Johannes Brahms
24.3.2007 (Päivitetty 15.2.2020) / Murtomäki, Veijo

Kamarimusiikin jättiläinen

Johannes Brahms (1833–97) on tärkein saksalaisista romanttisista kamarimusiikkisäveltäjistä, sillä hän omaksui kamarimusiikin läheisimmäksi alueekseen jäännöksettömämmin kuin yksikään toinen varsinainen romantikko. Brahms oli kamarimusiikin todellinen jättiläinen, saksalaisella kielialueella ainoa Beethovenin veroinen seuraaja, joka halusi omaksua täydellisesti klassikoiden muotokielen, missä hän onnistuikin.

Mikään yksittäinen laji ei hallitsee Brahmsilla kenttää, vaan hän kokeili erilaisia kokoonpanoja ja soitinyhdistelmiä. Uran aikana syntyi 26 laajaa kamarimusiikkiteosta, joissa 18:ssa on piano mukana. Useimmat näistä ovat mestariteoksia. Musiikki vaikuttaa usein esoteeriseltä siitä syystä, että sen esittäminen luonnistuu enää joko ammattilaisilta tai hyvin pitkällä olevilta amatööreiltä. Toisaalta Brahmsin kamariteoksista samoin kuin myös orkesterimusiikista syntyi jo ennen vuotta 1900 kymmeniä kaksi- ja nelikätisiä sovituksia musiikinrakastajien käyttöön.

Brahmsin ensiesittäytyminen wieniläisyleisölle tapahtui (1862–) nimenomaan kamarimusiikkisäveltäjänä g-molli- ja A-duuri-pianokvartettojen parissa. Hän toimi julkisissa esityksissä aktiivisena kamarimuusikkona läpi uransa. Hän oli omaksunut siinä vaiheessa kontrapunktin Bach-opinnoillaan, motiivis-temaattisen työn Beethoven-tuntemuksellaan sekä romanttisen tuntemistavan ja ilmaisun Schumann-yhteyksillään.

Brahms sävelsi kamarimusiikkia eniten ensin 1860-luvulla (1860–65), osin “sävellysharjoituksina” valmistautuessaan kamppailemaan orkesterimusiikin suurempien lajien kanssa, sitten keskikaudellaan (1873–75) ja vielä loppukaudellaan 1880–90-luvuilla (1879–94).

Brahms-palvonta

Brahmsin musiikki, ennen muuta kamarimusiikki, ruvettiin 1860-luvulta eteenpäin saksalaisessa kulttuuripiirissä kokemaan positiiviseksi voimaksi, “elämän välttämättömyydeksi”, “elämää onnellistuttavaksi lahjaksi”. Brahmsin musiikki koettiin synonyymiseksi “hyvien, jalojen ja syvien ajatusten” kanssa.

Vähitellen (1870–) Wienissä ja muuallakin syntyi suoranainen brahmaanien “Brahms-seurakunta”, joka kuunteli hartaudella mestarin teoksia ja joka nimitti säveltäjää “ylipapiksi” ja “Messiaaksi” Schumannin profeetallisten kirjoitusten innoittamana. Moinen palvonta – ja Brahmsin vähemmän mairitteleva ulkonäkö – herättivät toki myös kritiikkiä ja suoranaista pilkkaa, eikä säveltäjä itsekään välittänyt avoimista kunnianosoituksista.

Jo säveltäjän elinaikana matkustavien muusikoiden sekä lähipiirin (Clara Schumann, Joseph Joachim, klarinetisti Mühlfeds) konsertoinnin ansiosta Brahmsin maine levisi Euroopan muihin maihin, erityisesti Englantiin ja Hollantiin, mutta myös Amerikkaan. Jopa 4 000 kuuntelijaa saattoi olla läsnä Englannissa suosituissa “kamarimusiikkitilaisuuksissa”, mistä Brahms ei tietenkään välittänyt.

Brahms kamarimuusikkona

Brahms vaurastui suosionsa myöten, hankki itselleen edustavan sivistyksen sekä omisti muhkean määrän kirjallisuutta, sävellyksiä ja maalauksia. Hän seurusteli yhteiskunnan henkisen ja myös säätyaristokratian kanssa. Noin 288 persoonasta, jotka kuuluivat hänen piiriinsä, suunnilleen puolet oli muusikoita tai musiikkielämän toimijoita, kun taas lopun muodostivat taiteilijat, aateliset, professorit ja korkeat viranhaltijat.

