Vaikka Antoine Brumel ei olekaan nykypäivänä kovin tunnettu säveltäjä ja hänen maineensa lepää lähinnä yhden teoksen, 12-äänisen ns. “Maanjäristysmessun” Missa Et ecce terrae motus (“Ja katso maa järisi”), varassa, omana aikana ja vielä läpi 1500-luvun häntä pidettiin taidokkaana mestarina, jonka edelle meni vain itse Josquin. Rabelais piti häntä Pantagruelinsa (1552) IV:ssä kirjassa “melodisena laulajana”; italialaisen runoilijan Teofilo Folengon (k. 1544) mukaan Brumel oli aikansa parhaita laulajia; säveltäjä Eloy d’Amerval’n 1400-luvun lopulla kirjoittamassa kronikassa Brumel mainitaan eräänä suurimmista taiteilijoista, jotka sulostuttavat paratiisia “uudella suloisella, miellyttävällä, hartaalla ja kauniilla laulutavalla”. Teoreetikoista Gaffurius, Glareanus, Coclico, Fink ja Zarlino ylistivät häntä, jos kohta Glareanus, Josquinin hovikehuja, kirjoitti hieman happamesti, että Brumel “ei taatusti jättänyt käyttämättä yhtäkään keinoa näyttääksen aikansa laulajille taitoansa”. Vielä Thomas Morleyn mielestä (1597) Brumelilta oppi parhaiten moodien oikean käytön ja vain Josquin ja Brumel saattoivat opettaa kaiken vanhoista kaanontekniikoista.
Brumelin synnyin- ja kuolivuosia ei tiedetä, mikä jo viittaa hänen olleen kunnioitusta herättävän säveltäjän ohella varsin itsepäinen luonne sekä omaperäinen säveltäjä, jonka elämä ei sujunut aivan tasaisesti, vaan oli pikemmin rauhatonta ja seikkailevaa. Brumel syntyi lähellä Chartresia ja sai Chartresin katedraalissa varhaisen koulutuksensa — 1483 hänet mainitaan ensimmäisen kerran katedraalin laulajana — minkä lisäksi häntä pidetään Josquinin oppilaana. Niinpä hän on ensimmäinen merkittävä ranskalainen, Burgundin alueen ulkopuolelta tullut säveltäjä. 1486 Brumel siirtyi Geneveen poikien opettajaksi, mutta joutui lähtemään sieltä 1492 välien rikkouduttua viranomaisten kanssa. Hän sai vihdoin 1498 paikan Pariisin Notre Dame -kirkosta ja taasen poikien opettajana, kunnes 1501 kuoropojan nimittämisestä tullut kiista sai hänet jättämään tämänkin paikan. Brumelin maine oli kuitenkin säveltäjänä kantautunut jo Italiaan, niin että 1505–10 hän toimi Ferrarassa, aikakauden tärkeimpiin kuuluvassa renessanssihovissa, kapellimestarina ja nautti yhtä korkeaa palkkaa kuin Josquin aiemmin: 100 tukaattia vuosipalkkaa, toiset 100 tukaattia beneficiumista sekä lisäksi 50 tukaattia matkakorvauksia. Rooma oli seuraava asettumispaikka, ja Vatikaanin juhlavin kuorokirja, Chigi-koodeksi, sisältää Brumelin teoksia; lisäksi roomalainen painaja Antico julkaisi Brumelin sävellyksiä vuodesta 1516 alkaen. Muuta Brumelin loppuvaiheista ei tiedetä.
Brumel kuuluu niihin täysrenessanssin säveltäjämestareihin, joiden tyylissä näkyy siirtyminen abstraktista, koristeellisesta kontrapunktista kohden soinnullista ja hyvin soivaa kudoksen rakentamista sekä tekstin kasvavaa huomioon ottamista, minkä seurauksena deklamatorinen ja syllabinen eteneminen voittavat jalansijaa. Brumelin tuotannon painavinta antia tässä suhteessa ovat hänen messunsa, joita on säilynyt 15 kokonaisena sekä yksittäisiä osia; motetteja hänen tuotannossaan 28, magnificateja 3 ja maallista musiikkia tai soitinsävellyksiä toistakymmentä teosta. Petrucci painoi jo 1503 kokoelman yksinomaan Brumelin messuja, viisi varhaista cantus firmus -messua.
