Felix Mendelssohn
Kamarimusiikin historiallinen ja ilmaisuihanne
Felix Mendelssohn
Felix Mendelssohnia (1809–47) on usein pidetty 1800-luvun Mozartina, apollonisena kultapoikana ja ihmelapsena, joka ei olisi saavuttanut musiikkiinsa koskaan oikeaa syvyyttä ja joka käytti klassisia muotoja Wienin kongressin 1816 jälkeisessä restauraatioajan hengessä. On totta, että hän oli musiikinhistorian hyvin tunteva säveltäjä, varhainen historismin edustajia ja menneiden tyylikausien musiikkilajien ja sävellystekniikoiden suvereeni hyödyntäjä ja taitaja. Sikäli hän oli Schumannien ja Brahmsin edeltäjä, jopa osin Robert Schumannin tunnustama esikuva. Mutta musiikinhistoriankirjoitus ja myös musiikkitiede ovat jääneet osin tuon 1800-luvun antisemitismistä ja Wagnerista alkaneen katsannon vangeiksi, mikä nykyään on jo turhanaikaista, sillä hän oli yksi romantiikan suurista keksijöistä ja mestareista.
Kamarimusiikin vaalinnassa oli lähestyttäessä 1800-luvun puoliväliä ongelmana esoteerisuus, itseensä kääntynyt luonne. Mendelssohnin ratkaisu oli nojaaminen “muotorakenteen selkeyteen musiikin tunnevoiman kasvattamiseksi” sekä “suurten säveltäjien historiallisiin malleihin, joiden kanssa mielikuvituksellinen kilvoittelu auttoi säilyttämään ohjeelliset esteettiset arvot”. Mendelssohn tunnusti (1829–30):
Se, mitä minä ajattelen taiteesta ja vaadin siltä on se, että se tempaa jokaisen mukaansa omaan maailmaansa ja näyttää ihmiselle toisen ihmisen sisäisimmät ajatukset ja tunteet sekä tekee selväksi sen, miltä toisen sielussa näyttää. Sanat eivät pysty tähän niin osuvasti kuin värit tai musiikki.
Edistyksellinen kamarisäveltäjä
Mendelssohn oli ehdottomasti myös progressiivinen säveltäjä useammassakin mielessä: hän jatkoi siitä, mihin Beethoven oli jäänyt, minkä lisäksi hän uudisti klassisia muotoja ja siirsi toisaalta painopistettä pienimuotoisiin teoksiin päin ja sisällytti laajamuotoisiin teoksiin keskiosiksi lyyrisiä pienoiskuvia. Koska Mendelssohn sai hyvän klassisen kasvatuksen, tunsi muodot ja oli aktiivisesti esiintyvä muusikko, kamarimusiikki soveltui hänelle hyvin. Mendelssohnin kamarisävellykset ovat parempia teoksia kuin usein luullaan ja ne nousevat sinfonisen tuotannon tasolle.
Muuttuneessa historiallisessa tilanteessa Mendelssohn kykeni sekä säilyttämään menneisyyden kamarimusiikin velvoittavuuden että luomaan helposti kommunikoivan sävelkielen. Hän loi merkittävän kamarimusiikkituotannon, joka ei aikalaisten eikä myöhempien kriitikoiden moitiskelusta huolimatta ole osoittanut lakastumisen merkkejä. Keskeinen syyte oli se, että Mendelssohnilta olisi puuttunut originaalisuutta. Arvioon on aika ajoin liittynyt juutalaisalkuperästä kummunnutta rasistisuutta, ja vielä 1900-luvun loppupuolella Saksassa on keskusteltu “Mendelssohn-ongelmasta” (Das Mendelssohn-Problem).
Mendelssohnin kamarimusiikkituotanto käsittää kuusi jousikvartettoa, kaksi jousikvintettoa, jousiokteton, seksteton pianolle ja jousille, kolme pianokvartettoa, kaksi pianotrioa, kaksi sellosonaattia, kaksi viulusonaattia sekä muita pikkuteoksia. Hänen viimeisenä elinvuonnaan kirjoittamansa miniatyyrit, erilliset osat jousikvartetille vihjaavat siihen suuntaan, mihin Schumannkin kamarimusiikissaan myöhemmin eteni: syklisen rakenteen vapauttamiseen pienoiskuvien muodostaman sarjan hyväksi.
Varhainen kamarimusiikki, jousioktetto
Jo koulu- ja opiskeluaikanaan (n. 1820–26) Carl Friedrich Zelterin johdolla Mendelssohnilta syntyi joukko kamariteoksia ensin Haydnin ja Mozartin, mutta vähitellen myös Beethovenin, Weberin ja Hummelin esikuvien pohjalta: neljä pianokvartettoa, jousikvartetto Es (1823), kolme viulusonaattia, alttoviulu- ja klarinettisonaatit sekä jousisekstetto D (1824).
Säveltäjän uran varhaisvaihe huipentuu muutamassa kuukaudessa syntyneessä oktetossa op. 20, Es (1825) jousille (4 viulua, 2 alttoa, 2 selloa). Teos on loistava kypsän uran avaus ja leveän romanttisen sointikulttuurin ensimmäisiä toteutuksia. Sen taustalla ovat aiemmat kokeilut jousisinfonian parissa, Spohrin kaksoiskvartetot sekä Mendelssohnin kontrapunktinen taitavuus. Säveltäjä korosti okteton sinfonista luonnetta: ”Kaikkien soittimien täytyy esittää oktetto sinfoniaorkesterin tyyliin. Pianot ja fortet täytyy ottaa huomioon tarkasti ja painottaa niitä vahvemmin kuin tavallisesti tämänlaatuisissa teoksissa.” Silti teoksessa on toisinaan Spohrin mieleen tuovaa antifonaalista tekniikkaa.