On tärkeä muistaa yhä julkisista esityksistä huolimatta kamarimusiikin tärkeä rooli yksityismusisoinnin muotona. Brahms osallistui kotimusisointiin usein pianistina tai oli läsnä esityksissä. Samoin hänen pianovoittoisten kamariteostensa suuri määrä lienee kasvanut tarpeesta saada musisoida itse lähimuusikoiden kanssa. Brahms musisoi oman ja ystäviensä kotien lisäksi myös konserttikiertueilla (mm. viulistien Joachim ja Remenyi kanssa) matkoilla ja kesänviettopaikoissa. Ohjelmiin kuului oman musiikin lisäksi kamarimusiikin klassikoiden teoksia.

Osa musisoinnista tapahtui isommissakin saleissa: kustantajien ja pianonrakentajien tiloissa, linnojen teatterissa ja musiikkisaleissa sekä kaupunkien konserttisaleissa. Lisäksi oli olemassa suuri määrä erilaisia musiikki-, konsertti-, orkesteri- ja kuoroyhdistyksiä, jotka järjestivät isohkojen tilojen konsertteja. Brahms saattoi itse joskus myös esiintyä näissä tai olla vain läsnä tilaisuuksissa, jotka toisinaan saivat Brahms-juhlien luonteen.

Vuodesta 1869 hän esiintyi tosin vain harvoin julkisissa konserteissa ja keskittyi lähinnä säveltämiseen ja yksityismusisointiin. Tämän jälkeen Clara Schumann ja Joachim-kvartetti, myöhemmin klarinetisti Mühlfeld olivat hänen musiikkinsa keskeisiä esittäjiä. Lisäksi Hellmesberger- ja Rosé-kvartetti tekivät työtä Brahmsin puolesta.

Kamarimusiikki keinona kommunikoida ystäväpiirin kanssa

Kamarimusiikkia voi pitää Brahmsille keskeisenä tapana olla vuorovaikutuksessa ympäristönsä kanssa. Brahms sanoi Clara Schumannille (kirje syyskuulta 1868): “Puhun sävelissäni” (“In meinen Tönen spreche ich.”). Tämä osuu yksiin sen kanssa, mitä tiedämme säveltäjän persoonasta: hän kaipasi seuraa ja kotoisuutta (“Häuslichkeit”), mutta vetäytyi mielellään seuraavassa vaiheessa yksityisyyteen, oli samalla kohtelias ja ystävällinen, mutta torjuva.

Brahmsin musiikin kielen ymmärrettävyyttä auttavat runsaat henkilönimistä johdetut musiikilliset anagrammit:

• Johannes Brahms = H-A-Es-B-A-H-Es
• B-A-C-H
• Clara Schumann = C(-H)-A(-[#]G)-A
• Agathe = A-G-A-H-E jne.

sekä vähän kaikkialla yleinen F–A–E-motto.

Myös Brahmsin erinäiset laulusitaatit kamarimusiikissa, kansanlauluharrastus ja kansanlaulumainen melodiikka, nuoruusvuosilta periytyvä mieltymys ja perehtyneisyys tanssimusiikin niin moderniin (ländler, valssi) kuin klassiseenkin (sarabande, gavotti, menuetti jne.) lajistoon sekä unkarilaisen mustalaismusiikin rakkaus (alla zingarese) tekevät hänen musiikkikielensä kamariteoksissakin helposti lähestyttäväksi ja tutunomaiseksi sekä auttavat kommunikaatiota.

Varhainen mestaruus

Brahmsin ensimmäinen merkittävä kamariteos syntyi Schumannien ja tulevien muusikkokollegoiden tapaamisen myötä. Se on scherzo-osa Brahmsin, Schumannin ja Dietrichin yhteistyönä syntyneestä F–A–E-viulusonaatista (1853), Frei aber einsam (”Vapaa mutta yksin[äinen]”), joka oli Joseph Joachimin mottolause ja josta tuli Brahmsinkin motto eri muodoissa: niitä ovat myös F–A–F (frei aber froh, ”vapaa mutta iloinen”), joka on III sinfonian ydinmotiivi, minkä lisäksi A-F-E(-F) on ”Clara-aiheen” (C-[H-]A-G[is]-A) transpositio ja duurimuunnos. Sama aihe esiintyy myös eri permutaatioina: A-E-F, F-E-A jne.

Brahmsin varhaisin täysmittainen kamarimusiikkisävellys on H-duuri-pianotrio op. 8 (1854). H-duuri-trion alkuperäisversiossa, “ensimmäisen kypsyysajan” tuotteessa, näkyy Schubertin läheisyys melodisena laveutena. Se myös siteeraa hitaassa osassa Schubertin laulua Am Meer sekä yllättäen h-molliin päättyvässä finaalissa Beethovenin An die ferne Geliebte -laulusarjaa. Toinen, scherzo-osa on mendelssohniaaninen brahmsilaisin äksyilyin.

