Alku
Ensimmäiset kirjalliset maininnat suomalaisten musiikista sisältyvät Henrik Gabriel Porthanin teokseen De poësi fennica (1766–78) ja Jacob Tengströmin Kuninkaallisessa kirjallisuuden, historian ja muinaisesineiden akatemiassa (K. Vitterhets-, Historie och Antiqvitets-Academien) Tukholmassa 1795 pitämään esitelmään Om de fordna Finnars Sällskapsnöjen och Tidsfördrif, joka julkaistiin akatemian asiakirjoissa (Handlingar) 1802. Molemmissa kuvataan kalevalaista runonlaulua.
Taidemusiikista Suomessa kirjoittaa ensimmäisenä Zachris Topelius. Artikkelissaan Musiken i Finland och Kung Carls Jakt (1852) Topelius ei löytänyt paljon mainitsemisen arvoista. Bernhard Crusell oli ”runoillut Ruotsissa”, ”lempeä ja vaatimaton” Fredrik Ehrström sepittänyt joitakin yksinkertaisia lauluja ja jotkut diletantit kirjoittaneet ”valsseja ja angleeseja”, siinä kaikki. Suomen musiikinhistoria jaettaisiin tulevaisuudessa aikaan ennen Paciusta ja aikaan Paciuksen jälkeen. Lueteltuaan Paciuksen teoksia Topelius mainitsee vielä Axel Ingeliuksen – yhden niistä monista, jotka sortuivat kamppailussa ankeita olosuhteita vastaan – ja Conrad Grewen, jonka Saksa lahjoitti meille, kuten oli lahjoittanut Paciuksenkin.
Martin Wegeliuksen Hufvuddragen af den västerländska musikens historia från den kristna tidens början till våra dagar (1891–93) on ensimmäinen suomalaisen kirjoittama musiikinhistoria. Sen viimeisellä sivulla oleva arvio Suomen musiikista on tyly: ”I Finland måste en musikhistoria först göras, innan den kan skrifvas.” Näin kirjoittaessaan Wegelius kenties ajatteli Topeliuksen puoli vuosisataa aikaisemmin (1843) esittämää kysymystä ”Äger Finska Folket en Historie?”. Topelius näet oli sitä mieltä, että Suomen kansallisesta historiasta ennen vuotta 1809 ei voi olla puhettakaan – se on pelkkää maakuntahistoriaa, jolla on korkeintaan kronikan arvo.
Taiteen historialla ja poliittisella historialla on tosin eroja, mistä johtuu, ettei niitä voida kirjoittaa saman mallin mukaan. Poliittinen historiankirjoituksen lähtökohtana ovat tapahtumat, joiden syitä ja seurauksia se tulkitsee; sen näkökulmasta aikaisemmat tapahtumat ovat myöhempien asiantilojen esihistoriaa, kiinnostavia ja tärkeitä seuraustensa tähden. Seurauksia vaille jäävä poliittinen tapahtuma on historiallisesti merkityksetön, eivätkä poliittisen historian lähteet — tapahtumien taustaa ja tekojen motiiveja valaisevat asiakirjat — yleensä ole arvokkaita sinänsä.
Taiteen historiassa on toisin: sen keskeistä aineistoa eivät ole tapahtumat, vaan teokset, eivätkä taideteokset — päinvastoin kuin historian tapahtumista kertovat lähteet — kuulu pelkästään menneisyyteen, vaan ovat jatkuvasti läsnäolevaa kulttuuria. 1890-luvun alkuun mennessä suomalainen musiikkikulttuuri ei Wegeliuksen silmissä ollut tuottanut kylliksi niin merkittäviä teoksia, että ne olisivat antaneet aiheen kirjoittaa historiaa. Hän ei tosin tuntenut kaikkea nykyään tunnettua aineistoa, mutta hänen arvionsa tärkein peruste oli kuitenkin se, ettei hän lukenut sävelletyn musiikin aikakautta edeltävää musiikkikulttuuria, keskiajan tai uskonpuhdistuksen ajan kirkkolaulua (samanaikaisesta maallisesta musiikista puhumattakaan) Suomen kansalliseen musiikinhistoriaan. Wegeliukselle musiikinhistoria oli taiteen historiaa, ja taidetta musiikista tuli vasta esteettisen autonomian aikakaudella, joka Suomessa heräsi vähitellen henkiin 1800-luvun kuluessa.
Ensimmäisenä kokonaiskuvaa Suomen musiikin vaiheista yritti Karl Flodin Filharmonisen seuran orkesterin Euroopan-kiertuetta varten kirjoittamassaan ”brosyyrissa” Die Musik in Finnland (1900), joka myöhemmin ilmestyi myös saksalaisessa aikakauslehdessä Die Musik nimellä ”Die Entwickelung der Musik in Finnland” (1903). Flodin viittaa aluksi ohimennen kansanrunouteen ja huomauttaa suomalaisen musiikin vasta viime vuosikymmeninä saaneen vaikutteita tästä kansallisesta runoudesta ja siihen liittyvistä kauniista, alakuloisista kansansävelmistä. Tätä ennen suomalainen musiikki oli ollut ”kosmopoliittista”, ja sen ensimmäiset huomattavat edustajat olivat Bernhard Henrik Crusell (1775–1838), joka tosin vain syntyi Suomessa, ja Fredrik Pacius (1809–1891), jonka taas Saksa lahjoitti Suomelle. Musiikin historia oli Flodinille, kuten Wegeliukselle, olennaisesti taidemusiikin historiaa.