Avausosa on orkestraalisesti levittäytyvä tremoloineen ja lähes kolme oktaavia käsittävine pääteemoineen. Sen sonaattimuoto on lavea ja sisältää niin toonika- kuin dominanttiteeman kaksinkertaisen esittelyn, kunnes esittelyn päätöksessä pääteema palaa dominantissa – menettely, joka lienee peräisin Haydnilta ja esiintyy Mendelssohnilla myöhemminkin.
Toinen osa, scherzo, on keijukaissävyssään esiharjoitelma Kesäyön unelmaan. Se sai sysäyksen karakterilleen Goethen Faustuksen Valpurinyön unesta, Oberonin ja Titanian häistä, ja maalaa ilmassa viilettävää henkimaailmaa.
Fugaalisessa rondofinaalissa säveltäjä lainaa Handelin Messiaksesta teeman, mikä on kamarimusiikkiteoksen yhteydessä erikoinen piirre. Fugaalisuus on perua säveltäjän kokeilusta toteuttaa Mozartin Jupiter-sinfonian finaalin kontrapunktijakson toisinto.
Viulu- ja sellosonaatit
Variations concertantes op. 17 (1829) sellolle ja pianolle on perinteisen tehokas näytöskappale. 1830-luvun alussa Mendelssohnilta syntyi vain kaksi kamariteosta: f- ja d-molli-konserttikappaleet klarinetille, basettitorvelle ja pianolle op. 113-114 (1832-33) on sävelletty briljanttiin Weber-tyyliin Heinrich Bärmannille. Myöhemmin säveltäjä orkestroi kappaleet.
Viulusonaatti F (1838-39) syntyi työläästi ja säveltäjä kutsui sitä “kirotuksi sonaatiksi”. Se on sävelletty Ferdinand Davidille. Sellosonaatti op. 45, B (1838) on klassistinen ilmeeltään ja välttää vahvoja kontrasteja. Se on hienostunutta musiikkia salonkiin ja laulun apoteoosi, sillä sen avausosakin on lyyrinen, hidas osa on jälleen sanaton laulu ja finaalikin on laulullinen, minkä lisäksi finaaliteema on avausosan pääteeman muunnos.
Sellosonaatti nro 2, D, op. 58 (1843) on suuren linjan konserttimusiikkia. Se on kypsän säveltäjän hienoimpia sävellyksiä, joka laiminlyötynäkin kuuluu romanttisen sellosonaatin saksalaiseen kärkeen. Pianolle kirjoittaminen on taiturillista ja kekseliästä ilman, että sello peittyisi. Avausosan teema on niin valloittavan laulullinen, että Schumann siteerasi sitä muuntuneena d-molli-pianotrionsa finaalissa. Esittelyjakso myös päättyy pääteeman paluuseen vain hieman miedommin laulavan dominanttiteeman jälkeen. Leikittelevän toisen osan jälkeen seuraa pianon koraalimainen, harppu tai urut mielessä kirjoitettu Adagio, johon sellon resitatiivi vastaa. Schumann sai jälleen tästä idean d-molli-viulusonaattinsa op.121 hitaaseen osaan.
Pianotriot
Mendelssohnin kaksi pianotrioa ovat lajinsa huippuja, soinnukkaita ja ilmaisuvoimaisia teoksia, täynnä hienoja teemoja. Ne sisältävät täysipainoisimpia hetkiä Mendelssohnin koko tuotannossa.
D-molli-pianotrio op. 49 (1839) tuotti tuskaa piano-osuutensa vuoksi, joten Mendelssohn revisoi sen perusteellisesti Ferdinand Hillerin ehdotuksesta ennen sen painamista (1840). Avausosan esittelyssä molemmat teemamelodiat ovat sellolla – eli ollaan kaukana klassisesta tilanteesta à la Haydn, jossa sello esittää vain bassolinjan. Esittelyjakson sävellajikehitys on yllättävä d-A-a.
D-molli-pianotrion hidas osa on sanaton laulu, kolmas osa 6/8-scherzo säveltäjälle tyypillisen nopean liikkeen (Kesäyön unelma) tapaan. Finaali on sonaattirondo ABACABCA, jonka C-jakso on sellomelodia, kenties siksi, että säveltäjän Paul-veli oli sellisti. Triosta on olemassa myös versio, jossa viuluosuus on korvattu huilulla. Sovitus ilmestyi Englannissa 1840, eikä sen kaikkien osien autenttisuudesta ole varmuutta.
C-molli-pianotrio op. 66 (1845) on pianistisesti täydempi kuin edellinen trio. Trion synkkä pianissimo-avaus on inspiroituneinta Mendelssohnia. Esittelyjakson sävellajit ovat i – III – v (toonika – mediantti – dominantin molli), joita myös trion osat 1-3 noudattavat. Teoksessa on jälleen sanaton laulu hitaana osana ja harvinaisen onnistunut, lähellä okteton scherzoa oleva perpetuum mobile -scherzo kolmantena osana.
Finaalin keskijaksossa ja osan huipentavana kirkastajana C-duuriksi lopussa esiintyy koraali, joka muistuttaa Gelobet seist du, Jesu Christ -koraalin alkua. Finaalin avaus on saattanut vaikuttaa Brahmsin f-molli-sonaatin op. 2 scherzoon. Myös Brahmsin c-molli-pianokvarteton op. 60 finaalissa on koraalimainen aihe, minkä lisäksi Brahmsin kvarteton finaalin alku vihjaa Mendelssohnin trion avaukseen. Mendelssohnin koraalikarakterit saattavat liittyä siihen, että hän työskenteli samaan aikaan kuuden urkusonaattinsa op. 65 parissa, joissa myös esiintyy koraalisuutta.