Brahms uusi pianotrionsa perusteellisesti 1889 ja brahmsoi sen soinnin jykevämmäksi, jolloin vain scherzo jäi lähes koskemattomaksi. Lisäksi hän muunsi muiden osien avausteemoja tuntuvasti. Trion romanttinen ilmaisumaailma säilyi, se on yhä suurenmoisen laulava tematiikaltaan, samalla kun sen muoto muuttui keskitetymmäksi ja tempovaihtelut vähenivät. Alkuperäisversion musiikki koettiin läpikotaisin moderniksi ja vaikeaselkoiseksi, joten sen myöhempi “kastraatio” lienee auttanut tunnettavuutta. Tämä ei poista Brahmsin julkaiseman varhaisversion kiinnostavuutta, etenkin sen sisältämien ohjelmallisten viitteiden kannalta, jotka liittyvät jännittävään kolmiodraamaan Brahmsin ja Schumannien välillä.

H-duuri-pianotrioa seurasi kuuden vuoden mittainen tauko ennen kuin syntyi seitsemän kamariteoksen sarja (1860-65):

• B-duuri-jousisekstetto op. 18, kesä 1860
• g-molli-pianokvartetto op. 25, syksy 1861
• A-duuri-pianokvartetto op. 26, syksy 1861
• f-molli-pianokvintetto op. 34, elokuu 1862, uusittu 1864
• G-duuri-jousisekstetto op. 36, syyskuu 1864 / toukokuu 1865
• e-molli-sellosonaatti op. 38, 1862 / kesäkuu 1865
• Es-duuri-käyrätorvitrio op. 40, toukokuu 1865

Pianokvartetot Clara-suhteen tilityksenä

Brahms teki varsinaisen läpimurtonsa säveltäjänä pianokvartetoissaan, joiden valmistuminen sijoittuu tosin 1860-luvun alkuun, mutta joiden avausosat Joachim kertoo kuulleensa jo 1850-luvun puolivälissä. Kirjeistä ja luonnoksista voidaan päätellä, että kvartettojen loppuun saattaminen oli Brahmsille työlästä. Sama koski tosin pianokvintettoa ja e-molli-sellosonaattiakin. Ongelmana oli kenties rikkaan materiaalin ja laajan tematiikan sekä eloisan retoriikan suitsiminen musiikillisesti tiiviimpään muotoon. Brahmsin piti löytää oma tapa ja tekniikka onnekkaiden hetkien ja melodioiden sitomiseksi loogiseksi jatkumoksi.

Pianokvartetto nro 3

Pianokvartetto nro 3, c, op. 60 (1856/75) on ahdistunut nuoruudenteos, jonka Brahms muokkasi myöhemmin perusteellisesti. Silti siihen jäi ratkaisevan paljon Clara-suhteen tilitystä, ja avausosan temaattinen materiaali dramaattisine eleineen säilyi. Brahms sanoi ensimmäisestä osasta (1868): ”Kuvitelkaa ihminen, joka haluaa ampua itsensä ja jolle ei ole olemassa enää mitään muuta.”

Theodore Billrothille hän tunnusti kirjeessä (23.10.1874): ”se on kuvitusta viimeiseen lukuun miehestä sinisessä frakissa ja keltaisissa liiveissä.” Säveltäjä kirjoitti lisäksi revision yhteydessä kustantaja Fritz Simrockille (1875): ”Nimisivulle voitte laittaa kuvan kasvoista -–pistooli ohimolla. Nyt voitte saada käsityksen musiikista. Lähetän tähän tarkoitukseen valokuvani!”

Tämä viittaa Goethen Nuoren Wertherin kärsimysten nimisankariin. Eli kyse on tunnustusteoksesta. Ensiosan angstisuus on käsin kosketeltavaa, Se alkaa ”Clara-motolla” c-molliin siirrettynä, ja vaimea huokailevuus sävyttää osaa, niin kuin muutoin demonista scherzoakin. Andante on idylli, mutta finaalissa laskeva “Clara-aihe” ilmaantuu sekä ääriviivoissaan ja käännetyssä muodossa (avausteema) että sen jatkossa (t. 13–35), kunnes “kohtalorytmi” (ta-ta-ta-taa) kuuluttaa itseään (t. 38–).

