Ranskalaisen kamarimusiikin suuret nimet
23.3.2007 (Päivitetty 12.5.2024) / Murtomäki, Veijo

César Franck

Kamarimusiikin mallisäveltäjä

Belgialaissyntyinen César Franck (1822–90) oli uuden ranskalaisen kamarimusiikin perustajahahmoja yhdessä Faurén ja muutaman kanssa. Hän loi muutamalla laadukkaalla teoksellaan eräät mallit muille säveltäjille. Jo Eduard Lalo oli julistanut aiemmin, että ranskalaissäveltäjien “todellinen musiikillinen kotimaa oli Saksa”. Vaikka ranskalaissäveltäjät pyrkivät Franckin johdolla oman kulttuurin painoarvon lisäämiseen, vaikutteet tulivat paljolti Beethovenilta ja Wagnerilta.

Franckin pianokvintetto (1879), viulusonaatti (1886) ja jousikvartetto (1889) on usein koettu ranskalaisen soitinmusiikin arkkityyppisiksi teoksiksi. Silti on syytä muistaa, että vaikka pari Franckin jälkeistä sukupolvea seurasi tämän esimerkkiä, oli säveltäjiä, jotka eivät kiinnittyneet hänen tuntumaansa: Saint-Saëns oli luonut jo ennen Franckia sarjan merkittäviä teoksia, ja Faurélla oli aivan oma tiensä kuljettavanaan.

Myös Franck monen muun tavoin avasi kamarituotantonsa pianotrioilla: kolme Trios concertantes op. 1: 1–3 syntyivät vuosina 1839–42. Ne saivat seurakseen vielä yhden trion, Quatrième trio concertant op. 2 (1842), joka on yksiosainen, yhteen teemaan perustuva kokonaisuus Lisztin tapaan. Näistä pianotrio fis, op. 1:1 (1840) on soitetuin, iso ja tekstuuriltaan tyypillisen paksu teos, jossa piano dominoi. Varhaistuotantoon kuuluu lisäksi Solo de Piano (n. 1844; julk. 1991) pianolle, jousikvartetille ja kontrabassolle. Seuraavassa trion op.1:1 ensiosan loppu, jossa näkyy Franckin tapa kirjoittaa täyteläisesti kamariyhtyeelle:

Kypsät kamariteokset

Pianokvintetto f

Franckin kypsän kamarituotannon avausteos on pianokvintetto f (1879): se on laaja, sinfoninen ja muodoltaan syklinen teos. Monumentaaliteos sisältää vain kolme osaa: hitaalla johdannolla varustetun Allegron, hitaan Lento, con molto sentimento -osan sekä kuohuvan päätös-Allegron.

Sävellyksen ilmeeseen sekä f-molli-, a-molli- ja F-duuri-sävellajien väliseen suhteeseen on liitetty elämäkerrallisia tulkintoja. Monet aikalaiset paheksuivat teoksen avointa eroottisuutta, joka liittyi naimisissa olleen Franckin rakastumiseen oppilaaseensa Augusta Holmèsiin.

Piano on pääosassa sävellyksen Liszt-vaikutteisen kromatiikan kantajana. Teoksen syklisenä mottona esiintyvä aihe ilmaantuu avausosassa merkinnöillä tenero ma con passione (t. 90-) ja dolce, tenero ma con passione (t. 124-).

Lento-osan alussa se esiintyy pianossa lievästi muuntuneena:

Finaalin alussa voi nähdä toisen viulun tremoloissa motiivin vahvasti muuntuneena:

Finaalin lopussa tämä ”rakkausaihe” palaa vielä ohjeella dolciss. molto espress. ja legatiss. molto armonioso (t. 429-):

 

Viulusonaatti A

Viulusonaatti A (1886) on ranskalaisen melodisen muodonnan esimerkkiteos, jolle on leimallista harmonian täyteys ja melodian vuolaus sekä dramaattisen ja runollisen oiva yhdistyminen: viulu hoitaa ihmisääntä lähestyvän melodialinjan, kun taas pianon harmoniat ja syvä sointi muodostavat sävellyksen perustan. Teos syntyi häälahjaksi Eugène Ysaÿelle.