Jousikvartetot
Mendelssohnin jousikvartetot ovat saksalaisen romantiikan parhaita Schubertin ja Brahmsin välissä. Niissä hän lähti Beethovenin myöhäiskvartettojen esimerkistä ja perusti ne sonaatin osien suhteisiin itseensä ja toisiinsa niin, että alusta läpi kappaleen kuulija havaitsee musiikissa vallitsevan mysteerin.
Kvartetto nro 1, Es, op. 12 (1829) oli salaa omistettu Betty Pistorille. Se sisältää kuuluisan canzonettan scherzon paikalla. Paljolti c-mollissa olevassa finaalissa kuullaan avausosan muistumia ja sitaatti Es-duurin vakiintuessa takaisin pääsävellajiksi.
Kvartetto nro 2, A, op. 13 (1827) on Beethovenin mallia onnistuneesti hyödyntävä teos. Sen ”teemana” on pianosäestyksellinen laulu Frage op. 9/1 Ist es wahr? (Onko se totta?, 1827), joka muodostaa teoksen lävistävän poeettisen idean. A-duurissa oleva adagio-taite kehystää kvartettoa.
Avausosassa e-molli sivusävellajina luo synkkää väriä. Toisessa osassa, F-duuri-adagiossa, on fugaalisuudella ja cavatina-tyylillä merkittävä painoarvo.
Cavatina- tai jopa cabaletta-tyyliä:
Kolmas osa on intermezzo, uusi osatyyppi, jota Felix ja Fanny molemmat viljelivät suurimuotoisissa teoksissaan.
Finaali alkaa viulun resitatiivilla ja päättyy myös sille ennen adagio-kehystä, kehittelyssä on fugato hitaan osan aiheesta.
Finaalin päätökseksi hitaan osan aihe sekä mottolaulusta johdettu 1. osan hidas avaus palaavat vielä. Eli kvartetto on vahvasti syklinen, runollisen aiheen synnyttämä persoonallinen teos, jonka uudet tekstuurit ja muotoratkaisu enteilevät uutta vaihetta kvartettokirjallisuudessa. Tämä tosin jäi osin lupaukseksi tässä vaiheessa.
Jousikvartetot nro 3-5, op. 44:1-3, D, e, Es, (1837-38) ovat alkuun nähden ”taka-askeleita”, kokeilevan sijaan klassistisia muodoiltaan, vaikka liedmäistä melodiikkaa voi löytää niistäkin. Kvartetot on sävelletty sen jälkeen, kun Mendelssohn avioitui Cécile Jeanrenaudin kanssa maaliskuussa 1837; e-molli-kvartetto syntyi häämatkalla. D-duuri-kvartetto sisältää ainoan menuetin lajin sisällä. E-molli-kvarteton avauksessa on e-molli-viulukonserton tuntua. Keijukais-scherzoa seuraa Sanaton laulu -tyyppinen auvoisan melodinen osa, jolla on duon tai dialogin luonne.
Jousikvartetto nro 6, f, op. 80 (1847) on verrattavissa Beethovenin kvartettoon op. 95. Myös Mendelssohnilla sävy on vakava ja traaginen, sillä säveltäjä oli menettänyt toukokuussa 1847 Fanny-sisarensa.
Jousikvintetot
Jousikvintetto nro 1, A, op. 18 (1826/32) tuli valmiiksi jo okteton jälkeen, mutta myöhemmin Mendelssohn korvasi kolmannen, menuetti-osan uudella intermezzolla (Nachruf, Muistokirjoitus). Siitä tuli toinen eli hidas osa, joka sävelletty Mendelssohnin viulistiystävä Eduard Rietzin muistolle. Kolmas osa on jälleen scherzo.
Jousikvintetto nro 2, B, op. 87 (1845) on sävelletty Preussin kuningas Fredrik Vilhelm IV:lle. Kvinteton avaus muistuttaa okteton alkua. Toinen osa on esitysmerkinnältään erikoinen Andante scherzando g-mollissa. Adagio e lento on d-mollissa ja edustaa kaikkien Mendelssohnin kriitikoiden kaipaamaa vakavaa, kysyvää tyyliä. Finaali on muotoa ABCAC eli kyse on sonaatti- ja rondomuodon yhdistelmästä vaillinaisen kertausjakson kera.
Heinrich Marschner
Oopperasäveltäjä Heinrich Marschnerilla (1795–1861) on yllättävän laaja kamarituotanto, joka käsittää kaksi pianokvartettoa (1827, 1853), seitsemän pianotrioa (1823-55), kolme scherzoa pianotriolle (n. 1830), kolme duoa (1851-62) sekä kolme impromptua (1855) viululle ja pianolle. Neliosaisissa pianotrioissa Marschner ylsi klassisen materiaalitietoisuuden ja romanttisen tuntemistavan hienoon synteesiin Mendelssohnin ja Schumannin tapaan.
Pianotriossa nro 2, op. 111, g (1841) esiintyy syklinen pyrkimys: toista, Romanssi-osaa lukuun ottamatta pianotrion osien pääteemat perustuvat nousevaan molliasteikkoon. Lisäksi finaalissa palaa toisen, hitaan osan pääteema, ja scherzon sekä finaalin teemoja yhdistää kvartti- tai kvinttihyppy.
Pianotrion nro 5, op. 138, d, (1848) avausosan pääteema ennakoi hauskasti R. Straussin sävelrunon Till Eulenspiegel pääteemaa, tosin mollissa, ja sitä käsitellään havainnollisesti. Lisäksi pisterytmi ja säveltoisto liittävät teeman muihin osiin. Trio on soittimellisesti yhtä aikaa briljantti ja kamarimusiikillinen ja sitä leimaa polkka-rytmisyys. Ohessa pianotrion nro 6 op. 148 (1853) avaus:
Lachnerin veljekset
Theodor Lachner (1788–1877), vanhin Lachnerin neljästä veljeksestä, toimi hoviurkurina Münchenissä.