Pianokvartetto nro 1

Pianokvarteton nro 1, g, op. 25 (1861) avausosa on motiiviselta tiheydeltään sankarillinen, Beethovenin perillinen. Tosin Joachimilla ja Clara Schumannilla oli varauksia avausosan liikojen kadenssien ja esittelyjakson D-duuri-vaiheen liiallisen pituuden suhteen: tahdista 50 alkaa d-molli-vaihe, joka schubertiaaniseen tapaan duurittuu (t. 79) kestääkseen esittelyjakson loppuun (t. 130). Kehittelyjakso kestää 128 tahtia ja kertausjakso varsinaisesti 115 tahtia. Esittelyn aineistoa kuullaan tosin G-duurissa jo aiemminkin (t. 237), joten jaksojen suhteet ovat tasapainossa.

Intermezzo sisältää avoimen onnellisen “Clara-aiheen” esiintymisen c-mollissa. Clara kommentoi sitä kirjeessään (29. 7. 1861): ”En voi olla ajattelematta, josko sinulla oli minut mielessäni kirjoittaessani sitä (= 2. osaa), sillä sinun täytyi tietää, että olisin onnessani c-molli-Scherzosta. Löydän c-molli-osasta itseni niin hellästi siirrettynä unelmamaailmaan, niin että on kuin sieluni tuudittuisi uneen näiden nuottien mukana.”

Trio-vaiheen teeman hahmo puhuvine terssihuokauksineen löytyy myös Brahmsin c-molli-sinfonian avausosan pääteemasta. Andanten jälkeen seuraa päätösosana menevä, paljolti kolmitahtisiin säkeisiin perustuva Rondo alla zingarese, joka eritoten on tehnyt teoksesta suositun. Finaalissa palaa myös avausosan 1/16-osamotiivi. Schönberg on sovittanut teoksen orkesterille (1937).

Pianokvartetto nro 2

Pianokvartetto nro 2, A, op. 26 (1861) on g-molli-kvartettoa klassisempi ja valoisampi, sen vastakappale. Avausosassa duurisuus (A->E) hallitsee esittely- ja mollisuus kehittelyjaksoa (E-> c->a) ennen a-mollin muuttumista A-duuri-pääsävellajiksi.

Toinen, Poco adagio -osa on sordinoituine jousineen, pianon una corda -arpeggioineen (harppu), runsaine huokailuineen ja E-duureineen (rakkauden sävellaji, Beethovenilla, Lisztillä ja Brahmsillakin) tunnelmallinen yökohtaus. Scherzo on menuettimainen ja finale käyttää bourréen rytmiä.

Pianokvintetto

Schumannin esikuvan vaikutuksesta syntynyt pianokvintetto f, op. 34 (1862-64) on varhainen mestariteos, joka on samalla Brahmsin parhaita sävellyksiä. Teoksen kokoonpano tuotti Brahmsille tuskaa, sillä se valmistui ensin jousikvintettona, sitten kahden pianon teoksena op. 34b ja lopulta pianokvintettona.

Avausosa on kenties Beethovenin f-molli-jousikvarteton op. 95 inspiroima osa, joka perustuu tiukasti aloituksen unisonoaiheeseen: sen kolmisointuaihe sekä vahva des–c-kulku ovat läsnä lähes kaikkialla. Niiden tuloksena syntyvät myös eksposition sävellajisuhteet: f-cis-Des. As-duurissa oleva hidas osa tarjoaa idyllin sijaan hengästyneen lepotauon.

Osin vaimean valittava, pääosin marssillisen uhkaava ja sotaisen vimmainen scherzo käyttää kosolti pizzicatoja sekä keskijaksossaan fugatoa. Repetitiot ja “kohtalorytmi” ovat tuntuvasti läsnä, ja osan päämotiivissa voi nähdä jälleen “Clara-aiheen” ytimen: ensin es-c-h-c (t. 6), sitten täydempänä versiona a-g-e-f (t. 23-24)

ja lopulta jankkaavana liikekuviona, ensi kertaa muodossa es-d-b-c (t. 58-), myöhemmin monistuneena.

Finaali käynnistyy hitaalla, valittavalla johdannolla, ja nopea vaihe sisältää “Clara-aiheen” intervallisen laajentuman g-fis-cis-d (t. 95-97), joka palaa sydäntä särkevänä vielä usein osan kuluessa. Lisäksi siinä on voipunutta mustalaisuutta (t. 162-). Finaali päättyy Prestoon, joka alkaa yllättäen cis-mollissa, avausosan välisävellajissa.

Jousisekstetot

Sekstetto nro 1

Sekstetto nro 1, B, op. 18 (1860) kuuluu vielä wieniläisklassiseen serenadi-traditioon. Se tuskin olisi ajateltavissa ilman 1850-luvulla syntynyttä kahta orkesteriserenadia op. 11 ja 16. Sekstettokokoonpanon tuottama lämmin sointi ja mahdollisuus kirjoittaa komplekseja tekstuureja ovat Brahmsille tunnusomaisia piirteitä.

