Kalevalamitta
Kalevalaisen runonlaulun runousopillinen koodi on kalevalamitta. Sen keskeisiä tunnusmerkkejä ovat alkusointu, puolisointu, säekerto sekä itse runomitta, nelipolvinen trokee, jonka säkeessä on yleensä kahdeksan tavua. Nämä ominaisuudet pani merkille jo Henrik Gabriel Porthan tutkimuksessaan De poësi fennica (Suomalaisesta runoudesta, 1766-78):
Meidän runomme eivät tarvitse ns. loppusointuja (ruots. Rim) eli samoin sointuvia säkeiden loppuja, joihin useimmat kansat ovat nykyään niin mieltyneitä… Loppusointujen asemasta runoilijamme mielellään aloittavat kaikki tai ainakin kaksi sanaa kussakin säkeessä samalla tavulla tai kirjaimella.
Porthanin aineisto tutkielman runousopillisessa alkuosassa oli kalevalamittaan kirjoitettua ”oppiperäistä” runoutta, mutta kuvaus pätee yhtä hyvin vanhaan kalevalaiseen kansanrunoon. Alkusoinnulla, alliteraatiolla, on runossa sekä esteettinen että käytännöllinen tehtävä: se on ”tottuneille korville erityisen mieluista ja auttaa yhtä hyvin kuin loppusointukin säilyttämään säkeet muistissa”. Taidekeinona se on yksinkertainen, mutta vaihtelua sille antaa se, että peräkkäisten tai lähekkäisten sanojen alkuäänteiden yhteensointuminen voi perustua joko konsonantin ja vokaalin yhdistelmään tai pelkän vokaalin tai konsonantin samuuteen. Kalevalan ensimmäisen runon alkusäkeissä esiintyvät kaikki nämä tapaukset.
Mieleni minun tekevi,
Aivoni ajattelevi,
Lähteäni laulamahan,
Saa’ani sanelemahan,
Sukuvirttä suoltamahan,
Lajivirttä laulamahan;
Sanat suussani sulavat,
Puhe’et putoelevat,
Kielelleni kerkiävät,
Hampahilleni hajoovat.
Alkusoinnun ohella edellisissä säkeissä esiintyy loppusoinnun vajaata muotoa, puolisointua eli assonanssia, jossa äänneyhtäläisyys muodostuu sanojen lopputavujen välille muttei ala niiden ensimmäisestä vokaalista, kuten täydellisessä loppusoinnussa. Tällainen ”huolimattomasti käsitelty loppusointu” tuntui Porthanista miellyttävämmältä kuin täydellinen, koska kielemme luonne on ”loppusointuja vierova”; niiden puutteeseen paljolti perustuu ”runoutemme luontainen sirous”.
Äänteiden yhteensointumista vastaa ajatuksen tasolla ”koko säkeen kerto toisin sanoin”.
Sillä kaikissa runoissamme pidetään varsin välttämättömänä, ettei jotakin ajatusta ilmaista vain yksinkertaisella lauseella vaan että se esitetään ja sitä korostetaan kahdella tai tarpeen tullen useammallakin säkeellä, tosin siten, että sanamuoto kussakin säkeessä on eri. Taikka ajatuksilla, joista runo muodostuu, on aina oltava kaksi tai useampia eri osia, jotka sisältävät yhtä monta säettä ja jotka ovat siten liittyneet toisiinsa, että seuraava aina ilmaisee saman asian kuin edellinenkin, mutta eri, ja mikäli mahdollista vaikuttavammalla sanamuodolla. Kun siten ensimmäisen säkeen ajatus toistamalla on saatu päätökseen, liitetään siihen toinen, joka samalla lailla kerrataan, jne.
Säekerto, parallellismi, oli omiaan antamaan runoillemme ”eräänlaista uhkeutta ja erinomaista voimaa”, kun ”koko runo kohoaa eräänlaisena jatkuvana lausekuviosarjana.”