Heikki Klemetin (1876–1953) Piirteitä Suomen musiikin historiasta (1919) edustaa jo uudenlaista ajattelua. Klemetin mukaan Crusell oli ”ensimmäinen suomalainen sävelniekka”, jos suomalaisella musiikilla tarkoitetaan ”moniäänistä taidesävellystä”.
Tärkeä merkitys on kuitenkin annettava sille musiikin viljelykselle, jota kirkko, koulu ja kansanlaulajat ja -soittajat ovat vuosisatain kuluessa omalla vaatimattomalla tavallaan suorittaneet. Nopea ja saavutuksiltaan merkittävä nousu, mikä on tapahtunut Suomen säveltaiteen viimeaikaisessa kehityksessä, ei olisi voinut olla mahdollinen ilman sitä.
Tämä arvio antoi Suomen musiikin historialle yhtäkkiä useita satoja vuosia lisää ulottuvuutta, jonka Wegelius ja Flodin olivat sivuuttaneet. Klemetti perehtyi koko elämänsä ajan ahkerasti Suomen varhaisemman musiikin historian lähteisiin ja laati monia kirjoituksia tältä alalta, muttei kuitenkaan varsinaista historiateosta. Sen sijaan hän julkaisi Wegeliuksen tavoin yleisen musiikinhistorian (1916–26).
Kansanmusiikki tulee historiankirjoituksen piiriin Suomen kulttuurihistorian (1936) neljännessä osassa, jossa siitä kirjoittaa A. O. Väisänen. Hän jakaa sen kahteen vaiheeseen, vanhempaan (kalevalaiseen) ja uudempaan kansanmusiikkiin. Taidemusiikista kirjoittaa Toivo Haapanen, joka näkee taidemusiikin historian Suomessa alkaneen katolisen ajan kirkko- ja koulumusiikista. Ratkaiseviksi käännekohdaksi säveltaiteen kehityksessä maassamme muodostui ensin musiikin siirtyminen sivistyneitten säätyjen harrastukseksi 1700-luvulla ja sen jälkeen suomalaisen musiikinviljelyn itsenäistyminen 1880-luvun alussa.
Suomen säveltaide
Kun Toivo Haapanen kirjoitti ensimmäisen kirjan Suomen musiikin historiasta ja julkaisi sen nimellä Suomen säveltaide (1940), lähdetilanne oli Wegeliuksen ja Flodinin ajoista olennaisesti muuttunut. Suomen musiikin historia oli tehty sekä Wegeliuksen että Topeliuksen tarkoittamassa mielessä: Suomessa oli sävelletty kansainvälisesti merkittävää musiikkia, jolla oli omaleimaisia piirteitä. Haapasen aineisto oli myös vanhemman musiikin historian osalta runsaampi kuin aikaisempien kirjoittajien, sillä hän oli itse tehnyt perustavaa työtä Suomen keskiajan katolisen kirkkolaulun lähteiden tutkimuksessa.
Wegeliuksen aikana keskiaikaisten pergamenttikäsikirjoitusten olemassaolo kyllä tiedettiin, mutta niistä ei ollut tutkimuksia, eikä niiden merkitystä Suomen musiikkikulttuurin kehitykselle kyetty näkemään. Vuosikymmenien kuluessa esiin oli tullut myös muuta aikanaan kadonnutta ja unohduksiin joutunutta musiikkia, kuten Erik Tulindbergin (1761–1814) jousikvartetot, jotka löydettiin 1920-luvulla. Haapasen aikana kansallisen musiikinhistorian kirjoittaminen oli siis lähdetilanteen puolesta tullut aivan toisella tavalla mahdolliseksi kuin se oli ollut vielä muutamia vuosikymmeniä aikaisemmin, eikä kansallisen musiikinhistorian käsitettä vielä koettu ongelmalliseksi. Sodan aikana tarve kansallisen kulttuurin korostamiseen päinvastoin kasvoi samalle tasolle kuin se oli ollut vuosisadan vaihteen sortovuosien aikana.
Haapasen kirjan nimestä käy ilmi, että sekin on ensi sijassa taidemusiikin historia. Mutta Klemetin tavoin Haapanen näkee keskiajalle ulottuvassa kirkkolaulun perinteessä ja kalevalaisessa runoudessa, laulussa ja soitossa säveltaiteemme juuret: ”Näistä kahdesta juuresta ovat lähtöisin ne voimat, joiden yhtymisestä Suomen säveltaide on syntynyt.” Ajatuksia kansanmusiikin vaikutuksesta taidemusiikkiin oli esittänyt jo 1896 Jean Sibelius akateemisessa koeluennossaan, mutta sitä ei liene Haapanen tuntenut, sillä luento julkaistiin vasta neljäkymmentä vuotta hänen kirjansa ilmestymisen jälkeen.