Seksteton avausosa on melodisesti jatkuva ja sen esittelyjakso nojautuu Schubertin kolmen sävellajin ekspositioon B-A(->D)-F. Välisävellaji tuodaan sisään Ländler-teemalla ja yllätyksellä C/A, jossa A on käytännössä sävellaji ja sen purkaus D:lle heikko. B-A-suhde löytyy toki avaavasta teemasta (b-a-b-d1-c1-a-), missä saattaa nähdä Brahmsin nimestä johdetun puumerkin.

Vielä dominanttialueella kuullaan yllätys, kun sinne ilmaantuu F-duuri-teemasta johdettu, tonaalisesti dissonanttinen “kohtalorytmiaihe”. Toisen osan muodostavat barokkihenkiset, kovasti gamba-yhtyeen sointia tavoittavat chaconne- tai folia-variaatiot, joista on olemassa myös pianosovitus. Scherzo ja rondofinaali liittyvät Beethoven- ja Schubert-traditioon.

Sekstetto nro 2

Sekstetto nro 2, G, op. 36 (1865) on kypsä ja edeltäjäänsä suositumpi teos. Sir D. F. Toveyn mukaan se “on haurain Brahmsin laajoista teoksista”. Avausosa on kontrapunktin mestarinäyte ja se sisältää myös motiivipunontoja ja esittelyjakson huipennuksen aiheesta a–g–a–h–e eri transpositioineen ja limityksineen (t. 161-; kertausjaksossa t. 496-, t. 524-). Aihe on johdettu kihlattu Agathe von Sieboldin nimestä. Motiivi esiintyy ensin tristanmaisen ”kaipausaiheen” (f–f#–g ja g–g#–a), joka löytyy myös 1. sinfonian johdannosta, ja kahden huokauksen (c–h ja d–c#) jälkeen ensin d-tasolla (d–c–d–e–a) kolme kertaa

saavuttaakseen lopulta ”Agathe-tason” korkealla 1. viulussa ja 1. alttoviulussa eli motiivi kuullaan muodossa a–g–a–h–e:

Avausosan pääteema g-d-es-b tuo mieleen Sibeliuksen viidennen sinfonian sävelellis-tonaalisen ajattelun.

Yllättävän vaimean scherzon triossa puhkeaa rehevän kansanomainen Presto-ländler, joka assosioituu Beethovenin Pastoraali-sinfonian kolmanteen osaan. Seksteton kolmas osa, hiljaa kyynelehtivä adagio, on malliesimerkki brahmsilaisittain tiheästä motiivityöskentelystä sekä imitaatio-tekniikasta. Osan muodostavat e-molli-aihe ja sen viisi muunnelmaa, joista päättävä on maggiore-variaatio E-duurissa. Tanssillisuus ja fugaalisuus hallitsevat finaalia.

Muita varhaisvaiheen kypsiä teoksia

Jousikvartetot

Brahmsilla oli 1860-luvun alun ja myöhäisen kamarimusiikkiperiodinsa välissä muutoin lähes 20 vuoden tauko kamarisäveltämisessä, paitsi että yllättäen 1870-luvun puolivälissä syntyi neljä kamariteosta melko lyhyessä ajassa. Tosin kahdella ensimmäisellä jousikvartetolla oli ollut pitkä, noin vuodesta 1860 alkanut kypsyttelyaika ensimmäisen sinfonian tapaan, mikä kertoo säveltämisen ongelmallisesta työläydestä suurmuotojen synnyttämisessä.

• c-molli-jousikvartetto op. 51:1, kesä 1873
• a-molli-jousikvartetto op. 51:2, kesä 1873
• c-molli-pianokvartetto op. 60, kesä 1875
• B-duuri-jousikvartetto op. 67, kesä 1875

Brahmsin ensimmäinen jousikvartetto on ytimekkään intensiivinen, vailla jousisekstettojen laveutta. Sen avausosa on hieman kuin pienimuotoinen avaussinfonian esiharjoitus,

jopa sikäli että c-mollin ja Es-duurin vastakkaisuus kärjistyy, kun uusi sävellaji vakiintuu vain työläästi – Es-duurin dominanttilopuke esiintyy varhain (t. 32) ilman tulosta

– ja värjäytyy helposti es-molliksi, jopa esittelyjakson lopussa (1. sinfonian avausosan 1. repriisi jää es-molliin), jossa vasta saavutetaan muodollinen kadenssi (t. 74–75).

