Liège ja Cambrai kirkkomusiikkikeskuksina
Flaamilaisella alueella oli useita maineikkaita kaupunkeja hyvin järjestettyine kirkkomusiikkeineen, muusikkoineen ja laulukouluineen. Ylitse muiden nousi kaksi keskusta: Liège ja Cambrai. Liège oli 1300-luvulta lähtien tuottanut joukon ansiokkaita säveltäjiä: Ciconia, Brassart, Arnold ja Hugo de Lantins, Lymburgia, Sarto; vielä Obrecht liittyi myöhemmin joukkoon.
Mutta mikään ei kyennyt vetämään vertoja Cambrain kaupungille Pohjois-Euroopan kirkkomusiikin johtavana keskuksena. Cambrain synnyttämien suuruuksien, jotka joko syntyivät kaupungissa tai sen lähistöllä, kävivät siellä koulunsa tai toimivat kaupungissa kirkkomuusikkoina, luettelo on kunnioitusta herättävä: Lebertoul, Libert, Loqueville, Velut, Grenon, Binchois, Dufay, Hayne van Ghizeghem, Ockeghem, Tinctoris sekä vielä Josquin, de Rore ja di Lasso.
Cambrain valttina oli sen rooli pariisilaisasujaimiston välittämisessä pohjoiseen sekä sen rikkaus, sillä Cambrain hiippakunta ulottui Arras’n kautta Antwerpeniin ja sisällytti alueeseensa myös Brysselin, Burgundin hovin uuden, epävirallisen pääkaupungin. Cambrailla oli myös onni saada 1409 uudeksi piispakseen Pariisin yliopiston entinen kansleri Pierre d’Ailly, joka oli aikansa johtavia teologeja ja Konstanzin kirkolliskokouksen kärkihahmoja. Hänen aikanaan Cambrain kirkkomusiikki kukki niin, että aikalaislausunto ei liene liioiteltu:
kristikunnassa tuskin on parempaa kirkkoa kuin meillä sen palkkaamien laulajien määrän tai taidon suhteen (piispa Henri de Berghes).
Dufayn elämä
Guillaume Dufay
Tuskin on sattumaa, että tässä ympäristössä kehittyi myös Guillaume Dufay (1397–1474), eurooppalaisen musiikin suurin hahmo vuosisadan toisella kolmanneksella. Dufayn syntypaikkaa ei varmuudella tiedetä; se voi olla Cambrai, sen lähiympäristö tai todennäköisesti kaupunki nimeltä Beersel Brysselin lähistöllä. Motetissaan Salve flos tuscae gentis (Ollos tervehditty Toscanan suvun kukka) säveltäjä runoilee tosin ”natus et ipse Fay” (”syntynyt ja kutsuttu Fayksi”), mikä sekin on tulkittu yleensä monin tavoin.
Muutoin Dufayn elämänvaiheista – eräitä aukkoja lukuun ottamatta – tiedetään yllättävän paljon verrattuna useimpiin hänen aikalaisiinsa. Tämä johtuu siitä, että hän oli töissä ja viroissa Cambraissa ja Roomassa, paikoissa, joissa oli ajan paras dokumentointi. Hänen elämänvaiheidensa seuraaminen tuottaa jännittävän kuvan keskiajan ja renessanssin taitoskohdan johtavasta säveltäjästä. Dufayn urassa konkretisoituu muutos rivilaulajasta suhteellisen itsenäiseksi, asemansa vakiinnuttaneeksi säveltäjäpersoonallisuudeksi, joka matkusteli paljon, vaihtoi usein työnantajaa, keräsi roimasti elinkorkoja, sai erillisiä palkkioita sävellyksistään ja nautti aikakauden jakamatonta arvostusta.
Dufayn on epäilty olleen mahdollisesti aatelinen, koska hän sai niin runsaasti beneficiumeja, mutta todennäköisempää on, että hän sai ne yksinkertaisesti ansioistaan säveltäjänä. Joka tapauksessa on hämmästyttävää, millä helppoudella hän liikkui aikansa parhaissa piireissä, ruhtinaiden ja intellektuellien parissa: useampi paavi, Malatestan, Ferraran ja Savoyn ruhtinaat, Medicit sekä Donatello ja Brunelleschi kuuluivat hänen tuttavapiiriinsä. Kun hänellä oli myös monipuolinen kirkollinen, musiikillinen, retorinen ja lainopillinen koulutus ja hänen tuotannossaan voi löytää myös humanistisia piirteitä, olisi houkuttelevaa pitää Dufayta ensimmäisenä varhaisen renessanssin edustajana säveltäjien joukossa. Asia ei ole kuitenkaan joka suhteessa näin yksinkertainen.
Cambrai kuoropojan virikeympäristönä
Dufayn virikeympäristö Cambrain kuoropoikana ja alttaripalvelusta suorittavana pikkukappalaisena (altarista tai petit vicaire) 1409–14 oli mahdollisimman rikas. Kuuden pojan lisäksi Cambrain kirkossa oli kahdentoista aikuisen mieslaulajan kuoro, jolla oli oma kuoromestari, ja molemmat ryhmät huolehtivat myöhemmin myös erikseen polyfoniasta. Alttaripojat saivat mestareiltaan musiikin ja grammatiikan, pidemmälle ehtineet epäilemättä myös sävellyksen opetusta.
Nicolas Grenon (n. 1380–1456), sekä kirkko- että laulusäveltäjänä kuuluisa mestari, opetti Cambraissa grammatiikkaa 1409–12. Dufay ei kuitenkaan saanut häneltä suoria vaikutteita. Sen sijaan Richard Loqueville (k. 1418), joka toimi altaristien mestarina 1412–18, on kymmenen säilyneen laulunsa perusteella ollut Dufaylle tärkeä esikuva. Dufayn varhaisten laulujen – mm. Adieu ces bons vins de Lannoys (Jääkää hyvästi Laonin hyvät viinit) – melodinen ja harmoninen tyyli tulee hyvin lähelle eräitä Loquevillen teoksia (mm. Puisque je suy amoureux).
Samoin Gillet Velut’n (fl. 1400-l alku), joka oli Cambraissa 1409–11, musiikki sisältää samantapaisia musiikillisten ongelmien teknisiä ratkaisuita kuin Dufaylla. Vielä Cambrain kuorossa 1410 asti laulanut Franchois Lebertoul (fl. 1409–10) on diskanttivoittoisella faux bourdon -laulutyylillään (mm. Las, que me demanderoye; Oih, mitä kaipaankaan) sekä sointuisilla moteteillaan hyvin pitkälle varhaisen Dufayn kuuloinen säveltäjä. Merkillepantavaa on, että Cambrain mestareiden säilyneistä 36 sävellyksestä peräti 19 on maallisia; kaniikit soittivat monia soittimia, Loqueville harppua jne.
Ensimmäinen Italian-oleskelu
Dufay seurasi todennäköisesti piispa Pierre d’Aillya Konstanzin kirkolliskokoukseen (1414–18), joka oli ylväimpiä kirkon historiassa. Kaupungissa, jonka väkiluku oli alle 8000 asukasta, vieraili konsiilin aikana 18000 klerkkiä sekä 1700 muusikkoa. Monenlaista musiikkia oli kuultavissa, ja Dufay tutustui eritoten englantilaiseen musiikkiin, joka teki häneen ja kaikkiin paikalla olleisiin mahtavan vaikutuksen.
Joskus aikavälillä 1414–20 Dufay tutustui Riminissä ja Pesarossa valtaa pitävään Malatestan aatelisperheeseen. Sen luona Dufay vietti ainakin osan ajasta 1420–26, sillä noina vuosina syntyi kolme Malatestan perheenjäseniin liittyvää sävellystä. Ensimmäinen Dufayn päivätty sävellys on häämotetti Vasilissa ergo gaude (Prinsessa, iloitse siis; 20.8.1420).
