1. Kokonaan punainen nuotinpää oli alun pitäen ranskalainen keinovara ja tarkoitti nuotin keston erilaisia lyhentämisiä.
2. Musta avonainen nuotinpää otettiin käyttöön Italiassa. Se tarkoitti siellä samaa kuin punaiset nuotit Ranskassa.
3. Punainen avonainen nuotinpää oli joskus käytössä semiminiman osoittamiseksi.
4. Muilla väreillä, kuten sinisillä nuotinpäillä, jotka olivat käytössä etenkin englantilaisessa Old Hall -käsikirjoituksessa proportioiden käytön huomaamisen helpoittamiseksi.

Proportiot

Jo 1200-luvulla moteteissa perättäiset jaksot saattoivat perustua tenorin aika-arvojen pienentymiseen, usein puolittumiseen. 1300-luvulla käytettiin usein proportio-merkkejä osoittamaan nuottien numeerisia suhteita merkkiä edeltäneessä ja sitä seuraavassa jaksossa: esimerkiksi 3/2 osoitti, että kolme nuottia ottaa seuraavassa kahden nuotin ajan.

• Proportio sesquialtera (semiquealtera) on tapaus, jossa on kolme nuottia kahden nuotin asemasta (3/2).
• Proportio dupla: nuottiarvot puolitetaan (2/1).
• Proportio tripla: uudet arvot ovat kolmannes edellisistä nuottiarvoista (3/1).
• Proportio quadrupla: kaksi proportio dupla -merkkiä peräkkäin tarkoitti nuottiarvojen nelinkertaista lyhentymistä (4/1).
• Proportio sextupla: merkin olisi pitänyt osoittaa kuusinkertainen diminuutio (6/1), mutta se tarkoitti yleensä vain triplaa eli kolminkertaista diminuutiota (3/1).

Edelliset ovat esimerkkejä diminuutiosta eli nuottiarvojen pienentymisestä. Proportiomerkkejä voitiin käyttää, vaikkakin harvemmin, myös nuottiarvojen pidentämiseksi. Esimerkiksi 2/3 tarkoitti sitä, että kaksi semiminimaa ottaa saman ajan kuin aiemmin kolme semiminimaa.

Proportio-merkkejä voitiin myös yhdistää. Jos esimerkiksi proportio triplaa (3/1) seurasi kaksoisharvennus (1/2), niiden yhteistulos oli sesquialtera (3/2).

Semibreviksen sijaan minimasta tuli vähitellen tactus eli iskunuotti.

Lähteet ja kirjallisuus

Takaisin ylös