Kirjan seitsemässä luvussa käydään läpi Suomen musiikin historiaa katolisesta ja protestanttisesta kirkkolaulusta 1920- ja -30-lukujen uusiin virtauksiin. Väliin sijoittuvat luvut taidemusiikin alkuvaiheista vanhassa Turussa, Suomen musiikin kansallisista juurista runosävelmissä ja uudemmassa kansanmusiikissa, Turun paloa 1827 seuraavat vuosikymmenet, joille antoi leimansa ”romanttinen taiteenkäsitys ja isänmaallinen idealismi”, vuodesta 1882 alkanut Suomen musiikin kypsyyskausi, joka johti ”suomalaisten sävelten kevättulvaan”, Sibeliuksen, Järnefeltin, Melartinin, Palmgrenin, Kuulan ja Madetojan aikaan.
Suomen säveltaide ilmestyi 1956 myös ruotsiksi nimellä Finlands musikhistoria. Ruotsinnoksesta tosin puuttuu viimeinen, seitsemäs luku, joka julkaisuajankohdan näkökulmasta vaikutti luonnosmaiselta. Sen tilalla on lyhyt kääntäjän jälkikirjoitus. Siinä viitataan vuoden 1890 jälkeen syntyneiden säveltäjien osalta tekeillä olevaan uuteen teokseen, ”joka vain vähäisessä määrin voi tukeutua tri Haapasen kirjan loppulukuun”. Tällainen teos näyttää jääneen suunnitelman asteelle.
Välimerkintöjä
Kun Heikki Klemetin kaksiosainen Musiikin historia (1916–26) päättyi Mozartiin, Sulho Rannan samannimisen teoksen jälkimmäinen nide (1956) alkaa ”rokokoon ja klassillisuuden ajasta” ja päättyy ”nykyhetken musiikkiin”, jota yleisten suuntaviivojen lisäksi käydään läpi maittain. Mukana ovat useimmat Euroopan maat, viimeisenä Suomi, sekä Amerikka eli Yhdysvallat. Suomen musiikkia käsittelevä luku on luettelomainen tiivistelmä Haapasen puolitoista vuosikymmentä aikaisemmin ilmestyneestä kirjasta. Kerronnan rakenteessa ei ole eroja. Säveltäjiä kyllä tyypitellään ja ryhmitetään sävellyslajien ja tyyliseikkojen perusteella, mutta ne ovat kuitenkin aina tekijyydelle alisteisia.
Vuonna 1959 ilmestyi Taneli Kuusiston artikkeli ”Suomen sävellystaide” Edwin Linkomiehen toimittamassa tietokirjassa Oma maa. Sama teksti kevyesti päivitettynä sisältyy myös Kuusiston 1965 julkaisemaan kirjoituskokoelmaan Musiikkimme eilispäivää. Sävellystaide Suomessa viriää 1700-luvun lopulla (Tulindberg, Crusell, Pacius, Ingelius, von Schantz ym.), 1800-luvun lopulla voimistuvat eurooppalaiset vaikutukset, etenkin wagnerilaisuus (Wegelius, Faltin, Flodin, Kajanus), sitten seuraa ”kansallisen romantiikan kukoistus” (Sibelius, Järnefelt, Melartin, Palmgren, Kuula, Madetoja ym.), kunnes 1920-luvulla valtaa alaa ”uusi eurooppalaisuus” (Aarre Merikanto, Raitio, Pingoud, Klami, Ranta), joka taittuu ”romantiikan jälkikasvuun ja myöhäiskukintaan” (Kilpinen ja Pylkkänen ym.) ja sen alta nousevaan ”nykymusiikkiin” (Bergman, Sonninen, Englund, Kokkonen, Rautavaara, Meriläinen ym.). Kunkin luvun johdannossa suomalaista sävellystaidetta peilataan eurooppalaiseen kehitykseen. Sen jälkeen käsittelytapa on tekijä- ja teoskeskeinen: sävellystaiteen suhdetta historiaan ja muihin kulttuurin aloihin ei juuri kosketella.
Päiviö Tommilan ym. toimittaman uuden Suomen Kulttuurihistorian toisessa osassa (1980) musiikista autonomian ajan Suomessa kirjoittaa Hertta Tirranen. Hän aloittaa kuvaamalla lyhyesti ”Ruotsin vallan perintöä”, joka oli kokonaan sivuutettu teoksen ensimmäisessä osassa (1979), koska ”kuului jo alkuperäiseen rakennesuunnitelmaan ottaa tietyt asiat esille vasta sen aikakauden yhteydessä, jonka kuluessa ko. kulttuurin alue nousee merkittäväksi”. Autonomian ajan alusta Tirranen ottaa esille kolme teemaa: kansallisen menneisyyden etsimisen musiikista, ulkomaisten muusikkojen ja musiikin virran Suomeen sekä suomalaisen laululyriikan ja sen tekijät. Seuraa luku musiikista ”sääty-yhteiskunnan arvojen järjestelmässä”, kaiketi ensimmäinen yritys kirjoittaa musiikin sosiaalihistoriaa Suomessa. Taidemusiikin kehityksen kuvauksessa käsitellään aatteita (nationalismi, kielikysymys), instituutioita (orkesterit, ooppera) ja merkittävimpiä säveltäjiä Sibeliuksesta Madetojaan. Musiikinopetus saa oman lukunsa, samoin ”laajojen kansankerrosten musiikkikulttuuri”, jossa luodaan katsaus kirkon musiikkiin, kansanmusiikkiin, kuorolauluun, sotilasmusiikkiin, ”ajanvietemusiikkiin” ja mekaaniseen musiikkiin (soittorasiat, gramofoni ja posetiivarit).