Porthan teki aineistonsa niukkuudesta huolimatta päteviä huomiota myös runomitan rakenteesta, eikä unohtanut, että kansanruno on laulettua runoutta: ”…jos otamme huomioon musikaalisen tahdin tai koron, jota maanmiehemme runojaan laulaessaan johdonmukaisesti noudattavat, näyttävät säkeet sopivimmin muodostuvan neljästä trokeesta”. Runo ei tosin ole ”johdonmukaisesti tähän mittaan sidottu”, mutta ”nekin säkeet, jotka eivät täysin saavuta tämän runomitan viehättävyyttä, soljuvat sitä miellyttävämmin mitä lähemmäs ne sitä pääsevät”.
Kalevalamittainen säe perustuu paitsi tavujen korkoon myös niitten kestoon, vaikka tavunkestosta ei pidetäkään ”yhtä tarkkaa huolta kuin oli aikoinaan laita kreikkalaisilla ja roomalaisilla”. Mitä sääntöjä tavunkeston osalta olisi ensi sijassa noudatettava, sitä oli Porthanin mukaan vaikeampi päättää. Pitkiksi tavuiksi hän luki ne, joissa on ”diftongiin, asemaan tai kaksoisvokaaliin liittyneenä jokin paino”, ja niiden paikka on runojalan nousussa. Poikkeuksellinen on säkeen ensimmäinen runojalka, jossa voi olla myös lyhyt pääpainollinen tavu, sillä pääpaino ”korvaa jossakin määrin pitkän tavun ensimmäisissä runojaloissa mutta tuskin viimeisissä”. Kun Porthan vielä huomauttaa, ettei runosäe ”hevin saa päättyä yksitavuiseen sanaan” ja että erityisesti ”toiseksi viimeinen tavu, jota laulettaessa aina venytetään, ei hevin saa olla lyhyt”, hänen kuvauksensa vanhan suomalaisen runomitan säännöistä tulee varsin lähelle myöhemmän tutkimuksen paljon laajempaan aineistoon perustuvaa analyysia, joka voidaan tiivistää seuraavaksi säännöstöksi:
- Kalevalamittainen säe on nelipolvinen trokee, jossa on yleensä kahdeksan tavua.
- Pitkä pääpainollinen tavu sijoittuu aina runojalan nousuun ja lyhyt pääpainollinen sen laskuun paitsi ensimmäisessä runojalassa, jossa poikkeukset ovat sallittuja.
- Säe ei voi loppua yksitavuiseen sanaan, eikä sana yleensä voi jatkua trokeen keskellä olevan taitteen (kesuuran) ylitse: esimerkiksi nelitavuinen sana ei näin ollen voi alkaa toisella runojalalla.
Säännöstö sallii kahdentyyppisiä säkeitä: sellaisia, joissa painollisten tavujen sijoittuminen mittaan vastaa niiden luonnollista painotusta puhekielessä ja ns. murrelmasäkeitä, joissa ”sana loppuu iskussa ja lasku aloittaa toisen”, kuten Lönnrot määrittelee. Kalevalassa molempia tyyppejä on melkein yhtä paljon. Murrelmasäkeet tuovat runomittaan vaihtelua ja lieventävät säekaavan jäykkyyttä varsinkin runoa laulettaessa.
Tavujen sijoittelua koskevien sääntöjen on arveltu palvelleen joko selkeyttä ja ymmärrettävyyttä tai johtuneen laulajien metriikkaa koskevista esteettisistä käsityksistä tai aistista: metriikan ongelmia heidän tuskin tarvitsi pohtia, runon särmät hioutuivat pois kulutuksessa. Mitan säännönmukaisuus tuotti sinänsä mielihyvää, mutta sillä oli toinenkin tehtävä: se oli oivallinen muistiväline, jonka avulla laulaja saattoi oppia ja pitää mielessään pitkiäkin runoja, mikä luku- ja kirjoitustaidottomassa kulttuurissa oli perinteen säilymisen kannalta tärkeää. Kalevalamittaiset säkeet palvelivat paitsi myyttisenä maailmanselityksenä myös aikansa ajantietona ja muistina.
