Teorian luonteesta
Antiikin Kreikan varhaisin säilynyt musiikinteoria on peräisin vasta 200-100-luvuilta eaa., hellenistisiltä ja bysanttilaisilta kirjoittajilta, joten sen kuvausvoima ei ole yksiselitteinen. Lisäksi teoreetikot eivät tarkoittaneet töitään muusikoille eikä se liittynyt musiikkiteoksiin. Musiikinteoriassa ei oltu kiinnostuneita sävellysten analysoimisesta tai sävellys- ja musisointikäytäntöjen selittämisestä tai opettamisesta.
Teorianmuodostuksen aika käsittää kahdeksan vuosisataa helleeniseltä ajalta antiikin loppuun, mutta vain pieni osa siitä osuu yksiin musiikkikulttuurin kukoistuksen kanssa. Teoreetikot kuuluivat erilaisiin filosofisiin koulukuntiin: pythagoralaisiin, platonilaisiin, aristotelisiin ja neoplatonistisiin suuntauksiin, joilla jokaisella oli omat käsitteensä ja katsantokantansa. Näiden ehtojen vallitessa jollain teoreettisella kirjoituksella voi olla tai olla olematta relevantti suhde jonkin ajanjakson musiikin harjoitukseen.
Lähteistä ja teoreetikoista
Säilyneet nuottifragmentit ovat enimmäkseen antiikkia myöhemmältä ajalta. Lähes poikkeuksetta teoreettiset teokset ovat säilyneet aikaisintaan 1000-luvulla jaa. tehtyinä kopioina, joten on mahdoton tietää, kuinka uskollisia ne ovat alkuperäisille kirjoituksille. Niiden tekijöistä ja teosten nimistä ei ole varmuutta.
Tärkeimmät teoreettiset kirjoitukset ovat peräisin ajalta 300-luku eaa.-400-luku jaa. Keskeisiä nimiä ovat Aristoksenos, Kleonides, Nikomakhos Gerasalainen, Theon Smyrnalainen, Claudius Ptolemaios, Gaudentius, Porfyrius, Aristedes Quintilianus, Bacchius Geron ja Alypius. Lisäksi Sekstus Empirikus, Filodemos Gadaralainen, Euklideen ja Plutarkoksen koulun anonyymit teokset ja bysanttilainen Bellermannin Anonyymi välittävät tärkeitä tietoja musiikin filosofiasta, historiasta ja teoriasta.
Harmonía
Antiikin musiikki oli yksiäänistä, joten melodisuus ja asteikkorakenteet korostuivat sekä käytännössä että teoriassa. Harmonía on vaikeasti ymmärrettävä termi mutta tarkoitti nimenomaan melodian järjestämistä.
Nomos-mallit (nomos = tapa, laki) säätelivät melodioita. Ne olivat erilaisia melodiatyyppejä, joita muunneltiin ja jotka olivat eri funktioissa eri mielentilojen symboleita. Platonin mukaan “laulumme ovat meidän lakejamme” (Lait, 799e). Nuottikirjoitus liittyi läheisesti seitsenkielisen lyyran soittotapaan. Lyyran viritys oli anhemitonisen (ei puoliaskeleita sisältävän) pentatonisen asteikon mukainen e1-d1-h-a-g-e-d, ja muut sävelet saatiin lyhentämällä kielten pituutta.
Koska alaspäinen liikesuunta oli etenkin laulussa vallitseva, asteikot luettiin ylhäältä alas. Kreikkalaisilla oli tosiasiassa vain yksi sävellaji, doorinen asteikko (harmonía), joka laskeutui diatonisesti e1:ltä e:lle. Se oli paras asteikko, perusasteikko, sillä doorialaisia, jotka asuttivat Hellaan niemimaan, pidettiin kreikkalaisista jaloimpina.