Saman teoksen kolmannessa osassa (1982) musiikista kirjoittaa Taneli Kuusisto. Esityksessä on neljä päälukua: luova säveltaide 1920- ja 30-luvulla, sotien jälkeinen musiikki (joka nähdään uuden ja klassis-romanttiseen perinteeseen nojaavan musiikin rinnakkaisliikkeenä), esittävä säveltaide ja ooppera. 1920- ja 1930-lukujen säveltaiteen Kuusisto jakaa kahteen vaiheeseen, ”kansallisromantiikan täyskukintaan” ja ”uuteen eurooppalaisuuteen”, jonka rinnalla elää vielä ”romantiikan myöhäiskukinta”. Oman kappaleensa näiden rinnalla saa vielä katsaus ajan kirkkomusiikkiin. Kun kaikki vähänkin merkittävät säveltäjänimet on ainakin mainittu, esitys on enemmän luettelomainen kuin analyyttinen. Toisen maailmansodan jälkeinen musiikki jakaantuu esityksessä ”nykymusiikkiin” tai ”uuteen musiikkiin” ja klassis-romanttiseen perinteeseen nojaavaan säveltaiteeseen.
Suomen musiikin historia
Haapasen kirjan ilmestymisestä kului yli puoli vuosisataa Fabian Dahlströmin, Erkki Salmenhaaran ja Mikko Heiniön laajaan, neljä nidettä käsittävään Suomen musiikin historiaan (1995–96). Heiniön kirjoittamassa, jokaiseen neljään niteeseen sisältyvässä ”Johdannossa” todetaan, että teos ”keskittyy luovan säveltaiteen vaiheisiin Suomessa, ts. tekijöihin, teoksiin, tyyleihin, lajeihin, muotoihin ja esteettis-sävellysteknisiin ideoihin, pitäen silmällä myös suomalaisen musiikin esittämistä ja sen saamaa vastaanottoa”. Sen ulkopuolelle rajautuvat populaarimusiikki ja perinnemusiikki, viimeksi mainitun myötä myös ”kalevalainen runo, laulu ja soitto”, jossa Haapanen oli nähnyt toisen Suomen säveltaiteen kahdesta juuresta.
Metodisia virikkeitä on saatu saksalaisen musiikinhistorioitsijan Carl Dahlhausin (1928–1989) ideoimasta ”rakennehistoriasta”, jota hän on kuvannut musiikinhistorian kirjoituksen ongelmia pohtivassa menetelmäkirjassaan Grundlagen der Musikgeschichte (1977) ja käyttänyt teoksessaan Die Musik des 19. Jahrhunderts (1980). Käytännössä Suomen musiikin historia on kuitenkin hyvin perinteinen musiikinhistoria, jossa kerrotaan laajalti säveltäjien elämänvaiheista ja teoksista ja jossa rakennehistoriallisesta ajattelusta on jälkiä vain paikoitellen (Huttunen 1997). Kaikki kirjoittajat eivät ilmeisestikään ole sisäistäneet sitä samalla tavalla. Heiniö toteaakin, että rakenteella on ”kirjoittajan ja lukijan näkökulmasta sama funktio kuin ’ajan hengellä’, jonka Geistesgeschichte, saksalainen hengentieteellinen menetelmä, katsoi löytyvän kunkin aikakauden eri ilmiöiden taustalta”.
Teoksen ensimmäinen nide Ruotsin vallan ajasta romantiikkaan on Fabian Dahlströmin ja Erkki Salmenhaaran käsialaa. Dahlströmin osuus kattaa Suomen musiikin vaiheet katolisesta kirkkolaulusta 1100-luvulta Turun paloon 1827, Salmenhaara nimeää 1810-luvulta alkavan ja vuoteen 1899 päättyvän osuutensa romantiikan ja biedermeierin ajaksi. Valitut rajakohdat, alut ja loput, ilmaisevat kirjoittajien historiakuvan painotuksia. Suomen valtiollisen aseman muutos 1809 saa sellaisenaan vähemmän huomiota kuin paikallishistorialliset rajakohdat, Turun palo 1827 ja yliopiston muutto Helsinkiin 1828.