1420-luvulla valmistui myös ensimmäinen Petrarca-sävellys Vergene bella (Suloinen neitsyt), joukko messunosia, latinakielisiä lauluja sekä maallisia lauluja. Italian ohella Dufayn on täytynyt oleskella myös Laonissa osan aikaa 1423-26, sillä em. laulu Adieu ces bons vins on päivätty 1426 jäähyväislauluksi kaupungille, sen neitosille ja viineille. Myös kaksi muuta laulua yhdistyy Laoniin, ja kun Dufay astui paavin palvelukseen 1428, hän sai juuri tuolta alueelta kaksi prebendaa.
Paavin kapellissa
Palattuaan Italiaan Dufay asettui Bolognaan (1427-28) ilmeisesti kardinaali Louis Alemanin palvelukseen. Suhteet Malatestoihin – Carlo Malatesta oli nainut paavin sisaren- tai veljentyttären – auttoivat, ja Dufay siirtyi kardinaali Alemanin kanssa Roomaan. Paavin listalle hän pääsi joulukuussa 1428.
Konstanzin kokouksen valitsema Martinus V (1417–31) kasvatti kuoronsa koon 15 laulajaan, ja Dufayn ohella kapelliin kuuluivat mm. Arnold de Lantins (fl. n. 1430), Pierre Fontaine (k. 1450), Guillaume Legrant (fl. 1420–40), Johannes Brassart (fl. 1420–45) sekä Guillaume Malbecque (n. 1400–1465), kaikki aikansa merkittävimpiä chanson- tai kirkkomusiikkisäveltäjiä.
Kuorolaisen palkan lisäksi Dufay sai kolme elinkorkoa (in absentia): yhden Cambraissa ja kaksi Laonissa. Seuraavan paavin, venetsialaisen Eugenius IV:n aikana niitä kertyi vielä Tournaista, Lausannesta ja Bruggesta. Ensimmäisenä paavinkuoron aikana (1429-33) syntyi vain vähän tuotantoa, mikä on yhteydessä tyylinmuutokseen 1431 paikkeilla sekä ilmeisesti juuri Roomassa suoritettuun lainopilliseen tutkintoon.
Paavi Eugeniuksen kunniaksi Dufay kirjoitti tosin eräät merkittävimmät, isorytmiset motettinsa: Balsamus et munda cera (Balsami ja puhdas vaha; 7.2.1431), Supremum est mortalibus bonum Pax (Ylin hyvä kuolevaisille on hyvä rauha; 21.5.1433), jossa Dufay ylistää paavin ja keisari Sigismundin hyviä välejä. Myös motetti Ecclesie militantis (Taisteleva kirkko; 1439) on aiemmin liitetty Eugeniukseen.
Savoyssa ja Firenzessä
Dufay jätti Rooman 1433, kun Malatestat yrittivät myrkyttää uuden paavin, joka puolestaan oli pakotettu supistamaan kuoroa. Uuden jalansijan Dufay sai (1.2.1434) kapellinjohtajana Savoyn herttuahovista, jossa hän vastasi nuoren Ludvig-herttuan ja tämän kyproslaisen morsiamen hääjuhlamusiikista. Paikalla oli myös upeasti musisoinut Burgundin kapelli (Binchois mukaan lukien). Hovikronikoitsija Martin le Franc kertoo, kuinka Binchois ”häpesi” ja Dufay ”kalpeni” (”J’ay veu Binchois avoir vergongne … et Dufay despite et frongne”) kuunnellessaan juhlilla Burgundin sokeiden minstrelien, taituriviulisti Jehan Ferrandez’n sekä Jehan de Cordovalin soittoa. Savoyssa syntyivät monien maallisten laulujen lisäksi hymni-, sekvenssi- ja Kyrie-syklit.
Paavi oli joutunut pakenemaan 1434 Firenzeen, ja Dufay palasi kapelliin kesällä 1435. Firenzestä oli tulossa Cosimo de Medicin johdolla kristikunnan keskus: mm. Masaccio, Luca della Robbia, Donatello, Fra Angelico, Ghiberti, Brunelleschi ja Alberti työskentelivät siellä. Dufay joutui luonnollisesti tekemisiin humanistipiirin ja uuden taideteorian kanssa, ja niinpä Firenzessä syntyneet kolme motettia ovat hänen kuuluisimpia ja merkittävimpiä teoksiaan. Salve flos Tusce gentis ja Mirandas parit haec urbs florentina puellas (Ihmeellisiä ovat tämän Firenzen kaupungin tytöt)) ylistävät Firenzeä ja sen naisia. Motetti Nuper rosarum flores (Äskettäin ruusunkukat) syntyi puolestaan Brunelleschin piirtämän Firenzen Santa Maria del Fiore -renessanssikirkon kaksoiskupolin vihkiäisiin 25.3.1436.
Dufay oli ollut jo 1433 tekemisissä Ferraran ruhtinashovin kanssa; Niccolò d’Estelle hän säveltänyt balladin C’est bien raison (On tosiaan oikein; 26.4.1433), kun tämä toimi neuvottelijana Firenzen ja Venetsian-Milanon välisen rauhansopimuksen aikaansaamisessa. Suhde uudistui 1437, jolloin hän vieraili hovissa sekä 1438–39, kun paavi Eugenius yritti vaihtoehdoksi Baselin kirkolliskokoukselle, joka valitsi vastapaaviksi Savoyn hallitsijan (paavina Felix V 1439–49), lujittaa omia asemiaan Ferraran-Firenzen kirkolliskokouksessa sekä yhdistää idän ja lännen kirkot. Todennäköisesti juuri tällöin Dufay, itse Cambrain edustaja Baselin kirkolliskokouksessa 1438, sävelsi kirkon tilaa voivottelevan ja sovintoyrityksen sisältävän motetin Ecclesie militantis.
Cambrai pääpaikaksi
Dufaylla oli prebendoja sekä paavilta että vastapaavilta, joten hän oli kahden tulen välissä ja katsoi parhaimmaksi vetäytyä turvallisemmille seuduille. Hän viettikin aikaansa tästä lähtien pääsääntöisesti nuoruutensa Cambraissa, sillä Burgundin alueena se oli virallisen paavin aluetta ja hänen ehkä tärkeimmän prebendansa nauttimispaikka.
Hänellä oli 35 vuotta elinaikaa jäljellä (1439–74), josta hän vietti vain seitsemän vuotta pois Cambraista. Hän oli säveltänyt tähän mennessä noin 3/4 (säilyneestä) tuotannostaan, joten hän saattoi asettua aloilleen, kypsyttää rauhassa viimeisiä teoksiaan ja omistautua myös muille tehtäville. Jo 1442 Dufaysta tuli tuomiokapitulin rahastonhoitaja, katedraalin pienten alttariklerkkien mestari, ja 1445 hän sai kaupungin hienoimpiin kuuluvan residenssin.
Dufay alkoi valvoa 1446 katedraalin kuorokirjojen kopioimista, uusien sävellysten sisällyttämistä niihin sekä uuden graduaalin ja antifonariumin valmisteluja. 1440-luvulla hän sävelsi antifoni- ja propriummessusyklinsä. Tärkeimpiä tilanteita oli Filip Hyvän velipuolen virkaanastuminen Cambrain piispaksi 10.7.1442:
”Päivällisellä oli riemukkuutta Notre-Damen ja St. Géryn kuoropoikien kera, jotka lauloivat monta kertaa trumpettien, minstrelien, piispan laulajien ja monien soittimien kera.”