Franz Paul Lachner (1803–90) oli kapellimestarisäveltäjä, joka toimi Münchenin hovioopperan kapellimestarina 1868 asti, kunnes Wagner otti paikan. Lachner oli kuuluisa esimerkillisistä Beethoven- ja Wagner-tulkinnoistaan. Joseph Rheinberger oli hänen tärkein oppilaansa. Hän oli merkittävä orkesterisäveltä 8 sinfoniallaan ja yhtä monella orkesterisarjallaan. Kamarimusiikkituotanto käsittää mm. 2 pianotrioa, 6 jousikvartettoa, jousikvinteton, kaksi pianokvintettoa, septeton, okteton, noneton ja 3 urkusonaattia. Seuraavassa pianokvinteton op. 139 (1868) avaus:
Ignaz Lachner (1807–95) Lachner toimi teatterikapellimestarina Wienissä, Stuttgartissa, Münchenissä, Hampurissa, Tukholmassa (1858–61) ja Frankfurtissa. Näyttämöteosten ohella Lachnerin suuren, noin 200 teosta käsittävän tuotannon merkittävimmän osan muodostavat kamariteokset: yhdeksän jousikvartettoa, joista osa on poikkeaville kokoonpanoille (yksi kolmelle viululle ja alttoviululle; yksi neljälle viululle), kuusi pianotrioa sekä sonatiineja ja sonaatti viululle ja pianolle. Seuraavassa kvartetto 3 viululle ja alttoviululle op. 106 (julk. 1894):
Musiikissaan Lachner on klassistinen romantikko: Mozartin ja Schubertin esikuvat näkyvät hänen jousikvartetoissaan. Hänen pianotrionsa on sävelletty normaalista poiketen viululle, alttoviululle ja pianolle. Esikuvia tähän on vaikea löytää, vaikka Mendelssohnilla onkin yksi samanlainen nuoruudenteos. Seuraavassa trio nro 1 pianolle, viululle ja alttoviululle op. 37 (1851):
Vinzenz Lachner (1811–1893) oli säveltäjä ja orkesterinjohtaja, joka toimi pääosin Mannheimin kansallisteatterin kapellimestarina. Hän sävelsi laulumusiikkia, 2 sinfoniaa, alkusoittoja ja kamarimusiikkia, mm. jousikvarteton ja -kvinteton sekä pianokvarteton. Seuraavassa pianokvarteton op. 10 (1846) alkua:
Robert Schumann
Robert Schumann
Vaikka Robert Schumann (1810–56) otti kamarimusiikin tosissaan ja pyrki omaksumaan klassiset mallit ja jopa kilvoittelemaan niiden kanssa, harva hänen noin 25 kamariteoksestaan on juurtunut ohjelmistoon. Häntä ei myöskään ajatella Schubertin tai Brahmsin veroisena säveltäjänä tällä alueella. Hän sävelsi kuitenkin kamarimusiikkia sekä suurimuotoisissa lajeissa että karakterikappaleita ja kotimusiikkia, minkä lisäksi hän laati pianosäestyksiä Bachin viulu- ja sellosonaatteihin ja -sarjoihin (1852–53).
Suurimmassa osassa Schumannin kamarimusiikkia on piano mukana, jopa merkittävin konsertoivin osuuksin. Merkittävä osa hänen kamarimusiikistaan syntyi ”kamarimusiikkivuonna” 1842, loput luovina myöhäisvuosina. Säilyneistä luonnoksista päätellen tosin kamarisäveltäminen alkoi jo Leipzigin lakitieteellisten opintojen aikoina (1828–29), jolloin Schumann yritteli kolmenkin eri pianokvarteton parissa. Tuolloin hän soitti ystäviensä kanssa Beethovenin, Schubertin ja Dussekin pianotrioja ja -kvartettoja.
Myöhemmin (1838) hän seurasi Ferdinand Davidin vetämän jousikvartetin harjoittelua, kirjoitti innostuneesti jousikvarteton nykytilanteesta Neue Zeitschrift für Musik -lehteen ja alkoi luonnostella kahta kvartettoa (1839). Schumann oli erityisen otettu Beethovenin myöhäiskvartettojen “mielikuvituksen huimasta liitämisestä” ja “romanttisesta huumorista”. Hän tunnusti “rakastavansa kovasti Mozartia”, mutta hän sanoi palvovansa “Beethovenia jumalan lailla, joka jää ikuisesti erilliseksi, joka ei koskaan tule olemaan yksi meistä”.
Jousikvartetot
Vaikkeivät aiemmat yritykset (1839) tuottaneet tulosta, Robert Schumannilla oli jatkuvasti mielessä jousikvartettoprojekti. Vihdoin kesällä 1842 syntyi nopeassa tahdissa joukko luonnoksia ja vuoden loppuun mennessä myös valmiita kamariteoksia: kolme jousikvartettoa op. 41, pianokvintetto op. 44, pianokvartetto op. 47 sekä neljä Phantasiestückeä op. 88.
Schumann halusi elvyttää klassisen jousikvarteton ja yhdistää siihen omaa lyriikkaansa Cherubinin ja Mendelssohnin saavutusten innostamana. Kontrapunktisen työn ja historian mielikuvituksellisen hyödyntämisen liitto oli Schumannin kuningasajatus lajin suhteen. Hänen jousikvartettonsa ovat melko klassisia muodoiltaan, mutteivät sentään pastisseja.
Schumannin mielestä kvartetoissa piti välttää “sinfonista hurjuutta”, sillä ne olivat “neljän ihmisen välistä käänteiltään kaunista ja jopa syvälliseksi kudottua keskustelua”. Siten kvartetoilla oli yhä melko yksityinen leima; ne eivät olleet vielä Schumannin tapauksessa muuttuneet osaksi julkista konserttikulttuuria. Säveltäjä itse luonnehti kvartettojensa merkitystä: ”Kvartettoni ovat tulleet minulle erityisen merkityksellisiksi Mendelssohnin, niiden omistuksen kantajan, kuoleman vuoksi. Pidän niitä yhä varhemman kauteni parhaina töinä, ja Mendelssohn usein ilmaisi samanlaisen mielipiteensä minulle.”