Kaksi seuraavaa nidettä, Kansallisromantiikan valtavirta 1885–1918 ja Uuden musiikin kynnyksellä 1907–1958, ovat Erkki Salmenhaaran kirjoittamia. Ensiksi mainittu kuvaa kansallisromantiikan aatetta ja sen heijastuksia musiikissa, seuraa musiikkielämän infrastruktuurin kehitystä ja jäsentää aineistoa musiikin lajien mukaan. Aikakauden keskeiset säveltäjät Sibelius, Palmgren, Melartin, Kuula ja Madetoja saavat paljon huomiota ja heidän tärkeimmät sävellyksensä melko yksityiskohtaisen kuvauksen, mutta mainituksi tulee suuri määrä sellaisiakin kappaleita, joilla ei ole merkitystä musiikin historian isossa kuvassa. Jälkimmäinen nide on jäsennykseltään yleiskatsauksellisempi. Sibeliuksen myöhäiskauden jälkeen tarkastellaan 1920-luvun modernismia, uusklassismia ja sota-ajan musiikkia.
Mikko Heiniön kirjoittama Aikamme musiikki 1945–1993 sisältää pääluvut ”Uusklassismin päätös”, ”12-sävelmusiikki ja 1960-luvun avantgarde”, ”Restauraatio ja moniarvoisuus”, ”Modernin projekti jatkuu”. Kerronnan substanssi on, kuten Salmenhaarallakin, varsin säveltäjä- ja teoskeskeinen. Vähemmälle huomiolle jää intertekstuaalisuus, tekijöiden ja teosten suhde ympäristöönsä ajassa, kulttuurissa ja musiikin historiassa. Molemmat kirjoittajat ovat historioitsijoinakin ensi sijassa säveltäjiä. He kirjoittavat tekijöiden historiaa, mikä näkyy myös siinä, että suurin osa kuvista on henkilökuvia.
Samaan WSOY:n julkaisemaan kirjasarjaan kuuluvat täydentävät lisäosat, Martti Haapakosken ym. ensyklopedinen Esittävä säveltaide (2002), johon sisältyy Matti Huttusen ”Suomalaisen esittävän säveltaiteen historia Ruotsin vallan ajalta 1960-luvun puoliväliin”, Pekka Jalkasen ja Vesa Kurkelan Populaarimusiikki (2003), Reijo Pajamon ja Erkki Tuppuraisen Kirkkomusiikki (2004) sekä Anneli Asplundin ym. Kansanmusiikki (2006).
Minihistoriat
Oman ryhmänsä Suomen musiikkia käsittelevää kirjallisuutta muodostavat eri kielillä julkaistut minihistoriat. Ensimmäinen niistä oli Veikko Helasvuon Sibelius and The Music of Finland, joka ilmestyi parahiksi Helsingin olympialaisiin 1952. Sen oli tekijän suomenkielisestä käsikirjoituksesta kääntänyt Paul Sjöblom. Kuten kirjan nimestä käy ilmi, keskiössä on Sibelius. Historiallinen katsaus jakaantuu (Topeliuksen mallin mukaan) aikaan ennen Sibeliusta ja aikaan Sibeliuksen jälkeen. Seuraa vielä lukuja musiikkielämän eri lohkoista.
Seuraavalla vuosikymmenellä Helasvuon kirjan seuraajaksi ilmaantui Timo Mäkisen ja Seppo Nummen Musica fennica, jonka oli tilannut valtioneuvoston nimittämä Sibeliuksen juhlavuoden neuvottelukunta. Se julkaistiin paitsi suomeksi myös englanniksi, saksaksi, ranskaksi, espanjaksi ja venäjäksi. Kuusi lukua jakaantuvat tekijöiden kesken siten, että Mäkinen kirjoittaa suomalaisesta musiikista ennen Sibeliusta, Sibeliuksen aikalaisista (Palmgren, Kuula, Madetoja) sekä esittävästä säveltaiteesta ja musiikkijuhlista, Nummi Sibeliuksesta, 1920-luvun modernisteista ja sotien jälkeisestä musiikista. Nummi sovitti tekstiosuutensa kaksi vuotta myöhemmin ilmestyneeseen kirjaseen Modern musik, joka kuuluu Ruotsin Suomi-seurojen suomalaista politiikkaa ja kulttuuria esittelevään Finland i dag -sarjaan.
Vuonna 1980 Finnish-American Cultural Institute julkaisi Paavo Helistön kirjasen Music in Finland. Siinä esitellään ensin Suomen musiikkielämän silloisen nykyhetken ilmiöitä: kesäfestivaaleja, oopperabuumia, kapellimestareita ja muita virtuooseja, kuoroja ja musiikkikasvatusta. Tekstin lomassa on värikuvia musiikin esitystiloista ja keskeisistä toimijoista. Seuraa ”A brief history of Finnish music”, jossa kerrotaan tiivisti Suomen musiikin tarinaa keskiajalta 1970-luvun lopulle keskeisiä säveltäjiä painottaen. Lopuksi kuvataan vielä suomalaista kansanmusiikkia ja kevyttä musiikkia.