Osassa esiintyy painokkaassa roolissa pisterytminen aihe sekä “kohtalorytmi” (t. 35-).

Kertausjakson sisääntulo on jännittävän asteettaisesti toteutettu (t. 133-): melodiassa ensin (t. 137-), sitten harmoniassa (t. 143-). Avausosa vaikuttaa ainakin osin laaditun Schubertin C-duuri-jousikvinteton esikuvan mukaisesti, joskin myös Beethovenin viidennen sinfonian vaikutus on tuntuvilla. Toinen osa on intohimoinen, hidas ja lajiltaan Brahmsille harvinainen Romanze. Sen tunnelma, ensiviulun ja sellon dialogisuus sekä pisterytmiaihe liittävät osan c-molli-sinfonian vastaavaan osaan. Kolmas osa on intermezzo-tyyppinen, ja finaali palaa avausosan kiihkeyteen.

Toinen jousikvartetto on edellistä levollisempi ja lyyrisempi. Sen ilme on suorastaan klassinen, jopa barokkinen kaanoneineen. Se alkaa motolla A-F-A-E, joka voi viitata Joachimiin. Kolmas osa, Quasi Minuetto, moderato, on tyyliltään intermezzo, tosin jännittävä Allegretto vivace -keskijaksoineen sekä pää- ja keskijakson vaihteluineen.

Kolmas jousikvartetto, B, op. 67 (1875) on valoisa avausosan metsästyssävyineen, missä kuuluu Mozartin vaikutus. Finaali on yksinkertainen muunnelmasarja Poco Allegretto con Variazioni -esitysmerkinnällä. Kyse on Brahmsin ensimmäisestä kypsästä syklisestä teoksesta, sillä finaalissa palaa avausosan motiiveja.

Brahms oli tuhonnut useita varhaisempia kvartettojaan ja luopui kolmannen kvarteton jälkeen niiden kirjoittamisesta, kenties siksi, että hänen kontrapunktis-motiivisesti kompleksi tyylinsä, musiikin harmoninen ja soinnillinen täyteys toteutuvat paremmin laajemmissa jousikokoonpanoissa sekä pianokamarimusiikissa.

Myöhäinen kamarimusiikki

Brahmsin kypsältä myöhäiskaudelta on peräisin peräti 13 kamariteosta eli yli puolet koko säveltäjän kamarituotannosta:

• G-duuri-viulusonaatti op. 78, 1878-79
• C-duuri-pianotrio op. 87, 1880-82
• F-duuri-jousikvintetto op. 88, 1882
• F-duuri-sellosonaatti op. 99, 1886
• A-duuri-viulusonaatti op. 100, 1883-86
• c-molli-pianotrio op. 101, 1886
• d-molli-viulusonaatti op. 108, 1886-88
• H-duuri-pianotrio op. 8, 1889, aloitettu 1853
• G-duuri-jousikvintetto op. 111, 1890
• a-molli-klarinettitrio op. 114, 1891
• h-molli-klarinettikvintetto op. 115, 1891
• f-molli-klarinettisonaatti op. 120:1, 1894
• Es-duuri-klarinettisonaatti op. 102:2, 1894

Pääosa teoksista syntyi 1882-91. Niissä soittimiston vaihtelu on leimallista; klarinetti oli keskeinen myöhäinen soitin. Osa teoksista perustuu aiempiin teoksiin, myös lauluihin.

Brahmsin myöhäiskauteen liittyy tonaalisuudella, mollin ja sen muunnos- sekä rinnakkaisduurin suhteilla sekä modaalisuudella kokeilu. Sonaattimuoto käy yhä vapaammaksi: kertausjaksot saattavat alkaa vaivihkaa. Niissä jatkuu kehittelyjakson yllätyksellisyys teemojen paluussa ja niiden jatkokäsittelyssä, kun Durchführung– ja Entwicklung– periaatteet läpäisevät toisensa. Samalla sonaattiratkaisut muuttuvat aiempaa yllätyksellisemmiksi ja yksilöllisemmiksi. Brahmsille eräs tyypillinen piirre on lisäksi kehittelyjakson avaaminen usein pääsävellajissa.

Temaattisista ja tonaalisista lähtökohdista sikiävä johdonmukainen eteneminen ja tietoinen työskentely materiaalin parissa tuottaa kohonnutta musiikillista logiikkaa, jonka leimallisuus lienee ollut syy, joka johti Hugo Wolfin leimaamaan Brahmsin tuotteet “aivomusiikiksi” (Gehirnmusik). Toisaalta musiikin ainesten jatkuvat fantastiset muuntumiset ja muodonmuutokset yhdistyvät usein pikemminkin mielikuvituksen ja assosiaation kuin kielen logiikkaan.