Neljää osaa – Allegretto ben moderato, Allegro, Recitativo-fantasia, Allegro poco mosso – ei voi yhdistää sykliseen suunnitelmaan muutoin kuin terssi-intervallin kaikkivoipaisuuden suhteen. Avausosa on melodinen helmi, d-mollissa oleva toinen osa on teoksen nopein ja kolmas osa moduloi d-mollista fis-molliin.

Finaalin kaanon-teema on Franckin kauneimpia oivalluksia.

Avausosan alku on liitetty myös Proustin romaanin Swannin tie sonaatinsoittokohtaukseen, sillä Proust lisäsi fiktiivisen Vinteuil-sonaatin kirjaansa sen jälkeen, kun hän oli kuullut Franckin sonaatin Enescon soittamana: ”Ensin yksinäinen piano valitti kuin ystävänsä hylkäämä lintu; viulu kuuli sen, vastasi sille kuin viereiseltä oksalta. Mieleen tuli luomakunnan aamu, ikään kuin maan päällä ei olisi muita ollutkaan kuin ne kaksi, tai pikemminkin tässä kaikilta muilta suljetussa maailmassa, missä ei koskaan olisi muita kuin ne kaksi: tämä sonaatti.” (Proust 1977 [1913], s. 210.)

Jousikvartetto D

Jousikvartetto D (1889) on suurteos. Avausosan laulullinen – d’Indyn sanoin “Lied” – Poco lento -johdanto toimii Allegro-vaiheessa myös kehittelynä ja koodana ja sen laskeva kolmisävelaihe sisältää koko kvarteton keskeisen aineksen.

Kvartetto seuraa Beethovenin yhdeksättä sinfoniaa jatkavssa syklisessä muodossaan, sillä finaalin alussa kaikkien osien teemat palaavat.

Toinen osa on ilmavan mendelssohniaaninen scherzo, kolmas osa lempeä Larghetto ja finaalialun käynnistys- ja palautusvaiheiden jälkeen kiihkeä Allegro molto. Kvartetto on harmonisesti todella kompleksinen ja ilmaisullisesti jatkuvasti korkeajännitteinen teos.

Camille Saint-Saëns

Camille Saint-Saënsilla (1835–1922) on yllättävän iso ja laadukas kamarimusiikkituotanto, jota soitetaan aivan liian vähän; hän on siinä saksalaisen muotokulttuurin ja ranskalaisen kiitävän soittimellisuuden ja laulavuuden yhdistäjä. Hän on Faurén ohella ranskalaisen kamarimusiikin suurmies, joka sävelsi kamarimusiikkia lähes kaikissa kokoonpanoissa, lyömättä laimin puhaltimiakaan. “En rakasta mitään enempää kuin kamarimusiikkia”, kuului Saint-Saënsin motto, ja hän sävelsi ja esitti rakastamaansa musiikkia mielellään.

Pianotriot, -kvartetot ja -kvintetto

Saint-Saënsin varhainen pianokvartetto E (1853, julk. 1992), syklinen toinen pianokvartetto B, op. 41 (1875), jonka finaalissa palaavat aiempien osien teemat, sekä nuorekas pianokvintetto a, op. 14 (1855) ovat epäilemättä osin Schumannin kirvoittamia teoksia, mutta silti huomiota herättävämpää niissä on Saint-Saënsin itsenäisyys ja omintakeisuus. Pianokvarteton op. 41 finaalin päätöksessä ensiosan pääteema palaa:

Pianotriossa nro 1, F, op. 18 (1863) mendelsohniaaninen selkeys yhdistyy ranskalaiseen harmoniaan ja kepeyteen, jopa ranskalaiseen alkusoittoon. Jouset muodostavat vastavoiman kimmeltävälle piano-osuudelle, ja trion päätösosa alkaa fuugalla kirkastuneessa A-duurissa. Pianotrio nro 2, e, op. 92 (1892) on viisiosainen, ilmeeltään vakavampi, vaikkakin pianistisesti säkenöivä teos. Sen toinen osa on 5/8-tahtilajissa ja hyödyntää espanjalaista zorzico-tanssia:

Kaksi sellosonaattia – nro 1, c, op. 32 (1872) ja nro 2, F, op. 123 (1905) – ovat säveltäjän parhaita teoksia. Toisessa sellosonaatissa näkyy Saint-Saënsin kuten monen muunkin ranskalaissäveltäjän kohdalla vahva klassistinen tendenssi: ensiosassa barokkisena ranskalaisen alkusoiton rytminä

ja finaalissa jäljittelynä sekä olennaisen tärkeänä melodia–basso-suhteena:

Viulusonaatit ja Proust

Kaksi Saint-Saënsin viulusonaattia kuuluvat lajin ranskalaiskirjallisuuden eturiviin. Konsertoivassa sonaatissa nro 1, d, op. 75 (1885) neljä osaa ryhmittyvät kahteen suurosaan, kuten Urkusinfoniassakin.

Sonaatti toimi ilmeisesti eräänä mallina Marcel Proustin romaanin Swannin tie fiktiiviselle “Vinteuil-sonaatille” (Proustin kirje Jacques de Lacretellelle), jonka kuuluisa “pieni fraasi / teema” löytyy sonaatin avausosan sivuteemasta: se on rakkausteema:

”Rakkausteema” yhdistää osaparin Allegro agitato – Adagio ja joka toistuu finaalin osaparissa Allegretto moderato – Allegro molto. Seuraavassa sen ilmaantuminen ikiliikkujamaisen finaalin keskellä

ennen komeaa loppuhuipennusta, jossa teema on fortissimossa ylärekisterissä ja synkopoituna (Berliozin Fantastisen sinfonian ensiosan kertausjakson alun vaikutustako?):

 

Tosin muitakin tulkintoja löytyy Proustin kuvaaman sonaatin säveltäjästä (ks. Franck). Scherzo-osan säkeet ovat enimmälti viisitahtisia, ja finaali on ikiliikkujamainen. Seuraavassa katkelma Proustin romaanista:

Swann ei siis erehtynyt uskoessaan, että sonaatin teema oli todella olemassa. […] Näin oli myös Vinteuil vanginnut pikku teeman. Swann tunsi että säveltäjä oli tyytynyt soittimillaan paljastamaan sen, tuomaan sen näkyviimme, seuraamaan ja hyväilemään sen ääriviivoja niin hellin, niin varovaisin, niin herkin ja varmoin sormin, että soinnin voima vaihteli kaiken aikaa, hupeni varjon vaiheilla, elävöityi kuin sen oli seurattava uskaliaampien muotojen teitä. […] Sitten se katosi. Swann tiesi, että se palaisi ensimmäisen osan lopussa, pitkän kappaleen jälkeen, joka rouva Verdurinin pianistilla oli tapana jättää väliin. Tällä kertaa Swann pani siinä merkille ihailtavia oivalluksia, joita ei ollut erottanut tätä osaa ensimmäistä kertaa kuunnellessaan. […] Swann kuunteli kaikkia erilaisia aiheita, väistämättömän loppufraasin enteilyjä, jotka liittyisivät teeman kokoomuksen, hän seurasi sen syntymää. (Proust 1977 [1913], s. 209-210).

Viulusonaatti nro 2, Es, op. 102 (1896) oli säveltäjänsä mielestä “kamarisonaatti”. Se onkin ilmeeltään klassisempi teos, jossa on Beethovenin vaikutusta. Sarasate kantaesitti sen säveltäjän kanssa. Scherzon trio on kolmiääninen kaanon, ja kolmas ja neljäs osa ovat karakterimusiikkia Rameaun hengessä.

Saint-Saëns sävelsi viululle lisäksi teokset Berceuse op. 38, (1871), Triptyque op. 136 (1912), jossa on alaosana mm. Vision congolaise (Kongolainen näky), Élégie op. 143 (1915) ja Élègie op. 160 (1920).

Kaksi jousikvartettoa syntyivät verrattain myöhään: Beethoven-esikuva oli liian velvoittava. Niinpä Saint-Saënsin kvartetot kuuluvat vasta loppukauden tuotantoon: ne ovat jousikvartetto nro 1, e, op. 112 (1899) ja nro 2, G, op. 153 (1918); avauskvarteton scherzo on nerokas.