Samanaikaisesti Dahlströmin, Salmenhaaran ja Heiniön suuren Suomen musiikin historian kanssa ilmestyi toiselta kustantajalta tiivis Suomen musiikki, joka julkaistiin myös englanniksi, saksaksi ja japaniksi. Siinä Erkki Salmenhaara kirjoittaa suomalaisen musiikin varhaishistoriasta, Sibeliuksesta ja 1920-luvun modernisteista, Kalevi Aho sotien jälkeisen ajan musiikista ja Keijo Virtamo esittävästä säveltaiteesta. Mukana on nyt myös populaarimusiikki, josta tekee selkoa Pekka Jalkanen. Uusia näkökulmia avaavat etenkin Ahon ja Jalkasen osuudet.
Eräänlainen Suomen sävellystaiteen historia on myös Kimmo Korhosen kronologisesti järjestetty säveltäjämuotokuvien kokoelma Inventing Finnish Music.
Ulkopuolisia katseita
Suomen musiikin historiaa eivät ole kirjoittaneet vain suomalaiset.
Saksalaisen Walter Niemannin vuonna 1906 ilmestynyt Die Musik Skandinaviens kohtelee Suomen suuriruhtinaanmaata ikään kuin se olisi yksi Skandinavian maista. Niin tekee myös ranskalainen Paul Viardot kaksi vuotta myöhemmin ilmestyneessä kirjasessa La musique en Scandinavie. Vaikka Suomi onkin venäläinen suuriruhtinaskunta, se on olennaisesti skandinaavinen niin temperamenttinsa, kielensä kuin luontonsakin puolesta, Viardot perustelee.
Niemannin esitys oli ilmestyessään laajin Suomen musiikin esittely. Lukuja on kolme: A. Suomalainen kansanmusiikki, B. Pacius ja romantiikan aika, C. Uusromantiikan ajasta nykyaikaan. Viardot’n puolta suppeampi teksti kattaa olennaisesti saman alueen, mutta on painotuksiltaan jossakin määrin erilainen.
Niemannin tekstiin sisältyy nuottiesimerkkejä kansanmusiikista, Paciukselta (Suomis sång), Kajanukselta ja etenkin Sibeliukselta (Tuonelan joutsen, Kevätlaulu, En saga, 2. sinfonia, F-duuri-pianosonaatti). Niemannin maailmassa uusromantikko Sibeliuksen musiikki on puhdasta kotiseututaidetta (Heimatkunst) ja hänen molemmat sinfoniansa rapsodis-eeppisiä, täynnä tunnelmallista luonnonrunoutta, mutta niistä puuttuu monumentaalisuus.
Muita uusromantikkoja ovat Armas Järnefelt ja ensimmäisen suomalaisen sinfonian säveltäjä Ernst Mielck (Ingeliusta Niemann ei näytä tunteneen) sekä Oskar Merikanto, Erkki Melartin, Selim Palmgren, Otto Kotilainen, P. Hannikainen, M. Tainio (!), Ilmari Krohn ja Karl Flodin. Säveltäjien lisäksi Niemann luettelee maineikkaimpia laulajia ja laulupedagogeja, instrumentalisteja ja kapellimesterita sekä tärkeimmät mieskuorot.
Viardot’n tekstissä kiinnittää huomiota, että Crusell saa enemmän huomiota kuin Sibelius, ehkäpä sen tähden, että hän opiskeli ranskalaisten Bertonin ja Gossecin johdolla. Sibelius on yhtä suomalainen kuin Grieg on norjalainen ja Söderman ruotsalainen. Hänen ansiokseen on luettava, että hän on onnistunut erityisen painokkaasti tuomaan esiin rakkaan isänmaansa usein tuskaisan sävelen, jossa on enemmän kyyneleitä kuin naurua. Kokonaisuus on vaikuttava ja puoleensa vetävä niin kuin Suomi itsekin.
Vuonna 1965 amerikkalainen The Musical Quarterly julkaisi 50-vuotisjuhlanumeron, jonka teema on eurooppalainen musiikki sodan jälkeen. Euroopan maat sekä Neuvostoliitto ja Israel saavat kukin oman lukunsa – paitsi yhteen niputetut skandinavian maat (Islantia lukuun ottamatta), joiden musiikista kirjoittaa ruotsalainen Bo Wallner. Wallnerin mukaan sodan päättymisen jälkeisinä vuosina suurin mielenkiinto kohdistui tanskalaiseen musiikkiin, 1950-luvulla dominoivat ruotsalaiset, kun taas 1960-luvun alussa kaikissa Skandinavian maissa, joihin siis myös Suomi tässä luetaan, on – mitä radikaaliin musiikkiin tulee – havaittavissa samankaltaisia pyrkimyksiä.