“Maanjäristysmessu”
Brumelin tuotannon keskikauden messuissa näkyy pyrkimys kohden rytmin suurempaa selkeyttä ja säännöllisyyttä, vertikaalista soivuutta ja ennustettavaa soinnullista etenemistä sekä lyhyempiä fraaseja. Näin on myös Brumelin epäilemättä kuuluisimmassa messussa “Et ecce terrae motus”, jonka merkitystä renessanssin eräänä suursaavutuksena korostaa se, että Lasso esitytti sen 50 vuotta säveltäjän kuoleman jälkeen (1570) — mikä oli tuohon aikaan aina harvinaista — Baijerin hovissa Münchenin kapellin voimin. Esityksen, johon osallistui nimilistan perusteella 33 aikuista laulajaa sekä kirjaamaton määrä poikia, ansiosta omistamme myöskin Brumelin teoksen miltei kokonaisuudessaan, sillä käsikirjoitus on hävinnyt ja Münchenissä valmistettu kopio on säilynyt, paitsi kolme viimeistä sivua, jotka ovat turmeltuneet, joten Agnus Dei I:stä puuttuu useita ääniä; Agnus Dei II on säilynyt ihmeellisesti eräässä tanskalaisessa käisikirjoituksessa.
Messu on saanut nimensä pääsiäisaamun antifonista (“Ja katso, syntyi suuri maanjäristys: sillä Herran enkeli laskeutui taivaasta, hallelujaa.”), joka toimii teoksessa cantus firmuksena tenori 1 -äänessä:
Messussaan Brumel ei suinkaan kirjoita 12-äänistä yhtäläisistä lauluäänistä koostuvaa kudosta, vaan jakaa äänet enimmäkseen neljään kolmen äänen ryhmään: kolme sopraanoa, kolme kontratenoria, kolme tenoria ja kolme bassoa muodostavat ryhmät, joiden sisällä äänet ovat tasa-arvoisia ja menevät ristiin tuon tuosta; toisinaan myös ryhmät menevät ristiin ja kudos saattaa jakautua myös kolmeen neljän äänen muodostamaan ryhmään. Seuraavassa Gloria-osan äänten alut:
Gloria-osan alkua modernina partituurina; alkava ääni kontratenori 1 on stemmakirjassa seitsemäntenä äänenä, ja ylin eli ensimmäinen stemmakirjan ääni discantus 1 aloittaa kolmantena äänenä
Messu perustuu pääsiäisantifonin ensimmäisen säkeen sisältämään seitsemään ensimmäiseen säveleen — alun perin korkeudella d–d–h–d–e–d–d — , mutta Brumel käyttää sitä g-tasolta, joten teoksen moodi on autenttinen miksolyydinen eli VII moodi. Melodiafragmentti esiintyy kolmen äänen muodostamassa kvinttikaanonissa tenori I:n ja tenori II:n sekä basso III:n kesken ja alkaa sanalla “Laudamus”; seuraavassa cantus firmuksen sisääntulot:
Myös alkuperäisen sävelmän myöhempiä säkeitä käytetään vapaasti ja myös muissa äänissä, mutta olennaista on, että tässä cantus firmus -messussa sävellyksessä antifonin pitkiksi venytetyt sävelet suhteessa monin verroin nopeampaan muuhun kudokseen luovat edellytykset isojen harmonisten pilareiden sekä sointikenttien — lähes ligetiläisessä mielessä — syntymiselle, sillä harmonia levittäytyy väliin suuriksi pinnoiksi, joiden sisällä sykkii tiheä, lyhyiden ja rytmisesti aktiivisten motiivien toistoille perustuva elämä. Kun lyhyt cantus firmus -fragmentti toimii lähes teemana ja teoksen motiivisen elämän lähtökohtana, Brumelin messua voi pitää — eräiden muiden samansuuntaisten teosten ohella — myöhemmän temaattisen ajattelun ennakoijana. Teoksen kontrapunkti on luonteeltaan hyvin tonaalista ja kolmisointuhahmolle perustuvaa. Ohessa näyte Gloria-osan keskeltä:
Miksolyydinen suurterssi- eli “duuri”-väritys sekä jäntevä rytmiikka luovat teokselle häkellyttävän komean sointiasun ja tekevät siitä myös tekniikaltaan ja soinniltaan aikaansa edellä olevaa musiikkia, jollaista syntyi enemmän vasta 1500-luvun loppupuolella. Soinnin ja soinnun korottaminen etualalle tekee Brumelista Palestrina-ajan ja jopa venetsialaisen monikuoroisuuden edeltäjän. Uutuuksissaan ja järisyttävässä vaikutuksessaan messu on todellakin ansainnut lisänimensä “Maanjäristysmessu”.