Eläimiä ja puhaltajia

Le Carnaval des animaux (Eläinten karnevaali, 1886; julk. vasta 1922 muutoin paitsi Joutsen 1887) on 14-osainen ”suuri eläintieteellinen fantasia” kahdelle pianolle, jousikvintetille, huilulle, klarinetille, lasiharmonikalle ja ksylofonille. Se on Saint-Saënsin parhaiten henkiin jääneitä teoksia, ja Eläinten karnevaalin tunnetuin osa on luonnollisesti kymmeniä kertoja sovitettu Le Cygne (Joutsen).

Muutamassa osassa on sitaatteja:

• Poules et coqs (Kanoja ja kukkoja): Rameau’n Le Poule -cembaloteos lähtökohtana

• Tortues (Kilpikonnat) perustuu Offenbachin Can-caniin operetista Orfeus manalassa

• L’Elephant parodioi Berliozin Sylfien tanssia draamalegendasta Faustin tuomio ja Mendelssohnin Scherzoa Kesäyön unelmasta

• Fossiles perustuu säveltäjän omaan Kalmantanssiin, lauluun Koska meitä käsketään sekä Rosinan aariaan Rossinin Sevillan parturista

Myöhäisellä iällään Saint-Saëns kartutti vielä ranskalaista kamarimusiikkia säveltämällä kolme sonaattia soolopuhaltimelle ja pianolle. Sonaatit oboelle, klarinetille ja fagotille op. 166–168 (1921) ovat taitavasti eri soittimille kirjoitettuja, klassistisia teoksia. Sarjan piti jatkua huilu- ja englannintorvisonaateilla, mutta säveltäjän kuolema esti aikeen.

Varhemmin oli tosin syntynyt jo muuan erikoinen puhaltimen sisältävä teos: septetto Es, op. 65 (1880) trumpetille, jousikvartetille, kontrabassolle ja pianolle. Septeton osien nimet Préambule, Menuet, Intermède sekä Gavot et Final liittävät teoksen ranskalaisten yltyvään oman musiikillisen menneisyytensä kunnioitukseen. Taffanelin seuralle Saint-Saëns sävelsi teoksen Caprice sur des airs danois et russes op. 79 (Kapriisi tanskalaisista ja venäläisistä lauluista, 1887), jonka kokoonpanon muodostavat huilu, oboe, klarinetti ja piano.

Gabriel Fauré

Gabriel Fauré (1845–1924) on ranskalaisen kamarimusiikin keskeinen nimi, ”Gallian Brahms”, kamarituotannon määrän ja laadun puolesta. Hän on aristokraattisen juonteen jatkaja, jonka musiikki on salonki- tai seurustelumusiikkia sanan parhaassa merkityksessä. Vaikka ooppera oli Ranskassa yhä julkisen musiikkielämän keskiössä, aristokraatit ja myös porvarit vaalivat mielellään salongeissa kamarimusiikkia, mikä tarkoitti usein klassisen maun ja ohjelmiston suosimista Haydnista Mendelssohniin, mutta vähitellen myös Schumannia ja Brahmsia ja omaa ranskalaista tuotantoakin alettiin soittaa.

Faurén musiikissa vallitsee lyyrinen, herkkä perussävy: melodiikka on plastista, harmonia modaalis-vaikutteista, hajasävelistä ja vapaata kromaattista leijuntaa ilman suurta jännitettä. Loppukaudellaan vuodesta 1890 eteenpäin Fauré sai impressionistisia vaikutteita.

Varhaiset menestysteokset

Faurén viulusonaatti nro 1, A, op. 13 (1876) oli välitön suurmenestys, vaikka se olikin harmonisesti rohkea teos. Ensiyrittämällä Fauré loi kamarimusiikin mestariteoksen. Avausosassa on suurenmoista jatkuvaa melodiikkaa strategiassa, jossa osapuolet ovat vuorovaikutuksessa:

 

Andante ja Scherzo sitovat soittimet yhteen. Kolmas osa, Scherzo, on sonaatin innovatorisin osa 2/8-tahtilajeineen, pizzicatoineen ja pirteine rytmeineen; se oli toistettava heti kantaesityksessä. Finaali kulkee pehmeästi soljuvassa tarantella-rytmissä.