Ensi alkuun monet uusista säveltäjistä kirjoittivat tyyliin, joka oli kokonaan tai osittain peräisin menneisyydestä. Näihin kuuluivat mm. Tauno Pylkkänen ja Ahti Sonninen. Ei ehkä ollut sattuma, Wallner arvelee, että uudistumisen pani liikkeelle kolme ruotsinkielistä säveltäjää, joilla kielisyistä oli enemmän yhteyksiä Skandinaviaan: Nils-Eric Fougstedt, Einar Englund ja Erik Bergman.Fougstedt yhdisti kaksitoistasäveltekniikan raskaahkoon sinfoniseen tyyliin (Trittico sinfonico, 1958). Einar Englundin toinen sinfonia (1948) paljastaa Prokofjevin ja Shostakovitshin vaikutuksen. Kun suomalaisen musiikin esteettiset ihanteet 1960-luvulla älyllistyivät ja radikalisoituivat, Englund vaikeni. Erik Bergmanin alkutuotannossa esiintyi pyrkimystä ekspressiivisyyteen, mutta 1950-luvun puolivälissä tapahtui muutos. Sen aiheuttivat kaksitoistasäveltekniikan jatko-opinnot Vladimir Vogelin johdolla ja itämainen musiikki. Persoonallisimmillaan Bergman on kuoroteoksissaan, kuten Rubaiyat (1953) ja Aton (1959).
Einojuhani Rautavaaran lähtökohtia olivat Stravinsky ja Prokofjev (Requiem in Our Time, 1954), myöhemmin myös Schönberg tai ehkä pikemminkin varhainen Alban Berg (Die Liebenden, Sonette an Orpheus, Kaivos). Rautavaaraan verrattuna tyylillisesti vakaampi on Joonas Kokkonen, jonka teoksia leimaa hallittu kontrapunktinen tekniikka (Musiikkia jousille, Sinfonia da camera, kaksi sinfoniaa ja messu a cappella). Muissa Skandinavian maissa on ollut vaikea ymmärtää Kokkosen keskeistä asemaa Suomessa.
Erkki Salmenhaara on viime vuosina kiinnittänyt huomiota Sibeliuksen mieleen tuovalla sinfonisella teoksella, olkoonkin että hän käyttää kluster-tyyppistä äänimaailmaa. Wallner siteeraa Erik Tawaststjernaa, jonka mukaan Salmenhaaran toinen sinfonia (1963) on lähempänä Sibeliuksen neljättä kuin mikään muu suomalainen sävellys, mutta arvelee omasta puolestaan kirjoittajan tässä arviossaan ehkä langenneen tiettyyn kansalliseen itsesuggestioon. Nuorista suomalaisista muusikoista Salmenhaara on kuitenkin yksi niistä, jotka ovat eniten tietoisia traditiosta ja parhaiten koulutettuja säveltäjänä. Hän kuuluu ryhmään (Henrik Otto Donner, Kari Rydman, Reijo Jyrkiäinen, Ilkka Kuusisto), joka ei ole kätkenyt kynttiläänsä vakan alle ja jonka omistautunut puhemies on kriitikko Kaj Chydenius.
Wallner laajensi artikkelinsa sittemmin kirjaksi. Vår tids musik i Norden: från 20-tal till 60-tal ilmestyi 1968.
Niemannin, Viardot’n ja Wallnerin teksteissä kunkin maan musiikkia käsitellään omassa luvussaan. Brittiläisen John Hortonin kirjassa Scandinavian Music : A Short History (1963) Pohjoismaat sen sijaan nähdään yhtenä kokonaisuutena, kunnes niiden tiet 1900-luvulla eroavat: norjalainen musiikki Griegin jälkeen, tanskalainen musiikki Nielsenin jälkeen, suomalainen musiikki Sibeluksen jälkeen, Wilhelm Stenhammar ja moderni ruotsalainen musiikki. Näitä edeltää luku ”Jean Sibelius ja Carl Nielsen”, jossa menetelmä on kontrastiivinen. Muutama esimerkki (Horton 1963, 132, 135):
The musical structures of Sibelius have often been analysed and described. They involve great economy of material, with the creation of apparently undistinguished ideas which gradually reveal powers of inner development and outer coherence under the stress of an intense rhythmic drive and sense of climax. […] Carl Nielsen often displays no less ability to pile up tensions and climax ; but he is more generous, even prodigal with his ideas, not all of which he necessarily carries into the larger stages of development.
Whereas with Sibelius every note contributes towards a unified drive on an ultimate goal, in Carl Nielsen’s major works there are diversions and interruptions, humorous or petulant according to the prevailing aspect of his musical temperament.
While neither composer has shown himself to be aware of the subtler aspects of pianoforte music, nor to have written idiomatically for that instrument, both turned frequently to the keyboard: Sibelius mainly for slight pieces of the salon kind, but Carl Nielsen for large-scale compositions that attempt to carry on the contrapuntal and variation techniques of Beethoven and Brahms.
Hortonin kirjan vahvuudet ovat Pohjoismaiden musiikin vanhemmassa historiassa, jolle on omistettu lähes kaksi kolmasosaa sen laajuudesta. Griegin, Nielsenin ja Sibeliuksen jälkeistä aikaa sen sijaan käsitellään lyhyesti kussakin Pohjoismaassa erikseen. Luvussa ”Finnish Music after Sibelius” edetään säveltäjä kerrallaan Oskari Merikannosta Erik Bergmaniin ja Einar Englundiin. Hortonin pääasiallisena lähteenä näyttää olleen Helasvuon minihistorian Sibelius and The Music of Finland 2. painos vuodelta 1957. Kirja sai hyvät arviot sekä Yhdysvalloissa (Hanson 1964) että Englannissa (Layton 1964).