Kuolinmessu
Brumelin myöhäistuotantoon kuuluva kuolinmessu Missa pro defunctis on epäilemättä Italian vuosien, joko Ferraran tai Rooman satoa. Rooman aikaan ja 1510-luvulle messun voinee sijoittaa siitä syystä, että sen painoi ensin (1516) Andrea de Antiquis juuri Roomassa, myöhemmin vielä Giacomo Junta (1522) ja niinikään Roomassa. Näkökohtaa tukee sekin, kun poiketen aikalaissäveltäjien — Ockeghemin, la Ruen, Richafortin, Claudinin ja Priorisin — requiemeistä Brumelin aikaansaannos on sovitettu roomalaiseen liturgiaan ja koraaliaineistoon ja kun se ei sisällä graduaalia tai tractusta, vaan ensimmäisenä historiassa ja ainoana omana aikanaan moniäänisen sekvenssin Dies irae. Brumelin requiemin osat ovat introitus, Kyrie, sekvenssi, Sanctus, Agnus Dei ja communio. Musiikki on enimmäkseen yllättävän arkaaista, pitkinä aika-arvoina liikkuvaa, tenori on cantus firmuksessa ja jokainen osa päättyy terssittömään sointuun. Pitkästä, 20:stä säkeistöstä koostuvasta Dies irae -sekvenssistä Brumel on sävelittänyt vain parittomat säkeistöt ja niistäkin vain osan omalla musiikillaan seuraavaan tapaan: a, 2., b, 4., c, 6., d, 8., b, 10., e, 12., d, 14., c, 16., e, 18., f, g. (Kaaviossa numeroidut säkeistöt ovat parittomia, joissa lauletaan koraali joko yksiäänisesti tai faux bourdon -tekniikalla, ja kirjaimista käy ilmi musiikkijaksojen toistuminen parittomissa säkeistöissä.) Viimeinen “Pie Jesu” -säkeistö on sävelletty täysin homofoniseen tyyliin, mikä kertoo italialaisen musiikin vaikutuksesta.