Pianokvarteton nro 1, c, op. 15 (1876-79/83) ranskalaisittain harvinainen kokoonpanovalinta osoittaa Faurén rohkeuden ja halun kulkea omaa tietä, vaikkakin hän lienee tuntenut Brahmsin pianokvartetot.

Kyseessä on ihastuttava teos, jonka scherzo on originelleimpia lajin kirjallisuudessa ja palaa viulusonaatin vastaavan osan maisemaan: se perustuu 6/8- ja 2/4-tahtilajien vuorotteluun. Kokonaisuutena kvartetto on vakavan ja eloisan yhdistelmä.

Fauré vakuuttui näiden kahden teoksen jälkeen tiestään kamarimusiikkisäveltäjänä. Pianokvartettoa nro 2, g, op. 45 (1885–86) leimaa sinfoninen laveus. Toinen osa on jälleen lähes minimalistinen perpetuum mobile ja kolmas osa on äärimmäisen kuvallinen adagio, jossa iltakellot soivat.

Pianokvintetossa nro 1, d, op. 89 (1887–95 / 1903-05) on kaunis avaus, kun pianon arpeggioita vastaan nousevat jousten asteikkoaiheet. Teos on melko abstraktia musiikkia.

Myöhäinen kukoistuskausi

Sota-aikana Fauré vastasi vaikeassa tilanteessa konservatorion johtamisesta eikä antautunut kiihkeän nationalistiseen Saksan vastaiseen rintamaan, joka kielsi saksalaisteosten esitykset. Fauré alkoi taas säveltää kamarimusiikkia – joka siis tulkittiin helposti germaanisen kulttuurin sivutuotteeksi – ja oli uskomattoman tuottelias sotavuosina ja myös sodan jälkeen.

Viulusonaatissa nro 2, e, op. 108 (1916–17) on neoklassismi tuntuvilla, vaikkakin sen avausosa on hivenen tummahko. Toinen osa on sydämeenkäypä andante, ja finaalin loppu pyöristyy sonaatin avausteemalla. Sellosonaatti nro 1, d, op. 109 (1917) avautuu rytmisesti vihaisesti, mutta hitaan andante-osan nokturnomaisuus tasoittaa sitä. Finaalissa on siroa charmia.

Pianokvintetto nro 2, c, op. 115 (1919–21) on kirjoitettu pääosin välimerellisissä maisemissa. Toinen osa on jälleen hämmästyttävä Allegro vivo ja täynnä rohkeita harmonioita; hidas osa on säveltäjän parhaita aikaansaannoksia. Finaali on täynnä iloa ja elämää – eli kvintetto on ilmaisultaan harvinainen teos 1900-luvun alkupuolella.

Sellosonaatin nro 2, g, op. 117 (1921) Fauré sävelsi raihnaisuuden tilassa, mutta se on silti elävää musiikkia. Hidas osa on Chant funérairen (Hautajaislaulu) sovitus; finaali on pirskahteleva.

Pianotriossa d, op. 120 (1922–23) on mozartiaanista suurta yksinkertaisuutta, etenkin hitaassa osassa. Trion finaali alkaa sitaatilla Leoncavallon oopperan I Pagliacci kuuluisasta aariasta Ridi, Pagliaccio (Naura, Pajazzo). Fauré ajatteli viuluosuuden korvaajaksi myös klarinettia. Teosta on esitettykin tällä kokoonpanolla.

Jousikvartetto e, op. 121 (1923–24) syntyi vasta pitkällisen kypsyttelyn tuloksena ja vain kolmiosaisena. Fauré oli pelännyt jousikvarteton kirjoittamista, koska Beethoven vertailukohteena tuntui musertavalta, mutta hän uskaltautui vihdoin vanhoilla päivillään Saint-Saënsin tapaan lajin pariin. Ensimmäinen ja toinen osa ovat pidättyneen ilmeikkäitä, kun taas päätösosa etenee scherzon tapaan. Kvartetto valmistui 11.9. – ja säveltäjä kuoli 4.11.1924.

Faurén kamarituotanto sisältää lisäksi lukuisia pianosäestyksellisiä pikkukappaleita viululle, sellolle ja huilulle lajeinaan berceuce, romance, sicilienne, elégie, sérénade, fantaisie ja morceau.

Lähteet ja kirjallisuutta

Takaisin ylös