Suomalaissyntyisen folkloristin Lisa de Gorogin 1989 ilmestynyt From Sibelius to Sallinen: Finnish Nationalism and the Music of Finland noudattaa jo Topeliuksen esittämää mallia, jossa on keskiö ja kaikki muu ennen sitä tai sen jälkeen. Keskiö on luonnollisesti Sibelius, jolle on omistettu kuusi lukua. Kuten Carl Rahkonen (1991) on arvostelussaan huomauttanut, kirja on enemmän Sibeliuksesta kuin suomalaisesta musiikista ylipäätään. Musiikin kehityksen keskeinen selittävä tekijä on nationalismi, josta alettiin vähitellen vapautua 1920-luvulla maan itsenäistyttyä mutta josta oikeasti päästiin irti vasta paljon toisen maailmansodan jälkeen.
Kirjallisuutta
Aho, Kalevi, Pekka Jalkanen, Erkki Salmenhaara ja Keijo Virtamo 1996. Suomen musiikki. Helsinki: Otava.
Boer, Bertil H. van 1991. From Sibelius to Sallinen: Finnish Nationalism and the Music of Finland by Lisa de Gorog and Ralph de Gorog. Scandinavian Studies 63:4, 500–02.
Dahlström, Fabian, Erkki Salmenhaara ja Mikko Heiniö 1995–96. Suomen musiikin historia I–IV. Helsinki: WSOY.
Gorog, Lisa de (with the collaboration of Ralph de Gorog) 1989. From Sibelius to Sallinen. Finnish Nationalism and the Music of Finland. New York: Greenwood Press.
Haapanen, Toivo 1940. Suomen säveltaide. Helsinki: Otava.
— 1956. Finlands musikhistoria. Översättning av Otto Ehrström. Strängnäs: Tomas förlag.
Hanson Howard 1964. Scandinavian Music. A Short History by John Horton. The Musical Quarterly 50:4, 535–37.
Helasvuo, Veikko 1952, 2.p. 1957. Sibelius and the Music of Finland. Helsinki: Otava.
Helistö, Paavo 1980. Music in Finland. Helsinki: Finnish-American Cultural Institute.
Horton, John 1963. Scandinavian Music : A Short History. London: Faber and Faber.
Huttunen, Matti 1993. Modernin musiikinhistoriankirjoituksen synty Suomessa (Acta Musicologica Fennica 18). Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura.
— 1997. Suurteos on valmis – tutkimus jatkuu. Musiikki 27:1, 115–121.
Korhonen, Kimmo 2002, 2. laajennettu p. 2007. Inventing Finnish Music: Contemporary Composers from Medieval to Modern. Helsinki: Finnish Music Information Centre.
Kuusisto, Taneli 1959. Suomen sävellystaide teoksessa Oma maa. Toim. Edwin Linkomies. Porvoo: WSOY.
— 1964. Suomen sävellystaide teoksessa Musiikkimme eilispäivää. Porvoo: WSOY.
Layton, Robert 1964. Scandinavian Music: A Short History by John Horton. The Musical Times 105 (No. 1451), 32.
Long, Stephen K. 1990. From Sibelius to Sallinen: Finnish Nationalism and the Music of Finland (Contributions to the study of music and dance, 16) by Lisa de Gorog. Fontes Artis Musicae 37:3, 282–83.
Mäkinen, Timo ja Seppo Nummi 1965. Musica fennica. Helsinki: Otava.
Niemann, Walter 1906. Die Musik Skandinaviens: Ein Führer durch die Volks- und Kunstmusik. Leipzig: Breitkopf & Härtel.
Nummi, Seppo 1967. Modern musik. Stockholm: Sveriges Finlandsföreningars Riksförbund.
Oramo, Ilkka 1985. Onko Suomen kansalla musiikinhistoriaa? Sibelius-Akatemian vuosikirja 1984-1985 (SIC 3). Toim. Risto Väisänen. Helsinki: Sibelius-Akatemia, 7-20.
— 1990. Hat das finnische Volk eine Musikgeschichte? Musiikki 19:3–4, 111–123.
Rahkonen, Carl 1991. From Sibelius to Sallinen: Finnish Nationalism and the Music of Finland by Lisa de Gorog and Ralph de Gorog. Ethnomusicology 35:1, 119–121.
Salmenhaara, Erkki 1995. Suomen musiikinhistorian kirjoittamisesta. Musiikki 25:2, 132–141.
Viardot, Paul 1906. La musique en Scandinavie. Paris: Librairie Fischbacher.
Wallner, Bo 1965. Scandinavian Music after the Second World War. The Musical Quarterly 51:1, 111–143.
— 1968. Vår tids musik i Norden: från 20-tal till 60-tal. Stockholm: Nordiska Musikförlaget.
Wegelius, Martin 1891–93. Hufvuddragen af den västerländska musikens historia. Helsingfors: K E. Holms.
— 1904. Länsimaisen musiikin historia pääpiirteissään. Suom. Axel Törnudd. Helsinki: K.E. Holm.