Motetit, Valitusvirsi ja Magnificatit
Vaikka Brumelin motetit, kohtuullisen mittaiset kirkkosävellykset, eivät olekaan hänen tuotantonsa keskiössä ja niiden määrä on vain 28, hän käyttää useimpia ajan alalajeja: sekvenssi, antifoni, hymni, responsorio, graduaali, psalmi, lamentaatio, rukous; lisäksi hänellä on vapaita motetteja. Moteteista peräti 13 on Maria-aiheisia ja 15 käyttää olemassaolevaa melodiaa motetin aineistona. Cantus firmus – ja parafraasitekniikan ohella Brumel käyttää duettotyyliä, imitaatiota, tekstideklamaatiota; joissain vanhaan tapaan cantus firmus -moteteissa tenorissa on vielä eri teksti kuin muissa äänissä. Cantus firmus -motetit edustavat vanhempaa burgundilaista tyyliä, kun taas valtaosa moteteista on sävelletty uudempaan italialaiseen tyyliin, jossa imitaatiot, duetot, tekstideklamaatio, syllabisuus, soinnullisuus ja tanssillisuus ovat etusijalla. Kun myös Brumelin moteteista pääosa on säilynyt italialaisissa lähteissä, ei ole vaikea päätellä niiden valmistuneen hänen loppukaudellaan. Hyvän esimerkin Brumelin italialaisesta tyylistä antaa motetti Laudate Dominum (Ylistäkää Herraa). Se on sävelletty ilman cantus firmusta, koostuu imitaatio- ja homofonia-taitteiden vuorottelusta, sisältää duettoja, kaksi- ja kolmijakoisen vuorottelua, musiikki etenee paljolti syllabisesti ja hyödyntää jo sointuyhdistelmiä V–I tai VII6–I, jotka antavat musiikille miltei tonaalisen ilmeen. Italialaisittain sointuvaa tyyliä noudattavat mm. suosittu joulumotetti Noe noe noe lyhyen motiivin toistumisista syntyvine iloisine pilpatuksineen, rukous O Domine Jesu Christe sekä lamentaatio Heth. Cogitavit Dominus (Heth. Herra on päättänyt).
Jeremiaan Valitusvirsiin (2: 8, 11) perustuva lamentaatio on lähes vailla imitaatiota ja kirjoitettu hartaaseen ja upeasti soivaan soinnulliseen tyyliin. Brumelilta on säilynyt kolme magnificat-sävelitystä (“Minun sielu ylistää suuresti Herraa.”). Magnificat-sävellystyyleistä, joita on kolme — alternatim- eli vuorotteluesitys, säkeistömuoto, läpisävelletty — Brumel käyttää kahta ensimmäistä. Alternatim-käytäntö oli tavallisin Alppien pohjoispuolella, kun taas säkeistörakenne oli italialaisten suosima. Usein samasta teoksesta on tosin olemassa kaksi eri versiota: alkuperäinen alternatim-versio (Brumelin kaikki magnificatit) ja myöhemmin täydennetty säkeistöversio (Brumelilla Magnificat secundi toni sekä Magnificat sexti toni). Edellisessä vain parilliset tekstisäkeet magnificatin 12:sta säkeestä tai säeparista on sävelitetty polyfonisesti, kun taas jälkimmäisessä koko teksti lauletaan moniäänisesti; välttämättä säkeistöversiossa ei kuitenkaan ole sävelletty joka säkeelle omaa musiikkia, vaan aiempien säkeiden musiikkia voidaan kerrata myöhemmissä säkeissä. Jokainen säe/säepari jakautuu kahdeksi puoliskoksi, mikä näkyy musiikissa jaksojen puoliväliin sijoitettuna välikadenssina (mediatio) ennen koraalin päätösävelelle (terminatio) rakennettua kolmisointua. Magnificat-sävelityksissään Brumel käyttää cantus firmusta joko sellaisenaan, koristeltuna tai siihen vain vihjaavana, ja lähes poikkeuksetta koraalin alku (intonatio) toimii imitaatiomotiivina eri jaksoille. Suurenmoinen ja säveltäjän kekseliäisyyden koetukselle paneva säkeistömuotoinen Magnificat secundi toni perustuu 12:sta jaksostaan kaikissa muissa paitsi “Gloria Patri”-säkeistössä samaan esitonaaliseen kaavaan: F–B–g. Koraali on sijoitettu pääasiassa ylä-ääneen ja esiintyy joka kerta erilaisessa rytmisessä asussa. Teoksen sävellyksellinen laatu on kaukana magnificatin tavanomaisesta käyttömusiikkifunktioluonteesta; kyseessä on etevä ja elävä sävellys, joka tekee kunniaa luojalleen sekä juhlavalle tekstille.