Jousikvartetto a, op. 41:1 (1842) alkaa kuin neliääninen inventio. Myöhemminkin fugatolla on keskeinen rooli etenemisessä: avausosa on Schumannin manifestin täysi ilmaus. Toinen osa on scherzo, jonka keskelle ilmaantuu intermezzo. Kolmas osa on vokaalinen duetto, jossa Beethovenilta otettu motiivi A–E–F jo esiintyy, ja finaali on kiihkeä Presto, jossa vähän ennen kiinnittymistä pääsävellajiin esiintyy rustikaalis-antikisoiva A-duuri-jakso. A-molli-pääsävellajista huolimatta ensimmäinen ja kolmas osa ovat F-duurissa.
Jousikvartetto F, op. 41:2 (1842) tuo tahtilajinsa (12/8), As-duuri-sävellajinsa ja variaatiomuotonsa suhteen mieleen Beethovenin myöhäiskvarteton op. 127. Scherzon trio on teksturaalisesti kokeileva.
Jousikvartetto A, op. 41:3 (1842) on Schumannin kvartetoista kenties merkittävin. Sen avausosa on kvartettolyriikan edustavimpia esimerkkejä.
Adagio sisältää rikasta kvartettokudosta lajin parhaiden perinteiden mukaisesti. Finaali on muotoratkaisultaan originelli, sillä miniatyyrimäisten karakterikappaleiden muodostama mosaiikki vertautuu Novelletteihin op. 21, minkä lisäksi rondomuodon sivuepisodit ovat stabiilimpia kuin moduloivat päätaitteet. Ne saavat vähitellen lähes muotoa määräävän aseman. Lisäksi mukana on yllättävä mozartiaaninen F-duuri-trio, joka tosin tonikalisoidaan myöhemmin vahvemmin kuin pisterytminen pääjakso, joka vasta lopussa pitäytyy tuntuvasti pääsävellajissa – eli kvartetto leikittelee konventionaalisilla muoto-odotuksilla ja merkitsee siten odotusten dynamisoimista.
Pianokvintetto ja -kvartetto
Pianokamariteoksissaan Schumann pyrki soitinten väliseen tasapainoon. Schumann halusi luoda tasapainon helposti virtuoosisoittimen asemaan asettautuvan pianon ja teoksen musiikillisen aineksen painavuuden kesken. Yksityinen ja julkinen ovat näissä teoksissa kiinnostavassa keskinäisessä suhteessa. Teokset sijoittuvat konserttisalin ja porvarisalongin välimaastoon.
Pianokvintetto Es, op. 44 (1842) on Schumannin ehkä mestarillisin ja kestävin kamariteos. Hän loi siinä pianon ja jousikvarteton yhdistämisellä lajin, josta oli tuleva monien romantikoiden suosikki (Brahms, Franck, Dvorák jne. – jopa Sibelius) siitä huolimatta, ettei Schumann ollut ensimmäisenä asialla ja että edeltäviä saman lajin teoksia oli jo olemassa (Hummel, Spohr).
Pianokvinteton avausosa on tematiikaltaan tiivis, näyttävän ja intiimin onnistunut yhteensovitus. Es-duuri-pääsävellajissa, Beethovenin Eroican sävellajissa oleva avausteema on intervallihypyiltään rohkea ja haastava – Schumann “oman elämänsä sankarinako”? Se tapa, jolla Schumann johtaa avausteemasta ylimenoaiheen (b1–b2-oktaavi) ja edelleen intiimin lyyrisen, soitinten dialogille rakentuvan (rakkausepisodia maalaavan?) dominanttiteeman, on hienostunut ja assosiatiiviseen teemalogiikkaan perustuva. Lienee Mendelssohnin vaikutusta, kun avausosan 1. repriisi eli ”esittelyjakso” päättyy pääaiheen paluuseen.
Tulo sivuteemaan, ”rakkausaiheeseen”:
Avausteeman paluu 1. repriisin lopussa:
Toisena osana on vaikuttava surumarssi agitato-keskivaiheen kera
ja kolmantena osana beethoveniaaninen scherzo kahden trion kera.
Neljäs osa on kontrapunktinen taidonnäyttö, sillä finaalin yllätyksellisesti g-mollissa alkava pääteema ja avausosan pääteema
on asetettu koodassa kaksoisfuugan tapaan päällekkäin: jälkimmäinen on liikkuvampi vasta-aihe cantusfirmusmaiselle avausosan teemalle:
Pianokvartetto Es, op. 47 (1842) on pianokvinteton kaksoisteos sävellajia ja teemapaluuta myöten; tosin kvartetto on lähempänä intiimiä salonkimiljöötä kuin loistokkaasti ulospäin suuntautuva kvintetto. Pianokvarteton avausosan sostenuto assai -johdanto palaa osan keskellä; Allegro ma non troppo -vaihe assosioituu Beethovenin Harppu-kvartettoon op. 74 ja Arkkiherttua-trioon op. 97. Hitaassa Andante cantabile -osassa sello virittää C-kielen B1:ksi kesken kaiken ja käyttää matalaa tehoa osan päätteeksi. Finaali alkaa fugatolla. Niitä kuullaan myös osan kuluessa eräiden Mozartin (K 387) ja Beethovenin (op. 59/3) jousikvartettojen päätösosien tapaan.