Motetti Moribus et genere (Tavoiltasi / Elämältäsi ja suvultasi) syntyi ehkä juhlaa varten tai sitten Dijonin kaupungin kunniaksi säveltäjän toimiessa siellä diplomaatin tehtävissä, sillä tekstissä mainitaan ”Dijonin rikas [kaupunki]” (Divio dives).
Savoy houkuttaa
Dufay ei kuitenkaan aikonut välttämättä jäädä pysyvästi kirkkovirkaan, sillä hovi veti häntä puoleensa. Oikeastaan vain poliittisten konjunktuurien vuoksi Cambraista tuli hänen pääpaikkansa. Savoyn herttua oli jo 5.11.1441 kirjeellään yrittänyt taivuttaa Filip Hyvää päästämään Dufayn hoviinsa, mikä oli mahdottomuus. Mutta heti kun savoylainen vastapaavi oli pantu viralta 1449 ja oli vain yksi paavi Nikolaus V (1447–55), Dufay saattoi ilman prebendojen menettämisen pelkoa palata Savoyhin.
Dufay oli 1449-58 enimmäkseen poissa Cambraista ja Savoyssa, jossa hän toimi musiikkia suojelevan Ludvig-herttuan kapellimestarina. Tällöin syntyi yli 20 laulua, messut Se la face ja L’homme armé. Hän tapasi toistamiseen Binchois’n Mons’ssa 1449, jossa suunniteltiin uuden, goottilaista ja Italian renessanssin tyylin yhdistävän kirkon rakentamista vanhan romaanisen tilalle. Dufay oli 1450-luvulla mahdollisesti tekemisissä myös Kaarle Orléansilaisen sekä Anjoun René-herttuan kanssa, 1456–58 ehkäpä taasen Italiassa, sillä 22.2.1456 päivätty kirje Medici-suvulle on säilynyt.
Cambrai pääteasemana
Viimeiset elinvuotensa Dufay oli Cambrain musiikkielämän koristus. Tähän aikaan sijoittuu kolme Kaarle-herttuan, vuodesta 1467 Burgundin valtiaan, vierailua sekä Johannes Ockeghemin, Dufayn jälkeisen ajan johtavan säveltäjän, kaksi vierailua. Dufay antoi kopioida runsaasti nuorempien kollegoidensa teoksia katedraalin kirjoihin: Regis’n, Faugues’n, Petit Jehanin, Lavannen, Caronin sekä Fremiet’n musiikkia.
Dufayn suhteet Savoyhin ja Italiaan säilyivät samalla. Medicien suosima urkuri Antonio Squarcialupi kirjoitti Dufaylle kirjeen (1.5.1467) isäntiensä puolesta. Yhdessä he kutsuvat siinä Dufaytä ”aikamme säihkyvämmäksi helmeksi” ja urkuri pyytää Dufaytä sävelittämään Lorenzo de Medicin runon Amor ch’ai visto ciascun mio pensero (Rakkaus on nähnyt kaikki minun ajatukseni).
Binchois’n muistolle Dufay sävelsi 1460 laulun En triumphant de Cruel dueil (Suuren surun juhliessa voittoaan). Merkittävimpiä Dufayn myöhäissävellyksiä ovat Magnificat 7 toni (1462–63), propriummessu Ecce ancilla Domini (Katso Jumalan tytärtä, 1463–64), kadonnut requiem sekä viimeinen messu Ave Regina celorum (Ollos tervehditty taivaan kuningatar, 1472).
Kun Ranskan Ludvig XI, Burgundin Kaarle Rohkea, molempien hovit ja Cambrain katedraalin laulajat tapasivat 16.–17.10.1468, Compèren motetti Omnium bonorum plena (Täynnä kaikkea hyvää), jonka cantus firmus on otettu Hayne van Ghizeghemin rondeausta De tous biens plaine (Täynnä kaikkea hyvää), mainitsee tekstissään aikansa 14 merkittävintä muusikkoa: Dufay, Caron, Corbet, Faugues, Compere, Josquin, Dussart, Brelles, Hemart, Tinctoris, Ockeghem, Busnoys, Molinet ja van Ghizeghem. Kärjessä on Dufay, ”kaiken musiikin isä ja laulajien valo”. Sen suurempaa tunnustusta ei säveltäjä voi saada elinaikanaan.
Dufayn chansonit
Musiikin sopusuhtaisuus
Vaikka Dufayta pidettiin aikansa parhaimpana säveltäjänä, hänen maineensa ei syntynyt niinkään hänen originaalisuutensa perusteella kuin hänen kyvystään täydellistää ja hallita muita paremmin aikansa uudet tekniikat: faux bourdonin sekä neliäänisen tekstuurin sointuisuuden äänten itsenäisyydestä huolimatta. Hän myös vakiinnutti cantus firmus -messun.
Eniten Dufay on herättänyt ihastusta tasapainoisella otteellaan, eri elementtien sopusuhtaisella yhteenliittämisellään sekä melodisella kekseliäisyydellään, jota leimaa kyky kehrätä muuntelusta huolimatta muistettavia ja selväpiirteisiä hahmoja.
Rondeau chansonien suosikkilaji
Maallisessa musiikissaan Dufay ei luopunut kokonaan perinteisistä kiinteistä muodoista (formes fixes) – ne häipyivät lopullisesti käytöstä vasta vuoden 1500 paikkeilla – mutta hän oli mieltynyt eniten rondeau-lajiin. Dufayn yli 90 laulusta kahdeksan on italiankielisiä, kuusi latinankielisiä ja loput on ranskalaisia chansoneja. Chansoneista kolme neljäsosaa on rondeauita, kun taas virelaita valmistui myöhäistuotannossa neljä ja loput ovat balladeja erityistarkoituksiin.
Rondeaut on kirjoitettu peruskaavan ABaAabAB mukaisesti joko neli- tai viisisäkeisiin säkeistöihin / refraineihin:
ABCD/ab/AB/abcd/ABCD (rondeaux quatrain) tai
ABCDE/abc/ABC/abcde/ABCDE (rondeaux cinquain).
Chansoneiden tyylissä ei tapahtunut paljon muutoksia, vaikka Dufay kirjoitti niitä läpi uransa. Niiden joukossa erityisesti varhaiset laulut – kaksi kolmannesta niistä syntyi ennen vuotta 1440 – ovat olleet aina suosittuja, sillä ne puhuttelevat yllättävän tutunomaisella melodisella ja tonaalisella ilmeellään. Monet laulut ovat ensimmäisiä esimerkkejä siitä varhaisesta modaalis-tonaalisesta idiomista, joka tuli yleistymään 1500-luvun vaihdetta lähestyessä ja joka vei vähitellen duurimollitonaalisuuteen painokkaine kadensseineen ja tonaalisine suunnitelmineen.
Hyvästijättö Laonille
Adieu ces bons vins de Lannoys
Jo varhainen rondeaux Adieu ces bons vins de Lannoys (1426) on Dufayn melodisesti ja modaalis-tonaalisesti uuden suuntauksen selväpiirteinen ilmentäjä. Ohessa rondeaux’n nuotti ja alla ensimmäisen säkeistön / refrainin eli kahdeksanvaiheisen rondeaun kahden ensimmäisen vaiheen / säeryhmän suomennos (suom. Veijo Murtomäki).
| 1. Jääkää hyvästi Laonin hyvät viinit, hyvästi naiset, hyvästi kaupunkilaiset, hyvästi hän jota rakastin niin paljon, |
Adieu ces bon vins de Lannoys, Adieu dames, adieu borgois, Adieu celle que tant amoye, |
| 2. hyvästi kaikki miellyttävät ilot, hyvästi kaikki vanhat [juoma]veikot. |
Adieu toute playssante joye, Adieu tout compaignons galois. |
Hyvästijätössä iloiselle nuoruudelle ihastuttaa yksinkertaisen laulullinen tyyli, jossa melodia korostaa tonaalisia tukipisteitä (d ja a) ja laskeutuu pehmeästi tuon tuosta alas finalikselle / perussävelelle. Vaikka useimmat säkeenloput on laadittu faux bourdonin pohjalta ja ne edustavat asteittaista lopuketyyppiä (t. 5, 9, 15, 18, 23), kontratenorin d-a-hypyt sekä ”valekadenssi” (t. 25), jossa kontratenorin ja tenorin yhteistuloksena kuullaan ”V–I”-liike, sekä fryygistyyppiset ”plagaalit lopukkeet” ”IV–I” (t. 5, 13) vievät meidät lähelle ”modernia” tyyliä.