Keskittäminen ja kohdistaminen näkyvät muotojen tiivistymisinä: laveasti käsitellyn melodisuuden sijaan sonaattimuotoiset ja muutkin osat ovat aiempaa lyhyempiä jopa varhaisklassiseen malliin, missä havaitsee saman piirteen kuin Beethoveninkin myöhäismusiikissa. Ekonomisuus ja kompaktius ovat Brahmsin myöhäistyylin tunnusmerkkejä.

Pianotriot

C-duuri-pianotrio op. 78 on ilmeeltään positiivinen. Avausosa on temaattisesti rikas ja lavea: lyyrinen G-duuri-teema syntyy jylhän pääteeman jatkeesta. Toinen osa on unkarilaissävytteinen muunnelmaosa. Varjoisan c-molli-scherzon sisällä on avonainen, avausosaan assosioituva C-duuri-taite. Rondo-finaali on hyväntuulinen kromaattisin lisin.

C-molli-pianotrio op. 101 on Brahmsin rikkaimpia teoksia. Joachimin mielestä Brahms “ei useinkaan ollut kirjoittanut kauniimpaa kuin c-mollitrion”. Clara Schumann tunnusti: ”Se on läpikotaisin nerokas intohimossaan, ajatustensa voimassa, herkkyydessään ja runollisuudessaan. Mikään muu Johanneksen teos ei ole minua temmannut samassa määrin mukaansa.”

Avausosan musiikillinen, kahdesta nelisävelisestä motiivista (h-c-g-es ja d-es-f-g) lähtevä logiikka on järkähtämätöntä; kooda on olennainen osa muotoa. Presto non assai -osa perustuu jälleen nelisäveliseen motiiviin. Kolmannessa osassa, Andante grazioso, esiintyy vaihtelevia tahtilajeja – ja jälleen “Clara-aiheen” lievät muunnokset: c-h-a-gis-h(-d) ja c-b-a-g-a(-f) (t. 43-), joita tapaa finaalissa ketjuttuneina ja poimuttuneina pitkin matkaa, myös kromaattisina ja käännettyinä versioina (t. 34- ja t. 88-; kertauksessa t. 144- ja t. 213-).

Sello- ja viulusonaatit

Sellosonaatti nro 2

Sellosonaatti nro 2 on edellisen sonaatin raskauden sijaan dramaattinen ja rohkea teos neljine osineen sekä yllättävän orkestraalisine sointeineen. Avausosassa F-duuria samentaa yllättävä pääteeman as-sävel, minkä vuoksi pääsävellajia ei sitten jätetäkään helposti: C-duuri yrittää vakiintua uudeksi sävellajiksi mutta antautuu a-mollille, josta kuullaan myös duuriversio.

Kehittelyjakso on improvisatorista unelmointia, jonka takaa pääteema lopulta palaa kuin muistumana. Muodollisen kertausjakson jälkeen kehittelyjakson unelmointi saa jälleen vallan koodassa. As- ja a-sävelten välinen konflikti uudistuu kolmannen, Allegro passionato -osan f-mollin ja F-duurin välisessä suhteessa sekä finaalin pääteemassa, jolle as-sävel antaa hauskan modaalisen lisämausteen. Sävelellisine suhteineen sonaatti liittyy Brahmsin kolmannen sinfonian vastaavaan säveldraamaan as-a.

G-duuri-viulusonaatti

G-duuri-viulusonaatti on Brahmsin viulukonserton rinnakkaisteos, jossa hidas osa on keskipisteenä. Se sisältää es-mollissa, osan muunnosmollissa alkavan surumarssikohtauksen (Più Andante), joka saattaa olla peräisin B-duuri-pianokonserton hylätystä alkuperäisestä hitaasta osasta.

Avausosan pisterytmi toistuu Allegro molto moderato -finaalin alussa,

jossa Brahms lainaa kahta lauluaan kuvatakseen sadetta ja kyyneleitä: lauluja Regenlied (Sadelaulu)

ja Nachklang (Jälkisointi) op. 59:3–4 (1873).

 

Lisäksi finaalissa hitaan osan alku palaa sekä alkuperäisellä Es-duuri- (harj.nro 34) että G-duuri-tasolla koodassa. Pisterytmi ilmaantuu korosteisesti tranquillo-jaksossa Es-duurissa. Myös avausosan viuluosuuden ensimmäisen fraasin rytmi yhdistyy myöhempiin osiin.