Kirjallisuutta
Kaukonen, Väinö 1979. Lönnrot ja Kalevala (SKS Toim. 349). Helsinki: SKS.
Leino, Pentti 1974. Kalevalamitan ongelma. Sampo ei sanoja puutu (Kalevalaseuran Vuosikirja 54), 243–269. Porvoo–Helsinki: WSOY.
— 1994. The Kalevala Metre and its Development. Songs Beyond the Kalevala: Transformations of Oral Poetry. Toim. Anna-Leena Siikala & Sinikka Vakimo. Helsinki: SKS, 56–74.
Porthan, Henrik Gabriel 1983 [1766–1778]. Suomalaisesta runoudesta [De poësi Fennica]. Kääntänyt ja johdannon kirjoittanut Iiro Kajanto (SKS Toim. 389), Helsinki: SKS.
Kalevalasävelmä
Kalevalaisen runosävelmän perustyyppinä Suomessa ja Karjalassa on ollut viisi-iskuinen sävelmä 5/4-tahtilajissa. Tällainen on myös Jacob Tengströmin kirjoituksessaan Om de fordna Finnars Sällskaps-Nöjen och Tidsfördrift (1802) julkaisema näyte. Tämä Kalevalan sävelmän arkkityyppi oli se, jonka myös Porthan tunsi ja josta hän mainitsee teoksessaan Suomalaisesta runoudesta:
Heidän käyttämänsä sävel on aina yksi ja sama, vailla miltei kaikkea vaihtelua, erittäin yksinkertainen ja ikivanhalta vaikuttava.
Käwi käsky taiwahasta.
Ikivanha se lieneekin. A. O. Väisäsen mukaan se on kehittynyt jo kantasuomalaisella, runon historiassa varhaiskalevalaisella kaudella, koska tätä rytmityyppiä esiintyy etelävirolaisessakin runonlaulussa. Toisen arvion mukaan se on sydänkalevalaisen kauden ilmiö.
Viisi-iskuinen säe näyttää kehittyneen vanhemmasta neli-iskuisesta sillä tavoin, että sen kaksi viimeistä säveltä ovat pidentyneet. Väisänen on arvellut tämän johtuneen esityskäytännössä tapahtuneesta muutoksesta, vuorolaulun korvautumisesta yksinlaululla: säelopukkeen pidentyminen on antanut laulajalle mahdollisuuden hengittää säkeiden välissä. Vanhempaa neli-iskuista tyyppiä esiintyi keruukaudella Laatokan Karjalassa viisi-iskuisen rinnalla; yleisin se oli Virossa ja Inkerissä, jossa vuorolaulun käytäntö säilyi pitempään.
Myös kolmijakoisia tahtilajeja vuorolaulussa tavataan. Niiden on arveltu kehittyneen nelijakoisesta perustyypistä, kun sävelparin jäsenten kestosuhdetta alettiin vaihtelun aikaan saamiseksi muunnella ensimmäistä säveltä venyttämällä samaan tapaan kuin ranskalaisen barokkimusiikin esityskäytännössä, jossa ilmiötä kutsutaan inegalisaatioksi (kolmimuunteisuudeksi). Kolmijakoinen tahtilaji voi myös yhdistyä tasajakoiseen, jolloin muodostui viisivaihtoinen tahtilaji. Myöhemmällä ajalla sävelmien rytmi saattoi mutkistua niin, että se kadotti yhteytensä runomittaan; näin muodostuneita säerakenteita on kutsuttu musiikillisiksi murrelmasäkeiksi.