Samaa tyyliä löytyy Dufayn ehkä suosituimmasta, mutta jo tuntuvasti myöhemmästä laulusta Adieu m’amour (Hyvästi rakkaani), jonka syntyajankohta on 1440–1460-luku. Siinä F-moodin tonaalista painotusta lisää runsas f- ja c-sävelille tukeutuminen.
Muita chansoneita
Yksinkertaisen, ekonomisen tyylin ohella jo varhain löytyy myös lauluja, jotka kylpevät keksinnässä, ideoiden runsaudessa ja säveltäjän ammattitaidon hallinnan osoittamisessa. Tällainen on erityisesti balladi Resvellies vous et faites chiere lye (Herätkää ja iloitkaa), joka syntyi Carlo Malatestan ja paavin lähisukulaisen Victoire di Lorenzo Colonnan häihin 18.7.1423. Balladi on toki juhlatilanteen huomioon ottaen ylellinen, upea (”sontuosissima”); tekstissä mainitaan nimeltä morsian (Victoire) ja hänen sukunsa (Colonne), ja säkeistöt päättyvät kertosäkeeseen tekstillä ”Kunnianarvoisa Carlo, nimeltä Malatesta”. Sanoilla ”Charle gentil” pysähdytään pitkiä nuottiarvoja käyttäville fermaattisoinnuille ja nimen Malatesta-kohdalla esiintyy loistelias, suorastaan yliriehakas melisma, pienten nuottiarvojen rypäs. Balladi on muotoa AaBC niin, että ensimmäisen jakson (Aa) ja C-jakson päätökset muodostavat vielä lisäksi oman musiikillisen, tässä tapauksessa soitetun kertosäkeensä.
Jos Dufayn varhaiset laulut ovat pääosin iloisia ja seurallisia, myöhemmät niistä merkitsivät paluuta ylevään ja koristeelliseen hovityyliin, uuteen sentimentaalisuuteen. Näihin kuuluu bergerette / virelai Helas, mon dueil (Voi tuskaani), jonka ekspressiivisyys nousee osin tekstin inspiroimasta kromatiikasta. Tenori ja cantus laulavat saman tekstin, ja äänet jäljittelevät toisiaan muutaman säkeen alussa.
Ehkä rikkain ja komplisoiduin lauluista on rondeau Par le regard de vos beaux yeaux (Silmienne kauniin katseen vuoksi), joka jatkaa hovirakkauden ehtymätöntä tematiikkaa ja luopuu lopukkeitaan lukuun ottamatta selväpiirteisestä tonaalisuudesta rytmisen moninaisuuden ja äänten itsenäisyyden hyväksi. Kyse on mestariteoksesta, joka useimpien laulujen tavoin on kolmiääninen ylä-äänen esittäessä tekstin ja joka perustuu 3/4- ja 6/8-tahtilajien vuorotteluun mutta jonka kiehtovuus nousee siitä, että jokainen säe alkaa melodisesti eri tavoin.
Italialaisia ja latinalaisia lauluja
Italiassa ollessaan Dufay kirjoitti muutaman italiankielisen laulun. Näistä Petrarca-sävelitys Vergene bella (Suloinen neitsyt; 1420-luvun alku) on kirkkomusiikin ja maallisen musiikin rajamailla. Roomassa sävelletyt Quel fronte signorille (Tämä hieno otsa) ja Dona i ardenti rai (Lahjoita polttavat säteet) liittävät trecenton häipyvän perinnön uuteen nousevaan renessanssityyliin.
Latinankieliset cantiot tai cantilenat ovat vapaita lauluja, useimmiten Maria-aiheisia. Malleinaan Dufay saattoi käyttää niissä Ciconian, Antonio Romanon, Nicolas Zacharian ja eritoten Johannes de Lymburgian (fl. 1400–40) musiikkia. Viimeksi mainitun diskanttivoittoinen faux bourdon -tyyli ja upeasti kontrolloitu – esimerkiksi motetissa Tota pulchra es, amica mea (Olet kokonaan kaunis rakkaani) 1430-luvulta – on täysin Dufayn veroista ja saattoi olla merkittävä lähde Dufayn omalle myöhemmälle ja täyteläisyydestään huolimatta hallitulle musiikkityylille.
Laulua O flos florum virginum (Oi kukkien kukka neitseiden joukossa) ei nyttemmin pidetä varmuudella Dufayn tekemänä. Juvenis qui puellam nondum septennem duxit (Nuorukainen, joka ei ole vielä vietellyt seitsemää tyttöä) on sävelletty epäilemättä sen jälkeen, kun Dufay kanonisen lain opiskelun jälkeen sai arvon baccalaurius in decretis. Cantio pilailee kanonisen lain väitteiden ja ratkaisujen kustannuksella.
Lamentatio Sanctae Matris Ecclesiae Constantinnopolitanae
Oman tapauksensa muodostaa Lamentatio Sanctae Matris Ecclesiae Constantinnopolitanae / O trés piteulx – Omnes amici (Valitus Konstantinnopolin Pyhän Äidin Kirkon johdosta / Oi mitä armeliain kaiken toivon lähde – Kaikki hänen ystävänsä etsivät häntä). Piero de’Medicille 22.2.1456 lähettämässään kirjeessä Dufay kertoo säveltäneensä edellisenä vuonna neljä valituslaulua turkkilaisten 1454 suorittaman Konstantinnopolin valtauksen johdosta. Joku niistä on voitu hyvinkin esittää tuon vuoden kuulussa valajuhlassa Lillessä, ja yksi niistä on säilynyt em. otsakkeella ja kahdella tekstillä. Neliäänisessä laulussa tenori laulaa latinankielisen cantus firmuksen ja cantus ranskalaisen, syvästi murheellisen tekstin.
Dufayn motetit ja muut pienet kirkkoteokset
Motetteja julkisiin tilaisuuksiin
Jos Dufay lauluissaan tähyää sekä taakse ritarirakkauden maailmaan että täyttää ne uudella raikkaalla ja renessanssimaisella musiikilla, moteteissaan hän jatkaa enimmäkseen keskiajan spekulatiivista ja rationaalista ajattelua. Ne on sävelletty enimmälti tiettyihin poliittisiin tai kirkkopoliittisiin tilanteisiin, häihin, virkaanasettajaisiin, ruhtinaiden tai paavien kunniaksi.
Kun Dufay käyttää moteteissaan myös usein isorytmiikkaa, hän liittyy niissä eräänä viimeisenä säveltäjänä 1300-luvun vanhentuneeseen traditioon. Toisaalta julkis-seremoniallisiin tehtäviin vanha motetti sopi edelleen hyvin, ja Dufayn vahva, intellektuaalis-taiteellinen persoonallisuus näkyy hyvin siinä tavassa, jolla hän toteuttaa lajille kuuluvaa juhlavaa tehtävää ja samalla tuo julki hyvin laadituissa kokonaisuuksissa myös omia kannanottojaan päivänkohtaisiin tilanteisiin.