Pianotriot
Vuoden 1845 paikkeilla Schumann omien sanojensa mukaan “alkoi keksiä ja työstää kaiken päässään, samalla kun alkoi kehittyä täysin uusi tapa säveltää”. Pianolähtöisen improvisoinnin sijaan tilalle tuli mietiskely ja teknisistä ratkaisuista tietoisempi sävellystyyli. Uusi tyyli kuuluu musiikissa hienostuneempana siirtymien toteuttamisena, ilmaisun keskittymisenä sekä motiivisen yhdistelyn rikkautena. Sen ensimmäisiä toteutumia ovat Schumannin kaksi ensimmäistä pianotrioa. Niiden säveltämiseen impulssi tuli Claralta, joka oli edellisenä vuonna saanut valmiiksi oman trionsa.
Pianotrio nro 1, d, op. 63 (1847) on vuolaan intohimoinen ja myrskyinen teos. Avausosan tempomerkintä on saksaksi Mit Energie und Leidenschaft, ja Schumann piti teosta kuuluvana “synkkien tunnelmien aikaan”. Harmonisen täyteyden ja muodon laveuden lisäksi merkittävää teoksessa on temaattisten yhteyksien paljous avausosassa sekä toisessa scherzo-tyyppisessä osassa, jossa alun pisterytminen teema muuntuu triossa lyyriseksi legatovariantiksi. Finaali siteeraa muuntuneesti Mendelssohnin toisen sellosonaatin avausteemaa. Sen kehittelyjaksossa palaa avausosan pääteema muodossa, joka on lähellä Brahmsin g-molli-pianokvarteton avausteemaa.
Pianotrio nro 2, F, op. 80 (1847) on Schumannin mielestä “luonteeltaan täysin erilainen kuin [d-molli-]trio ja se tekee ystävällisemmän ja pirteämmän vaikutuksen”. Hän oli “erityisen tyytyväinen “Adagion ja Allegretton alkuihin” – tosin toinen ja kolmas osa on lopullisessa muodossa varustettu esitysmerkinnöillä Mit innigem Ausdruck (Sisäistyneen ilmaisevasti) ja In mässiger Bewegung (Kohtuullisesti liikkuen). Hidas osa alkaa sellon ja pianon vasemman käden kvinttikaanonilla, ja kolmannessa osassa kaikki soittimet aloittavat kaanonissa. Avausosan keskellä on sitaatti Liederkreis-laulusta Dein Bildnis wunderselig op. 39 (Ihmeenihana kuvasi).
Pianotrio nro 3, g, op. 110 (1851) kuuluu vuolaan intohimoisten ja retoristen, sekä myrskyisten että sisäistyneiden myöhäisteosten joukkoon, jossa peilautuu säveltäjän ”synkkämielisyys”. Tosin finaali on G-duurissa ja sitä sävyttää hurtti huumori esitysmerkinnän Kräftig, mit Humor mukaisesti. Triossa hyödynnetään fuuga- ja kaanontekniikoita. Kyse on myöhäisestä mestariteoksesta, jota tuskin laajemmin tunnetaan.
Viulusonaatit
Schumannin kaksi viulusonaattia, nro 1, a, op. 105 ja nro 2, d, op. 121 (molemmat 1851) ovat tummia ja depressiivisiä teoksia, joissa viulu käyttää tehokkaasti alarekisteriä. Niissä esiintyy tiivistä dialogia ja kaanoneita.
A-molli-sonaatti on myöhäisvaiheiden sarjojen tapaan kuin kolmen karakterikappaleen kokoelma, jonka intohimoiset ja demoniset ääriosat “on säveltänyt Florestan” ja jonka keskiosa on Eusebiuksen sovitteleva luomus. Finaali on hurjasti laukkaava perpetuum mobile.
D-molli-sonaatti on täynnä luovaa keksintää ja tuhtia retoriikkaa. Sitä leimaa otteen vakavuus ja ekspansiivisuus sekä laajan kokonaisuuden temaattinen integraatio; sonaatti julkaistiin alun perin alaotsakkeella “toinen suuri sonaatti”. Se pyrkii tavoittelemaan säveltäjän muiden d-molli-teosten (sinfonia nro 4, Johdanto ja Allegro pianolle ja orkesterille op. 134, Faust-alkusoitto, viulukonsertto) laajuutta ja syvyyttä. Beethovenin Kreutzer-sonaatin tapaan sonaatti alkaa hitaalla johdannolla, jonka teema muuntuu Vivace-vaiheen pääteemaksi. Kolmas osa on serenadimainen ja se koostuu muunnelmista, joiden teema muistuttaa koraalia Gelobet seist Du Jesu Christ. Osan keskeyttää edellisen scherzon aihemuistuma. Finaali kääntyy viime vaiheissaan D-duuriksi.
Sonaatti F–A–E (1853) syntyi, kun Schumann törmäsi Johannes Brahmsiin, Joseph Joachimiin ja Albert Dietrichiin (1829-1908), jolloin syntyi uudestaan “Daavidinliitto” (Davidsbund). Yhteistyösonaatti perustuu Joachimin mottoon Frei aber einsam (Vapaa mutta yksin), josta tuli eri muodoissa myös Brahmsin suosima aihe. Avausosa on Dietrichin, scherzo eli kolmas osa Brahmsin, kun taas Intermezzo ja Finale (2. ja 4. osa) ovat Schumannin käsialaa.
Karakterikappaleita ja kotimusiikkia
Ehkäpä enemmän Schumannin romantikon laadun mukaisia teoksia kuin sonaattisyklit ovat monet karakterikappaleiden kokoelmat. Ne ovat samalla parhaita esimerkkejä runollisesta Hausmusikista erillään konserttimusiikista (sinfoniat, konsertot, kirkko- ja teatterimusiikki) sekä viihdemusiikista. Kotimusiikki oli tarkoitettu porvariskoteihin ja kuuluu sikäli biedermeierin piiriin.