A-duuri-viulusonaatti

A-duuri-viulusonaatin avausosa on rakastettavan laulullinen. Brahms tunnusti, että sonaattiin liittyy kaksi Groth-laulua: Komm bald op. 97:5 (1885) ja Wie Melodien zieht es mir op. 105:1 (1886). Keskiosan idean ja myös Vivace-vaiheen teemaprofiilin Brahms sai Griegin G-duuri-sonaatista op. 13 (1867), jota hän soitti kesällä 1883 ystävänsä, amatööriviulisti Rudolf von Beckerathin kanssa: se on hitaan osan ja scherzon yhdistelmä, joten vain kolmiosainen sonaatti sisältää siten tavallaan neljän osan karakterit. Kolmas osa on kohtuutempoinen. Sonaatin ääriosiin on liitetty muitakin Brahmsin lauluja.

D-molli-viulusonaatti

D-molli-viulusonaatti on taasen painavasti neliosainen teos. Se on mendelssohnilais-schumannilaisen d-molli-patetian seuraajateos. Avausosan tonaalisuus on jälleen vaikeasti asettuvaa: ensimmäinen kadenssi on d-mollin dominantille (t. 24), mutta siltä pyristellään heti pois. Toinen kadenssi on F-duurin dominantille (t. 40), mutta hätäisen F-duuri-esiintymän (t. 48) jälkeen vasta esittelyjakson päätös vahvistaa F-duuri-sivusävellajin (t. 83) autenttisella kadenssilla. Kehittelyjakso on sitä vastoin varhaisklassisen sonaatin tapaan A-dominantin laajentuma. Osan päätteeksi ilmaantuu vielä pääteeman uusi, D-duuriin johtava esiintymä.

Jousikvintetot

Klarinettikamarimusiikki

Klarinetti ja Meiningenin orkesterin klarinetistin Richard Mühlfeldin soitto inspiroivat Brahmsia kirjoittamaan viimeisinä elinvuosinaan neljä parhaimpiin kuuluvaa kamariteostansa (vrt. Mozart), joissa vallitsee ”syksyinen” sävy.

Klarinettitrio

Neliosainen klarinettitrio a, op. 114 (1891) klarinetille, sellolle ja pianolle on sävyltään pidättynyt. Teoksen arkaaisuus johtuu osin a-mollin modaalisesta värittämisestä: asteikon kuudes ja seitsemäs sävel esiintyvät sekä luonnollisina että ylennettyinä versioina. Avausosan esittely loppuu e-molliin, eikä koodassa a-keskusta vahvisteta dominanttisesti, vaan plagaalisti. Sen asteikko on duuriterssillä terästetty aiolinen asteikko (a­-h-cis-d-e-f-g-a).

Klarinettikvintetto

Klarinettikvintetossaan sata vuotta Mozartin samalle kokoonpanolle säveltämää teosta myöhemmin Brahms luo erään kuolemattomimmista teoksistaan, jonka melodiikka on uskomattoman kaunista. Kvintetto perustuu paljossa lähes kaksoistoonikaan: h-mollin ja D-duurin helppoon vaihtuvuuteen.

H-duurissa olevan toisen osan, adagion, h-molliin kääntyvissä klarinettiresitatiiveissa on järkyttävä sävy, jota kahden viimeisen osan vähäeleisyys tasapainottaa. Kolmas osa on Andantino-intermezzon ja Presto-scherzon yhdistelmä. Osassa D-duuri väistyy h-mollin tieltä tuon tuosta. Finaali on muunnelmatyyppinen osa, jossa toiveikkaasti pilkistävä H-duuri antautuu kuitenkin h-mollille. Avausosan motiivinen tiheys ja teksturaalinen eriytyvyys ovat mestarillisia:

Klarinettisonaatit

Klarinettisonaatit nro 1–2 olivat Brahmsin lempiteoksia, jotka hän sovitti myös alttoviululle ja lopulta jopa viululle. Niiden musiikki on suurenmoisen laulullista, lämmintä ja soinnikasta. Klarinetti ei ole sonaateissa virtuoosinen, vaan sävykäs ja rekistereissään karakteristinen soitin.

F-molli-sonaatti on sävellajinsakin puolesta intohimoisempi ja ekspansiivisempi, kun taas Es-duuri-sonaatti on pidättyväisempi. F-molli-sonaatin avausosan esittelyjakson päätös horjuu As-duurin ja c-mollin välillä kääntyäkseen jälkimmäisen hyväksi. Lyyrinen Es-duuri-sonaatti kolmine osineen loppuu valssimaisen scherzon jälkeen kohtuullisen hitaaseen muunnelmaosaan “ilman varsinaista finaalia”.

Lähteet ja kirjallisuutta

Takaisin ylös