Isorytmiset motetit keskiössä
Vapaiden motettien tai cantilenojen ohella Dufaylta syntyi eri juhlatilanteisiin 13 isorytmistä motettia, joissa Dufayn sävellystekninen taitavuus pääsee hyvin esille. Ensimmäiset niistä syntyivät Malatesta-perheen kunniaksi ja liittyvät osin kreikkalais-latinalaisten, idän ja lännen kirkkojen suhteiden elvyttämiseen.
Dufayn varhaisin sävellys Vasilissa ergo gaude (20.8.1420) on osittain kirjoitettu Ciconian motetin Ut te per omnes celitum mallin pohjalta. Se soi, kun Malatestojen Cleofe lähti itään kohtaamaan miestään, Bysantin keisarin poikaa Theodorea. Tarkoitus oli Konstanzin kirkolliskokouksen jälkeen lujittaa kirkkojen välisiä suhteita mm. naimakaupoilla.
Toinen samaan aihepiiriin ja perheeseen yhdistyvä motetti on italiankielinen Apostolo glorioso (Kunnianarvoisa apostoli). Se valmistui 1426, kun Carlo Malatestan vanhin poika Pandolfo otti vastaan arkkipiispan tehtävät Kreikan niemimaalla sijaitsevan Patrasin Pyhän Andreaksen kirkossa, mikä oli sekä valta- että kirkkopolitiikkaa. Itse motetti on malliesimerkki Dufayn ekonomisesta materiaalin käytöstä: samat aiheet esiintyvät teoksessa imitoituina, inversioina (käännetyssä muodossa), augmentoituina (harvennetussa muodossa) sekä erilaisina metrisinä versioina.
Motetteja Eugeniuksen ja Firenzen kunniaksi
Dufayn tärkeimmät motetit ovat 1430-luvulta. Ne liittyvät paavi Eugenius IV:een ja Firenzeen. Balsamus et munda cera on sävelletty pääsiäislauantain palvelukseen (7.4.1431), jossa Eugenius siunasi tietyt vahakuvat. Sen teksti on paavi Urbanus V:n (1362–70), joka neuvotteli tuolloin idän ja lännen kirkkojen yhdistymisestä keisari Johannes V Paleologuksen kanssa, käsialaa.
Supremum est mortalibus bonum liittyy paavin ja keisari Sigismundin rauhansopimuksen allekirjoittamiseen Viterbossa (18.4.1433). Toinenkin rauhansopimusmotetti löytyy: Magnanime gentis (Merkittävän perheen ylistykset hyväksy), kun Savoyn Ludvig ja hänen veljensä Filip, Geneven kreivi, tekivät sovinnon Bernissä (3.5.1438). Tenorissa on päällekirjoituksena ”Hec est vera fraternitas”, ”tämä on todellista veljeyttä”.
Dufay kirkon hajaannuksen välittäjänä
Toisin kuin on aiemmin luultu, motettia Ecclesia militantis (Taisteleva kirkko) ei ehkä kirjoitettukaan Eugeniuksen kruunajaisiin (1431), vaan Ferraran-Firenzen-konsiiliin (1438–39), jolloin roomalaiskatolisen kirkon kahtiajako oli taas tulehtuneimmillaan ja jolloin pyrittiin viimeisen kerran ratkaisemaan myös Bysantin ja Rooman kirkon oppiristiriitoja. Kreikan keisarin ja Konstantinnopolin patriarkan ollessa paikalla kirjoitettiin yhdistymissopimus (5.7.1439), sillä turkkilaiset olivat jo liikkeellä Konstantinnopolia kohden, joten yhteistyö oli motivoitua ja uuden ristiretken aikaansaaminen välttämättömyys.
Motetin tekstissä mainitaan kaksi kertaa nimeltä Eugenius, kolmannen kerran häntä kutsutaan Gabrieliksi (hänen siviilinimensä oli Gabriele Condulmer) sekä viitataan hänen venetsialaiseen syntyperäänsä. Kirkolliskokouksen ongelmiin motetin teksti viittaa useampaan otteeseen. Idän ja lännen kirkkojen oppiriitana olivat uskontunnustuksen sanat ”Ex patre filioque”, ”Isästä ja pojasta”, mikä tarkoitti sitä, että Pyhä Henki olisi syntynyt molemmista persoonista.
Dufayn motetin triplumin-tekstin muotoilu ”Pater herens filio Spiritus confinio” (Isä liittyneenä poikaan yhdessä Pyhän Hengen kanssa) oli diplomatiaa, joka tyydytti molempia osapuolia. Myöhemmin motetissa korostetaan vielä kolminaisuuden ykseyttä tekstillä ”Vera deus unitas” (Tosi yhteinen jumaluus). Kolminaisuus on Dufayn motetissa muutoinkin tärkeää: kun se on Dufayn ainoa viisiääninen motetti, siinä on peräti kolme eri tekstiä; teoksessa on kuusi (2×3) mensuurin vaihdosta ja kontratenorin kolme esiintymää. Motetissa tenori II taukoaa kolmanneksen ajasta, tenorissa on kuusi taleaa (6:3:4:2:6:3) ja kontratenorissa kolme taleaa (9:6:9); johdannossa on 24 maximaa (8×3), samoin ensimmäisessä taleassa 24 maximaa jne.
Musiikkityylin kannalta kyse on äärimmäisen kehittyneestä motetista: siinä esiintyy kompleksisuutta, joka viittaa idän ja lännen suhteiden ongelmallisuuteen. Tätä voinee symbolisuuden lisäksi pitää osin myös Dufayn persoonallisena kannanottona: ei kukaan muu ajan säveltäjä liittynyt yhtä monin sitein kirkon sisäisen sotatilan ja kahtiajaon ongelmiin sekä kreikkalaisiin suhteisiin kuin Dufay. Hän oli sitä paitsi Cambrain edustaja Baselin kokouksessa (1438), kun yritettiin purkaa kahden paavin tilannetta.
Dufay humanistina
Kysymys siitä, oliko Dufay lopulta ”keskiajan johtava säveltäjä” vai ”uuden ajan ensimmäinen säveltäjä”, tiivistyy monisäikeisimpänä hänen kolmessa Firenzen-ajan motetissaan 1436-37. Oleskelu Firenzessä ja tutustuminen aikansa johtaviin kulttuuripersoonallisuuksiin pani hänet taatusti alttiiksi humanistiselle liikkeelle ja neoplatonismille, johon kuului osana myös pythagoralainen numero-oppi.
Dufayn teoksista onkin löydetty kosolti retoris-humanistisia piirteitä sekä platonis-pytagoralaisia proportioita ja hänen tonaalisesti päämääräsuuntautuneita ja huolella suunniteltuja teoksiaan on verrattu perspektiivin keksimisen jälkeen syntyneihin maalauksiin. Albertin perspektiivioppi Della pittura julkaistiin Firenzessä 1436 ja se oli omistettu Brunelleschille samoin kuin Dufayn motetti Nuper rosarum! Alberti uskoo kirjassaan numeroiden metafyysiseen merkitykseen: hän pohtii suhteita matemaattisen ja dramaattisen sisällön kesken. Renessanssiarkkitehtuuri perustuu Albertin mukaan musiikillisiin suhteisiin (Vitruvius). Täten myös musiikkikoulutus katsottiin arkkitehdille hyödylliseksi. Epäilyksettä Dufay ja Alberti jakoivat saman estetiikan.
Humanistisina piirteinä voidaan pitää Firenzen-motettien heksametriä – Dufay saattoi hyvinkin olla niiden sepittäjä – sekä runsaita viittauksia antiikin Kreikan klassisiin myytteihin ja henkilöihin. Motetissa Mirandas parit haec urbs florentina puellas kehutaan Firenzen naisten kauneutta ja verrataan heitä Helenaan ja Dianaan. Motetissa Salve flos Tuscae gentis mainitaan puolestaan etruskit, nymfit, naiadit, amatsonit sekä Venus.