Naiivin sentimentaalisuuden sijaan Schumannin kotimusiikki on kuitenkin aidosti runollista ja mietiskelevää luonteeltaan, se sijaitsee kiinnostavasti yksinkertaisen ja korkeataiteellisen välimaastossa. Sävellysten mahdollistamat melodiasoittimien vaihdannaisuudet barokin tapaan tekevät niistä “1800-luvun käyttömusiikkia”. Useimmat sarjoista ovat kiinteitä miniatyyrisyklejä, sillä niiden sisältämiä numeroita yhdistää sama sävellaji.
Neljä Fantasiestückeä op. 88 (1842) on sävelletty pianolle, viululle ja sellolle. Ne ovat intiimejä, aikalaiskollegan mukaan “paljon herkempiä luonteeltaan” kuin Schumannin muut pianokamarisävellykset. Tosin toinen, Humoreske-osa sisältää peräti neljä osin pontevaa marssia.
Andante muunnelmineen op. 10 (1843) kahdelle pianolle, kahdelle sellolle ja käyrätorvelle on matkalla kohden Hausmusikia.
Adagio ja allegro op. 70 (1849) käyrätorvelle / sellolle / viululle ja pianolle on Schumannin miniatyyrisarjoista ainoa kaksiosainen kokonaisuus. Teoksesta löytyvät myös sovitukset oboelle ja alttoviululle. Käyrätorviversiona sävellys ei varmasti ole amatöörimusiikkia, vaan vaatii korkeatasoisen ammattilaisen. Allegro-vaiheen rondomuodon ABACABA välijaksot (B ja C) perustuvat Adagion avausaiheeseen. Adagion ja Allegron yhdistelmä viittaa konsertoivaan luonteeseen opuksien 86 ja 92 tavoin.
Kolme Fantasiestückeä op. 73 (1849) klarinetille / viululle / sellolle ja pianolle on kiinteä kokonaisuus, sillä yhdistävän a-molli / A-duuri-sävellajien lisäksi kappaleet liittyvät toisiinsa attacca-ylimenoilla ja temaattisten muistumien avulla. Lisäksi osia hallitsee yhtäläinen lievästi melankolinen tunnelma (Stimmung).
Kolme Romanzenaa op. 94 (1849) oboelle / viululle / klarinetille ja pianolle ovat viehättävän melodisia kappaleita.
Fünf Stücke im Volkston op. 102 (Viisi kappaletta kansansävyyn, 1849) sellolle / viululle ja pianolle perustuvat kansanomaisuuden ja esoteerisuuden väliseen jännitteeseen. Ne ovat vapaasti kansanhengessä kirjoitettua musiikkia. Kyseessä ovat ainoat säilyneet Schumannin alkuperäisteokset sellolle. Avausosalla on alaotsake Vanitas vanitatum (Turhuuksien turhuus). Kappaleiden sävellajisuhteet ovat a-F-a/A-D-a.
Märchenbilder op. 113 (Satukuvia, 1851) alttoviululle / viululle ja pianolle on sävelletty keskellä Düsseldorfin kiireitä orkesteri- ja kuorokonserttien johtajana muutamassa päivässä (1.-4.3.1851) Schumannin orkesterin konserttimestari Wilhelm Joseph von Wasiliewskille. Schumann piti kappaleita “lasten hauskutuksina” (Kinderspäße). Sävellajien sarja on d-F-d-D. Runollisen melankolinen ja reipas ilmaisu lomittuvat sarjassa.
Märchenerzählungen op. 132 (Satukertomuksia, 1853) klarinetille / viululle, alttoviululle ja pianolle syntyivät aikana, jolloin Schumanneille ilmaantui “nuori kotka”, Johannes Brahms, joka selvästikin inspiroi Robertia ennen loppuvuonna tapahtunutta romahtamista. Nämä Satukertomukset tapahtuvat vaikeasti määriteltävässä paikassa ja ajassa, kaukaisessa maailmassa.
Viisi Romanzenia sellolle ja pianolle (1853) ovat hävinneet. Clara Schumann tuhosi ne vuoden 1893 paikkeilla, koska hänen mielestään ne eivät yltäneet hänen aviomiehensä muun tuotannon tasolle.
Kolme saksalaisnaista kamarisäveltäjinä
Siitä huolimatta, että romantiikan naissäveltäjien osaamista epäiltiin suurten muotojen parissa, he kirjoittivat myös ansiokkaita orkesteriteoksia, konserttoja ja sinfonioita sekä sonaatteja ja kamarimusiikkia.
Fanny Mendelssohn-Hensel
Fanny Mendelssohn-Hensel
Fanny Mendelssohn-Hensel (1805–47) sävelsi kaksi tärkeää kamariteosta: Es-duuri-jousikvarteton (1834) sekä pianotrion op. 11 (1846). Kvartetossa esittäytyy osaava ja mielikuvituksekas säveltäjä, joka taitaa fugatojen kirjoittamisen sekä kiinnostavien osuuksien laatimisen. Toinen, scherzo-osa perustuu Paganinin toisen viulukonserton Campanella-rondoteemaan. Beethovenin ja Felix-veljen tuotannon tuntemus paljastuu säkenöivästä teoksesta. Pianotrion kuohuvan avausosan jälkeen seuraa romanssimainen Andante, 3. osana harvinaisittain Lied ja 4. osa avautuu pianon kadenssimaisella soololla:
Emilie Mayer
Emilie Mayer (1812–83) oli aktiivinen sekä säveltäjänä että kuvanveistäjänä. Hän opiskeli Loewen ja A. B. Marxin johdolla. Laulunäytelmän Die Fischerin (n. 1842), useiden sinfonioiden ja alkusoittojen lisäksi häneltä valmistui pianomusiikkia, mm. kolme sonaattia, sekä huomattava määrä kamarimusiikkia: 13 sellosonaattia, 9 viulusonaattia, 11 pianotrioa ja 7 jousikvartettoa. G-molli-jousikvartetto op. 14 on ainoa hänen elinaikanaan julkaistu kvartetto (1864). Sen hidas kolmas osaa hyödyntää koraalia Wer nur den lieben Gott läßt walten (Ken vallita suo Herran) hieman koraalipreludin tapaan.