Tonokset
Kulttuurisessa vuorovaikutuksessa ei-helleenisten kansojen kanssa omaksuttiin muitakin tyylejä. 500-400-luvuilla eaa. kirjallisuudessa on mainintoja joonisesta sekä fryygisestä ja lyydisestä musiikkityylistä. Näiden musiikki perustui doorisen asteikon transponointiin ylöspäin, jolloin tarvittiin soittimen uudelleen virittämistä eli suurempaa jännittämistä (tonos).
Ylempiin asteikkoihin liitettiin uudet nimet (fryyginen, lyydinen, jooninen jne.), jotka viittasivat joko Pohjois- ja Itä-Kreikassa ja Joonian meren saarilla tai niiden ulkopuolella, nykyisessä Turkissa, asuvien kansojen / heimojen luonteisiin.
Ns. harmonistit, ennen Aristoksenosta esiintyneet teoreetikot, järjestivät tonokset nousevaan sarjaan: hypodoorinen, miksolyydinen ja doorinen olivat heidän mukaansa puoliaskeleen päässä toisistaan, kun taas doorinen, fryyginen ja lyydinen olivat kokoaskeleen etäisyydellä toisistaan. Aulokseen perustuen eräät esittivät, että nousevan sarjan muodostaisivat hypofryyginen, hypodoorinen, doorinen, fryyginen, lyydinen ja miksolyydinen tonos. Näistä kolme ensimmäistä olisivat noin ¾-askeleen päässä toisistaan, doorinen ja fryyginen kokoaskeleen ja kolme viimeistä olisivat taas ¾-askeleen etäisyydellä. Aristoksenos kritisoi näitä järjestelmiä musiikin käytännölle vieraina.
Tonos-jaotteluja
Ptolemaioksen jaottelu
Tonokset laskevassa järjestyksessä
Yleisin myöhempi käsitys kreikkalaisten seitsemään eri oktaavilajiin perustuvista tonoksista on peräisin Claudius Ptolemaiokselta (Harmonica, n. 127-148), joka puolestaan omaksui ne muokatussa muodossa Aristoksenoksen kirjoituksista. Hänen järjestelmässään, joka ei ilmeisesti perustunut käytännön musisointiin, mutta jolla oli väärin tulkittuna keskeinen merkitys eurooppalaiselle myöhemmälle musiikinteorialle, asteikot ovat nousevassa järjestyksessä:
- miksolyydinen H-h
- lyydinen c-c1
- fryyginen d-d1
- doorinen e-e1
- hypolyydinen f-f1
- hypofryyginen g-g1
- hypodoorinen a-a1
Jos nämä laitetaan laskevaan järjestykseen, nähdään, että ensimmäisinä tulevat “esi-isien” tonokset doorinen, fryyginen ja lyydinen. Miksolyydinen saa nimensä lähellä lyydistä olevana; hypodoorinen, hypofryyginen ja hypolyydinen ovat tällöin niiden emo-tonosten muunnoksia eli ”modulaatioita” kvinttiä alempana:
- doorinen e1-e
- fryyginen d1-d
- lyydinen c1-c
- miksolyydinen h-H
- hypodoorinen a-A
- hypofryyginen g-G
- hypolyydinen f-F
Oktaavilajit laskevassa keskusoktaavissa Ptolemaioksen mukaan.
Käytännön musisoinnissa kaikki tonokset olivat doorisen transpositioita. Jos näiden transpositioasteikkojen säveliköt sijoitetaan keskusoktaavin e1-e sisälle, saadaan Ptolemaioksen mukaan esimerkkien 1 ja 2 mukaiset kaaviot.
Kleonodiksen jaottelu
Kleonides (Harmonica introductio, 100-luku) puolestaan jakoi oktaavin 13 puolisävelaskeleeseen ja luetteloi syntyneet 13 transpositioasteikkoa lähteviksi säveliltä e1, dis1, d1 jne. samanlaisina alaspäisinä oktaaviasteikkoina. Nimet ovat tuttuja kansallisia nimiä lisättyinä etuliitteillä ‘hyper’- tai ‘hypo’- (esim. hypermiksolyydinen) sekä lisätäsmennyksillä ‘korkea’ tai ‘matala’ (esim. matala hypolyydinen).