Juhlamotetti Firenzeen
Nuper rosarum flores
Dufayn ehkä suurenmoisimmassa motetissa Nuper rosarum flores (Äskettäin ruusun kukat) on kyse soivan ja tila-arkkitehtuurin yhteenkietoutumisesta. Brunelleschin suunnitteleman Santa Maria de Fiore -kirkon kaksoiskupolin ja kirkon vihkimistilaisuus (25.3.1436) on varhaisrenessanssin taiteen tärkein ilmentymä. Firenzeläisille tuo päivä merkitsi ajanlaskun uutta alkua, vuoden ensimmäistä päivää. Tapahtuman monista kommentoijista musiikin kannalta ylenpalttisin on humanisti Giannozzo Manettin kotikaupunkiaan ja tapahtuman poikkeuksellisuutta korukielisen liioittelevasti ylistävä kuvaus:
Ensin oli pitkä rivi trumpetisteja, luutunsoittajia ja huilisteja ja jokainen pukeutuneena punaisiin vaatteisiin. Sitten kaikkialla kaikui laulu niin monien ja niin erilaisten äänten kannattamana, sellaiset sopusoinnit kohosivat itse taivaisiin, että ne vaikuttivat kuulijaan taivaallisten enkelimelodioiden tavoin; äänet täyttivät kuulijoiden korvat niin ihmeellisellä suloisuudella, että he näyttivät joutuvan huumauksen valtaan, aivan samoin kuin jos ihmisille olisi kerrottu heidän tulleen kuuntelemaan seireenien laulua. Uskoisin voivani sanoa ilman pelkoa tulla syytetyksi hurskauden puutteesta, että jopa taivaassa vuosittain tänä mitä pyhimpänä päivänä, joka merkitsee ihmisten pelastuksen alkua, enkelit laulavat samoin antautuakseen hartaammin tämän suuren päivän juhlintaan suloisella laululla. Ja sitten, kun he pitivät tavanomaiset taukonsa laulussa, niin riemukas ja ihana oli jälkikaiunta, että mielen kuohu, rauhoittuneena auvoisten sulosointujen lakkaamisesta, näytti ikään kuin ammentavan uutta voimaa ihmeellisistä soinneista.
Mutta kaikkein pyhintä ehtoollisleipää kohotettaessa kirkon koko tila täyttyi sellaisesta sulosointujen kuorosta ja sellaisista kaikenlaisten soittimien yhteissoitosta, että tuntui kuin enkelien ja taivaallisen paratiisin auvosoinnut ja laulut olisi lähetetty taivaasta alas kuiskaamaan korviimme ennenkuulematonta taivaallista ihanuutta. Minkä vuoksi sillä hetkellä olin niin hurmion riivaama, että oli kuin olisin nauttinut armoitettujen elämää täällä maan päällä.
Ohessa Nuper rosarum floresin nuotti ja alla triplumin ja motetuksen suomennos (suom. Veijo Murtomäki).
| 1. Äskettäin ruusujen kukat paavillisena lahjana huolimatta talven kylmyydestä sinua, taivainen neitsyt, hurskas ja pyhyydelle vihitty, temppelin uljasta rakennusta alkoivat koristaa ikuisesti. |
Nuper rosarum flores Ex dono pontificis Hieme licet horrida Tibi, virgo cœlica Pie et sancte deditum Grandis templum machinæ Condecorarunt perpetim. |
| 2. Tänään sijainen Jeesuksen Kristuksen ja Pietarin seuraaja Eugenius tämän mitä tilavimman pyhän asumuksen käsillään ja pyhillä vesillä vihkimään on arvollinen. |
Hodie vicarius Jesu Christi et Petri Successor Eugenius Hoc idem amplissimum Sacris templum manibus Sanctisque liquoribus Consecrare dignatus est. |
| 3. Siksi, armas äiti sinusta syntyneen ja poikasi tytär, neitsyt, neitseiden koriste, sinua Firenzen harras väki rukoilee, jotta se, joka mieleltään ja ruumiltaan siivona jotakin pyytää, |
Igitur, alma parens Nati tui et filia, Virgo decus virginum Tuus te, Florentiæ Devotus orat populus, Ut qui mente et corpore Mundo quicquam exoravit, |
| 4. rukoustesi kautta, [ja] ristiinnaulitsemisen ansiosta, lihalliseksi pojaksesi syntyneen, heidän Herransa, mieluisan suosion ja rikkomuksista vapahduksen ansaitsisi vastaanottaa. |
Oratione tua, Cruciatus et meritis Tui secundum carnem Nati Domini sui Grata beneficia Veniamque reatum Accipere mereatur. |
| Aamen. | Amen. |
Soivaa numerosymboliikkaa
Aiemmin tulkittiin, että tässä motetissa musiikki, arkkitehtuuri ja tilamatematiikka olisivat suorassa suhteessa: kun kahden tenoriäänen isorytminen suunnittelu noudattaa neljässä peräkkäisessä jaksossa aika-arvojen suhteita 6:4:2:3, oltiin löytävinään nämä vastaavuudet myös kirkon mittasuhteissa, jolloin nämä suhteet toteutuisivat kirkon laivan pituudessa, poikkilaivan eli ristin pituudessa, apsiksen pituudessa ja kupolin korkeudessa.
Myöhemmin on todistettu, että numerosymboliikka on totaalisempaa ja hienosyisempää. Itse motetissa luvut 2, 4, 7, 14 ja 28 muodostavat moninaisen suhdeverkoston: jokainen motetin neljästä jaksosta käsittää kaksi kertaa 28 brevistä (28=4×7) ja niiden aikana molemmissa alaäänissä kuullaan 14 nuottia (2×7). Pohjana olevasta cantus firmuksesta, kirkkosävelmästä Terribilis est locus iste (Peljästyttävä on tämä paikka) käytetään 14 nuottia ja 4 sanaa sen alusta.
Terribilis est locus iste
Kaksi ylä-ääntä laulaa (todennäköisesti Dufayn kirjoittaman) latinalaisen runon, jossa on neljä säkeistöä ja jokaisessa säkeistössä seitsemän seitsentavuista säettä, mikä oli harvinaista keskiajalla, joten seitsentavuisuus on tulosta tietoisesta suunnittelusta ja symbolisesta merkityksestä.
Guillaume Dufay: Motetti Nuper rosarum flores (Äskettäin ruusun kukat), loppu (tahdit 151-170).
Salomonin ja neitsyt Marian temppeli
Sen sijaan suhteisto 6:4:2:3 on peräisin raamatullisesta numerosymboliikasta: Salomonin temppelin suhteet olivat juuri nämä kyynärissä (1. Kun. 6: 2-3, 17). Tämä muodosti lähtökohdan kristilliselle rakennustaiteelle ja ajattelulle läpi keskiajan; Salomonin temppeli oli koko kristillisen kirkon figura, ja myöhemmät kirkkorakennukset suunniteltiin tässä hengessä. Kun motetin teemana on yhtä paljon Neitsyt Marian kunnioittaminen – kirkko omistettiin hänelle – kuin Salomonin temppelin vertauskuvallisuus ja sen lukusuhteisto, kyseessä on ajatus Mariasta äidillisenä Kristuksen temppelinä (templum maternale).
Temppelin ja Neitsyen yhdistyminen ajatuksissa näkyy eräässä 1300-luvun Raamatun kommentaarissa: ”Templum Salomonis significat beatam Mariam virginem.” (Salomonin temppeli merkitsee siunattua Neitsyt Mariaa). Dufay oppineena mieheni tunsi ajatukset temppelistä kirkkona ja Mariasta temppelinä, joten mikään muu muoto kuin isorytminen motetti ei sopinut yhtä täydellisesti yhteen numerosymboliikan kanssa. Suhde 6:4:2:3 liittää Salomonin ja Firenzen temppelit yhteen, etenkin kun luku 28 oli ollut antiikista lähtien täydellinen numero: 28=4×7=2×14=1+2+4+7+14!