Muodoltaan runosävelmät ovat tavallisimmin yksi- tai kaksisäkeisiä. Yksittäinen säe tai säepari voi toistua joko sellaisenaan (A A; AB AB) tai muunnettuna (A A1; AB AB1). Myös nelisäkeisiä sävelmiä (AAAB tai ABAC) esiintyy. Kolmisäkeiset sen sijaan ovat harvinaisia ja muodostuvat siten, että kaksisäkeisen sävelmän jälkisäe tilapäisesti kerrataan (ABB). Mitä yksinkertaisempi muoto on, sitä vanhakantaisemmasta sävelmästä todennäköisesti on kysymys.
Asteikkorakenteeltaan runosävelmät ovat modaalisia tai esimodaalisia. Kaikkein primitiivisimmissä sävelmissä esiintyy vain kolme tai neljä vierekkäistä sävelaskelta. Kolmisävelisissä sävelmissä sävelet ovat suuren sekunnin päässä toisistaan; sen lisäksi melodisessa liikkeessä on näin ollen käytettävissä vain yksi toinen intervalli, suuri terssi, kuten A.A. Borenius-Lähteenkorvan 1877 Lendierassa muistiin merkitsemässä sävelmässä. Launiksen (1930, 35) nuotinnuksessa on käytetty G-duurin etumerkintää, vaikka johtosäveltä ei sävelmässä esiinny; nuotinnus perustuu vuosisadan alun musiikinteoriassa vallalla olleeseen ajatteluun, jonka mukaan vähemmän kuin viisi tai seitsemän säveltä sisältävät asteikot ovat vajaita viisi- tai seitsensävelikköjä (Oramo 1978).
Pentatonista asteikkoa, joka on tyypillinen mm. unkarilaiselle kansanmusiikille, ei kalevalaisessa sävelmaailmassa tavata. Hyvin yleisiä sen sijaan ovat doorinen ja jooninen pentakordi. Viisisävelikön terssi voi myös olla säveltasoltaan epämääräinen suuren ja pienen terssin välimuoto. Joskus siihen voi liittyä yläpuolinen pieni seksti tai alapuolinen suuri sekunti, jotka ovat tilapäisiä sivusäveliä eivätkä varsinaisesti kuulu sävelikköön. Runonlaulun uudemmissa kerrostumissa pentakordirunko saattoi täydentyä seitsensäveliseksi diatoniseksi asteikoksi, mahdollisesti sen seurauksena, että runonlaulajat joutuivat keskiajalla kosketuksiin kirkkolaulun kanssa, joka niin lännessä kuin idässäkin perustui seitsensävelikköön.
Kirjallisuutta
Launis, Armas 1930. Runosävelmiä: II Karjalan runosävelmät (SKS Toim. 68 II: Suomen kansan sävelmiä IV). Helsinki: SKS.
Leisiö, Timo 1976. Kalevalaisen kansanlaulun ulottuvuuksia. Juhlakirja Erik Tawaststjernalle 10.X.1976. Toim. E. Salmenhaara (Acta Musicologica Fennica 9). Helsinki: Otava, 237–300.
Oramo, Ilkka 1978. Melodia ja sävelasteikko. Suomen tieteen ulottuvuuksia. Toim. Risto Kautto. Porvoo-Helsinki-Juva: WSOY, 453–368.
Porthan, Henrik Gabriel 1983 [1766–1778]. Suomalaisesta runoudesta [De poësi Fennica]. Kääntänyt ja johdannon kirjoittanut Iiro Kajanto (SKS Toim. 389), Helsinki: SKS.
Tengström, Jacob 1802. Om de fordna Finnars Sällskaps-Nöjen och Tidsfördrif. Kongl. Vitterhets, Historie och Antiquitets Akademiens Handlingar VII, 265–287. Stockholm: Lindh.
Väisänen, A.O. 1936. Kansanmusiikki. Suomen kulttuurihistoria IV, 613–630; myös Pekkilä, Erkki (toim.) 1990. Hiljainen haltioituminen. A.O. Väisäsen tutkielmia kansanmusiikista. Helsinki: SKS, 47–57.
— 1949. Kalevalan sävelmä. Kalevalaseuran vuosikirja 29, 401–438; myös Pekkilä, Hiljainen, 103–120.