Jos harmonía liittyi asteikkorakenteen eroihin, tonos liittyi musisointiin eri korkeuksilla. Saman perussävellajin transponaatiot toivat erilaisia karaktereja, vaikka käytännössä sävellajien sävelistö pysytteli kuitenkin perusalueen e1-e välissä, koska soittimet sisälsivät vain tämän alueen ja tätä aluetta oli helpointa käyttää.
Tonosten käyttö ja myöhempi mooditeoria
Tragediassa käytettiin aluksi suurta ja ylevää doorista ja tunnevoimaista miksolyydistä tonosta. Sofokles käytti ensimmäisenä fryygistä ja lyydistä tonosta. Hypodoorinen ja -fryyginen sopivat erityisesti dityrambeihin. Sapfoa pidettiin emotionaalisen miksolyydisen tonoksen luojana. Epinikion laulettiin doorisessa ja aiolisessa tonoksessa.
Myöhempi keskiajan mooditeoria omaksui kreikkalaisesta teorian ja sen terminologian virheellisellä tavalla, joten antiikin ja keskiajan moodeja ja niiden nimityksiä yhdistää toisiinsa vain nimien samuus ilman vastaavuuksia.
Ptolemaioksen mukainen doorinen tonos tuli olemaan myöhemmin keskiajalla tai sitä uudemmalla ajalla fryyginen, fryyginen doorinen, lyydinen jooninen, miksolyydinen lokrinen, hypodoorinen aiolinen, hypofryyginen miksolyydinen ja hypolyydinen lyydinen asteikko.
Suuri täydellinen järjestelmä
Kreikkalaisten sävelavaruus, Suuri täydellinen järjestelmä, käsitti Kleonideksen määrittelemänä kaksi oktaavia, sävelalueen A-a1, johon saatettiin lisätä vielä yläpuolinen ulottuvuus a1-e2.
Sävelten suuri täydellinen järjestelmä
Nuottiesimerkissä 3 on järjestelmän mukainen sävelavaruuden nimitaulukko, joka koostuu kahdesta konjunktiivisesta tetrakordiparista, hypaton ja meson sekä diezeugmenon ja hyperbolaion, jotka ovat disjunktiosuhteessa toisiinsa ja joiden välissä on keskussävel a eli mese. Näiden tetrakordiparien välillä on vielä yhdistävä synemmenon-tetrakordi sävelikkönään a-b-c1-d1.
Ns. keskusoktaavi (e1-e) koostui kahdesta tetrakordista eli nelisäveliköstä. Tetrakordin alueella äärisävelet, alemmassa tetrakordissa a (mese) ja e (hypate), pysytettiin aina samoina, mutta niiden väliin jäävät kaksi säveltä – g (lichanos), joka saattoi liikkua puoli- tai kokoaskeleen alaspäin eli fis:lle tai f:lle, ja f (parhypate), joka saattoi liikkua neljännesaskeleen alemmaksi – viritettiin aina uudelleen harmonían eli perusasteikon transponointien vaatimalla tavalla. Aristoksenos jakoi kokoaskeleen 12 osaan, joten lichanos ja parhypate saattoivat muodostaa lukemattoman monia ryhmityksiä kiinteiden sävelten välillä.
Genokset
Tetrakordit saattoivat olla joko konjunktiivisessa, toisiinsa liittyvässä suhteessa (e-f-g-a ja a-b-c1-d1), jolloin ensimmäisen päätössävel ja toisen aloitussävelet yhtyvät, tai sitten disjunktiivisessa, erillisessä suhteessa (e-f-g-a ja h-c1-d1-e1), jolloin tetrakordeilla ei ole yhteistä säveltä.