Dufayn motetti katsoo siten enemmän historiaan kuin renessanssiin ja on luonteeltaan retrospektiivinen; Dufayn suhde isorytmiikkaan ja numerosymboliikkaan, ylipäätänsä isorytmiseen motettiin, on samanlainen kuin 1800-luvulla säveltäjien suhde imitaatioon ja fuugaan vanhana, mutta arvostettavana tekniikkana. Motetista puuttuvat 1500-luvun vaihteessa tekstin vuoksi ilmaantuvat rekisterin, tekstuurin, rytmiikan ja harmonian muutokset; tekstimaalauksen sijaan numerosymbolismi heijastaa Platonin ideaa soivasta numerosta ja isorytminen rakenne vastaa 1200-luvun aristoteelista hierarkkista ja rationaalista traditiota.
Motetti toteuttaa Raamatun paradigman Solomonista Kristuksen edeltäjä sekä katolisen kirkon tulkinnan Mariasta molempien äitinä. Vaikka tuomiokirkko kupoleineen on renessanssiarkkitehtuurin monumentti, motetti on sittenkin struktuuriltaan enemmän keskiaikainen luomus. Se ei vähennä sen vaikutusta, mutta tekee Dufaysta entistä kihelmöivämmin suuren hahmon aikakausien taitteessa.
Muita pienimuotoisia kirkkosävellyksiä
Motettien lisäksi Dufay sävelsi pienempimuotoisina kirkollisina käyttöteoksina syklit hymnejä, sekvenssejä, antifoneja, Kyrieitä ja magnificateja. Kysymys näissä on liturgisista käyttöteoksista, jotka eivät kurottele taivaisiin, vaan soveltuvat hyvin jokapäiväisiin tarpeisiin eivätkä edellytä paljoa opettelua, kun väliääni lisätään vasta laulettaessa cantuksen alapuoliseksi kvarttiparalleeliksi. Etenkin rukoushetkien tavalliset antifonit ovat harvoin keskitasoa parempia.
Kokonaisuutena on ilmeistä, että Dufay hyödynsi faux bourdonin mahdollisuuksia täysimääräisemmin kuin ehkä kukaan. Syystä Dufayn säilyneet 19 hymniä (Savoy, 1434–35) olivat aikansa suosituimpia. Näissä kolmijakoisissa ja kolmiäänisissä teoksissa, joissa cantuksen sisältävä ylä-ääni on vain lievästi koristeltu, on merkillepantavaa niiden pehmeä, miellyttävä melodisuus.
Messuun tarkoitetuissa sekvensseissä – niitä on säilynyt kahdeksan Firenzen paavinkuoron ajalta (1435–36) – työstöä on joskus enemmän kaikissa äänissä; lisäksi esiintyy mensuurivaihdoksia sekä kaksi- ja kolmiäänisten tekstuureiden vuorottelua. Säilyneet neljä magnificat-sävellystä ovat keskenään kaikki erilaisia ja jo kohtalaisen kunnianhimoisia tuotoksia.
Parastaan kirkollisessa käyttömusiikissa Dufay antoi officiumin Marian-antifoneissa. Erityisen hienoja esimerkkejä tarjoavat kaksi viimeistä Ave regina caelorum -sävelitystä. Edellinen, ehkä 1440-luvulta oleva Ave regina caelorum II on rytmisesti vapaa ja virtaileva ja perustuu äänten täydelliseen samanarvoisuuteen. Vieläkin pidemmälle menee neliääninen, 170 tahtia käsittävä Ave regina caelorum III (1464–65), jonka kokonaissuunnittelu perustuu yksinkertaisten ja komplisoitujen tekstuurien taitavaan peräkkäinasetteluun.
Dufayn messut
Syklisen messun muotoutuminen
Machaut oli säveltänyt jo 1300-luvun puolivälissä Notre Dame -messunsa, tavallaan ”liian aikaisin”. Seuraavan kerran oltiin liikkeellä 1420-luvulla. Tuolloin ensin englantilaiset Power ja Dunstable käyttivät mottoaloituksia ja säilyttivät saman cantus firmuksen läpi messun osien. Kyproksella kootusta, Torinossa säilytetystä ”relikti-käsikirjoituksesta” on löytynyt niin ikään yksi messusykli.
Mannermaalla olivat samoihin aikoihin liikkeellä monetkin säveltäjät: Arnold de Lantins, Grossin, Lymburgia, Reson, Libert ja Dufay. Messupareja sekä enemmän tai vähemmän kiinteästi yhteen kuuluvia messusyklejäkin syntyi, mutta varsinaisesti hedelmä kypsyi vähitellen ja kypsä, orgaanisesti yhteenkuuluva messusykli muotoutui varsinaisesti vasta 1450-luvulla.
Dufayn varhaismessut
Dufaylla on kaksi varhaisvaiheen messua. Ensimmäinen niistä kulki pitkään nimellä, joka renessanssissa on yleinen silloin kun ei tiedetä, mihin koraaliin tai aiheeseen messu perustuu: Missa sine nomine (Messu ilman nimeä). On käynyt kuitenkin ilmi, että se sisältää aineksia häämotetista Resvelliés vous, joten se on voinut hyvinkin soida häämessuna Malatestojen luona 1423. Kyseessä on lähinnä muutaman harmonisen ja melodisen muistuman sekä mensuuria koskevan samankaltaisuuden olemassaolosta, joten messua ei voi pitää vielä varsinaisena parodiamessuna, jossa messu rakentuu monin tavoin lähtökohtana olevalle chansonille tai motetille; ensimmäinen aito parodiamessu on John Bedynghamin Dueil angoisseux vuoden 1450 paikkeilta.
Dufayn toinen messu Missa Sancti Jacobi on tyylin perusteella peräisin Bolognan ajoilta (1427–28). Se on ordinariumin sijaan proprium-messu, jossa on normaalit viisi ordinarium- sekä neljä proprium-osaa. Yhteen sidottuja ovat vain Kyrie, Gloria ja Credo; Communionin päätösjakso on ehkä ensimmäinen faux bourdon -sävelitys.
Vuodelta 1450 on peräisin Missa de Sancto Antonio da Padova –sen vanha nimi on Sancti Antonii Viennensis – joka syntyi Donatellon, Dufayn vanhan tuttavan, alttarin siunaustilaisuuteen Padovan Pyhän Antoniuksen basilikassa. Dufay oli paikalla ilmeisesti yhdeksän laulajan kanssa, sillä vaikka messu on vain kolmiääninen, sen sisältämät rytmiset vaikeudet edellyttävät ensiluokkaisia laulajia.
Messuja maallisiin sävelmiin
Samalla vuosikymmenellä syntyi Dufayn kaksi ehkä suosituinta messua: Missa ”Se la face” sekä Missa ”L’homme armé”. Ne ovat kahden vielä myöhemmän messun tavoin neliäänisiä cantus firmus -messuja, joissa pohjana olevana melodia esiintyy väliäänessä. Paitsi että messut saattoivat perustua maallisiin lauluihin, joskus alkuperäisten laulujen sanoja laulettiin yhtä aikaa messutekstin kanssa. Näin on tapahtunut Huizongan mukaan messuissa lauluihin Baisez moi (Suudelkaa minua) ja Rouges nez (Punanenät).