Clara Schumann
Clara Wieck-Schumann
Clara Schumannin (1819–96) kamarituotanto käsittää vain kaksi teosta: kuohuvan ja biografisen g-molli-pianotrion op. 17 (1846) sekä melodisesti täyteläiset Kolme romanssia viululle op. 22 (1853). Seuravassa trion hitaan, barkarola-rytmisen osan alku
sekä kolmannen romanssin alku:
Kaksi kamarisäveltäjää Mendelssohnin ja Schumannin kintereillä
William Sterndale Bennett
William Sterndale Bennett (1816-75) oli Mendelssohnin englantilaisseuraaja, vaikkakin hänen varsinainen ihanteensa oli Mozart. Sen sijaan Lisztin, Berliozin, Chopinin ja jopa Schumannin keksinnöille häin jäi immuuniksi. Hänen tuotantonsa pääalueita olivat orkesteri- ja pianomusiikki.
Bennettin harvat kamariteokset sisältävät keskeisen ja näyttävän piano-osuuden: fis-molli-sekstetto op. 8 (1835) pianolle ja kontrabasson sisältävälle jousikvintetille, pianotrio op. 26 (1845) sekä duo sellolle ja pianolle op. 32, A (1852).
Niels Wilhelm Gade
Niels Wilhelm Gade
Niels Wilhelm Gaden (1817–90) kamarimusiikkituotanto tapahtui ensin omaehtoisesti ja sitten Leipzigin opintojen (1843–) tuloksena kahden suuren saksalaisromantikon vanavedessä. Opiskeluaikanaan Kööpenhaminassa Gade soitti kvartetissa viulua ja perehtyi keskeiseen kamarikirjallisuuteen, joten ei ole ihme, että omia tuotoksia alkoi valmistua: ensin yksittäisiä osia ja lopulta B-duuri-pianotrio (1839), Goethen runon inspiroima kolmiosainen F-duuri-jousikvartetto Willkommen und Abschied (Tervetuloa ja jäähyväiset, 1840) sekä A-duuri-viulusonaatti op. 6 (1842). Jo näissä Gade on tartuttava säveltäjä osaavassa sujuvuudessaan.
Opiskeluajan kuluessa valmistui e-molli-jousikvintetto op. 8 (1845) sekä “päätetyönä” hurmaava F-duuri-jousioktetto op. 17 (1848), joka on toki Mendelssohnin inspiroima teos, mutta lähtökohtineenkin raikas ja valloittava aikaansaannos, joka lienee Gaden suosituin (kamarimusiikki)sävellys. Vielä toinen viulusonaatti op. 21, d (1849) on Leipzigin ajan tuotos.
Gaden palattua Mendelssohnin kuoleman jälkeen Tanskaan hän sävelsi vielä kolme jousikvartettoa: f-molli-kvarteton (1851), viisiosaisen e-molli-kvarteton (1877/89) ja D-duuri-kvarteton op. 63 (1887–89). Muita hänen kypsän kautensa tuotteita ovat:
- Novelletit pianotriolle op. 29 (1853)
- F-duuri-pianotrio op. 42 (1862-63)
- Es-duuri-jousisekstetto op. 44 (1863-64)
- Fantasiakappaleet klarinetille ja pianolle op. 43 (1864)
- viulusonaatti nro 3, B, op. 59 (1885)
Näissä jo otsakkeidenkin perusteella on tuntuvilla myös Schumannin vaikutus ilman, että Gade olisi kuitenkaan vain jäljittelijä. Ylipäätään Gade säilyi läpi tuotantonsa uskollisena opiskeluaikansa ihanteille.
Franz Liszt
Franz Liszt
Franz Liszt (1811–86) ei ollut varsinaisesti kamarisäveltäjä, mutta hän kirjoitti / sovitti muutamia pikkuteoksia sellolle / viululle ja pianolle. Varhaisen pianotrion (1825) jälkeen muita hänen laajamuotoisia kamariteoksiaan ovat Duo(sonaatti) viululle ja pianolle (1835) sekä Grand duo concertant sur la romance de ”Le Marin” (C. P. Lafont) viululle ja pianolle (1835). Unkarilaisesta rapsodiasta nro 9, Pestin karnevaalit, löytyy vauhdikkaan virtuoosinen pianotriosovitus (1848).
Pienimuotoisia kamariteoksia syntyi Lisztiltä jokunen:
- Die drei Zigeuner (Kolme mustalaista; 1864) viululle ja pianolle
- kaksi elegiaa sellolle / viululle ja pianolle (1874-78), joista ensimmäinen on Schlummerlied im Grabe (Kehtolaulu haudassa)
- Romance oubliée (Unohdettu romanssi; 1880), joka perustuu aiempaan lauluun O pourqui donc (1843)
- Die Zelle in Nonnenwerth (Nonnenwerthin luostari, 1883?) viululle / sellolle ja pianolle perustuu niin ikään varhaiseen lauluun
- La lugubre gondola (Surugondoli, 1882-85) sellolle ja pianolle
- Am Grabe Richard Wagners (Richard Wagnerin haudalla, 1883) jousikvartetille ad libitum -harpun kera perustuvat sen sijaan myöhäisiin pianoteoksiin
Lähteet ja kirjallisuutta
Cambridge History of Nineteenth-Century Music, toim. Jim Samson 2001. Cambridge: Cambridge University Press.
Nineteenth-Century Chamber Music, toim. Stephen E. Hefling 2004 [1998]. New York and London: Routledge.