Genokset
Täydellinen säveljärjestelmä oli diatoninen (tetrakordi e-d-c-h), mutta tunnettiin myös kromaattinen (e-des/cis-c-h) sekä enharmoninen (e-c-c1/4-h) sävelsuku eli genos.
Tragedioissa käytettiin enharmoniikkaa sellaisenaan tai sekoitettuna diatoniikkaan, kun taas vasta Euripides otti käyttöön kromatiikan. Enharmoniikka sallittiin myös juhlahymneissä.
Pythagoras
Pythagoras akustisissa kokeiluissa monokordin sekä vasaran ja kellojen kanssa. Boethius-käsikirjoitus, ”Boethius, Pythagoras, Platon and Nikomakus”, n. 1130. Cambridge, University Library Ii.3.12, fol. 61v.
Pythagoras (n. 570-500 eaa.) oli tärkeimpiä teoreetikkoja, joka loi matemaattisen musiikinteorian perusteet ja perusti akustisen musiikinteorian monokordimittauksilla (sävelen korkeus on suhteessa värähtelevän kielen pituuteen). Hän loi myös ajatuksen maailmankaikkeuden, ihmisen ja musiikin perustumisesta yksinkertaisiin lukusuhteisiin.
Aristoteles keksi, että musiikin konsonanssit olivat kuvattavissa lukujen 1-4 suhteilla: 4:1 vastaa kaksoisoktaavia, 3:1 oktaavia lisättynä kvintillä, 2:1 oktaavia, 3:2 kvinttiä ja 4:3 kvarttia.
Pythagoralaisen opin mukaan sfäärien harmonia (planeettojen tuottama musiikki), planeettojen ja auringon etäisyydet maasta sekä niiden kiertonopeudet olivat keskenään samoissa suhteissa kuin diatonisen asteikon sisältämät intervallit.
Musiikilla ajateltiin olevan kosmologinen alkuperä niin, että Maasta kaukaisin planeetta Saturnus vastasi kielen suurinta pituutta ja matalinta säveltä 1:1, seuraava planeetta oktaavia 2:1, seuraava kvinttiä 3:2 jne. Maan kuu oli lähin eli soi korkeimpana ja kielen lyhimmällä värähtelevällä pituudella.
Aristoksenos
Aristoksenos (n. 360-n. 300 eaa.) oli Tarantosta, Calabrian pythagoralaiskeskuksesta kotoisin oleva, tärkeimpiin kuulunut teoreetikko, Aristoteleen oppilas. Hän kirjoitti 453 teosta musiikista, joista valtaosa on säilynyt lyhyinä lainauksina myöhemmissä lähteissä. Hän arvioi musiikkia enemmän kuultuna kuin teoreettisena ilmiönä ja laati melodian sääntöjä.
Kirja Harmonica tai 1100-luvun käsikirjoituksina nimellä Elementa harmonica (Harmonian perusteet) selvittelee musiikin teoreettisia perusteita. Harmonían käsite merkitsi Aristoksenokselle kokonaista musiikillista idiomia yhdessä siihen liittyvän sävelkorkeuden ja virityksen kanssa. Hän käytti myös käsitettä tropos (= tyyli eli luonne).
Aristoksenos määritteli musiikin tärkeimmiksi aineksiksi seitsemän luokkaa: genokset, intervallit, sävelet, asteikot, tonokset, modulaation ja meelisen säveltämisen. Näihin liittyivät lisäksi kuuleminen ja järki sekä ymmärtäminen. Aristoksenokselle kvartti-, kvintti- ja oktaaviluokat olivat keskeisiä, sillä ne seurasivat “meloksen luonnetta”. Hänelle oktaavilajit olivat yhteydessä “äänen paikkojen kanssa”.
Lähteet ja kirjallisuus
Thomas J. Mathiesen 2002, ”Greek music theory”, teoksessa The Cambridge History of Western Music Theory, toim. Thomas Christensen. Cambridge: Cambridge University Press, s. 109-135.