Moinen säveltäminen voi olla nykyajalle ongelma; vertauskohdan antaisi menettely, jos suomalainen säveltäjä tekisi messun, jonka melodinen aineisto ja tuon tuosta kuuluva pohjamelodia olisi vaikkapa Pettäjän tie tai Satumaa. Keskiajalla ja vielä uudella ajalla kirkollisen ja maallisen yhteensekottuminen oli kuitenkin saumatonta ja vaikutteiden ottaminen molempaan suuntaan selviö. Elämän tasolla hurskauden ja synnillisyyden vastakohta samassa persoonassa saattoi olla tavaton. Mm. Orléansin Ludvig oli kevytmielinen nautiskelija ja intohimoinen rukoilija ja messuissa kävijä; tämä on ”kahden henkisen navan välistä jännitystä, jota nykyajan henki tuskin kykenee kokemaan” (Huizinga).
Asemies-messu
Missa ”L’homme armé” syntyi todennäköisesti samoin kuin Mortonin ja myös Ockeghemin samannimiset messut Burgundin Kaarle Rohkean ympäristössä. Herttua oli ajan kuuluisin soturi, ”asemies”.
| Asemies, asemies, varo aseistettua miestä. Sana on kaikkialle kiirinyt, että kaikkien pitäisi aseistautua rautapaitaan. Asemies, asemies, varo aseistettua miestä. |
Messun rikkaassa, rytmisesti ja sävelkulullisesti alati vaihtuvassa melodiikassa Dufay toteuttaa vielä toistaiseksi dominoivaa esteettistä varietas-periaatetta: tekijän taitavuus ilmenee keksinnässä, jatkuvassa muuntelussa, jossa mikään – tai juuri mikään – ei toistu. Tinctoris ilmaisi ajan periaatteen puhuessaan eräästä Dufayn messusta (1477):
sekä taiteessa että puheessa, Ciceron käsityksen mukaan, vaihtelevuus suo kuulijalle nautintoa, samoin kuin musiikissa yhdistelmien moninaisuudet tuottavat suurta iloa kuulijoiden sielulle.
Tämän mukaisesti Dufayn messussa on rikkaita melodisia käänteitä, erilaisia proportioita, liikemäärän rytmisiä suhteita – Credossa on peräti kolme metriä, ”tahtilajia”, päällekkäin – ja säveltäjä yrittää näyttää kaikin puolin teknisen osaamisensa. Asemies-melodia esiintyy messussa enimmäkseen piilotettuna ja on vasta Glorian lopussa kuultavissa; Agnus Dein viimeisessä esiintymässä melodia on takaperin. Messu pyöristyy sykliksi, kun Agnuksen lopun viisi viimeistä tahtia ovat samat kuin Kyrien päätöksessä.
Messu rakkauslauluun
Jos Asemies-messu on pitkä, teknisesti loistelias show-kappale, messu Se la face on elegantti, iloinen ja tasapainoinen teos. Yhteistä niille on se, että tenori ja kontratenori kulkevat suunnilleen samalla alueella ja discantus / superius on niitä kvinttiä ylempänä, kun taas tenor bassus / contrabassus kulkee tenoria kvintin alempana. Se la face -messussa tämä aiheuttaa myös sen, että sävellyksen tonaalinen keskus f on kvintin alempana kuin cantus firmuksen moodi c, joka lopukkeissa jää soimaan väliäänikvinttinä. Messuja yhdistää vielä se, että Gloriassa ja Credossa tenorimelodia esiintyy isorytmisen motetin tapaan proportioissa 3:2:1. Se la face -messussa tenoriin ei kajota, se on läsnä esteettä alkuperäismuodossa.
Se la face -messun pohjasävelmänä toimii Dufayn jo 1430-luvulla ilmeisesti Savoyssa laatima kolmiääninen, läpisävelletty chanson, josta hän ottaa vain sen tenorimelodian messunsa cantus firmukseksi. Sen ensimmäisen säkeistön teksti kuuluu (suom. Veijo Murtomäki):
| Jos kasvoni ovat kalpeat syynä on rakkaus. Se on päätekijä, ja niin kitkerä se on minulle, että mereen haluaisin hukuttautua. Nyt, kuten hyvin tietää rakkaani jolle kuulun, ettei minulla mitään hyvää ilman häntä voi olla. |
Guillaume Dufay: Se la face -chanson.
Ohessa koko chanson, jonka tenorimelodia muodostaa messun cantus firmuksen.
Tenorimelodia esiintyy Kyrien, Sanctuksen ja Agnus Dein kolmiäänisiä keskijaksoja lukuun ottamatta kaikkialla messussa, enimmälti harvennettuna kaksin- tai kolminkertaisin aika-arvoin, joten sen kuuluvuus ei ole aina ilmeinen. Mutta kun melodia sukeltaa esiin alkuperäisellä nopeudella kahdessa paikassa, Glorian ja Credon päätösjaksoissa, sen vaikutus on huumaava.
Ensimmäisellä kerralla se tapahtuu Glorian tekstillä ”Pyhän Hengen kanssa, Isän Jumalan kirkkaudessa, Amen.”. Credon päätösjaksossa teksti kuuluu: ”Uskon yhteen kasteeseen syntien anteeksisaamiseksi, ja odotan kuolleitten ylösnousemusta, ja tulevaisten aikojen elämää, Amen.”
Alkuperäisen chansonin yleissävy on tekstin murheisuuden huomioon ottaen yllättävän valoisa, lähes ”C-duurinen”. Ainoastaan pieni ”molli-käänne” tummentaa sen riemukkuutta, joka yltyy varsinaiseen juhlintaan päätöksen hoquetusta ja synkooppeja käyttävässä melismaattisessa jubiluksessa. Sikäli chansonin toimiminen messun perustana on oikeutettua: messun teksti sopii jopa paremmin chansonin ilmeeseen kuin laulun oma teksti! Mollikäännekin saa perustelunsa sanasta ”mortuorum” (kuolleitten).
Guillaume Dufay: Se la face -messun loppujakso ja mollikäänne sanalla ”mortuorum” (kuolleitten).
Vaikka messu toteuttaa yhä pääsääntöisesti varietas-periaatetta, siellä on myös imitatorisia tilanteita, jotka näyttävät tulevaisuuteen: mm. Credon alussa sekä ”Confiteor”-jakson alussa kaksi ylintä ääntä jäljittelevät melko tarkasti toisiaan ja käyttävät melodioidensa lähtökohtina Se la face -cantus firmusta. Imitointi ei ole vielä kuitenkaan systemaattista ja rakenteellista eikä kaikkia ääniä koskevaa kuten myöhemmin 1500-luvun vaihteessa.
Guillaume Dufay: Missa Se la face, Credon alku.
Muita messuja
Viimeisinä aikoinaan Dufay teki vielä kaksi messua. Missa ”Ecce ancilla Domini” (Messu ”Katso Jumalan palvelijatarta”; 1463–64) on jälleen proprium-messu, joka perustuu kahteen melodisesti samantyyppiseen antifoniin: nimimelodian lisäksi jokaisessa osassa esiintyy melodisesti koristelevampi Beata es Maria (Siunattu olet Maria). Näiden melodioiden lisäksi messua yhdistää nousevan asteikkomotiivin g-c käyttö.
Dufayn musiikilliseksi huipennukseksi jäi messu Ave regina caelorum (1472). Siinä Dufay on luonut kompleksin ja rikkaan, mutta monin tavoin yhtenäisen mestariteoksen. Jokainen osa alkaa ensinnäkin kahdeksan tahdin motolla (mottomessu), jonka sisällä basso ja tenori imitoivat toisiaan kvinttisuhteisesti sekä sopraano mukailee niitä; messun äänet ovat kontrapunktisesti muutoinkin tiiviimmin yhteenkietoutuneita kuin aiemmissa teoksissa. Toiseksi jokaisessa osassa on kerran cantus firmus -melodia, mutta – toisin kuin Se la face -messussa – joka kerran rytmisesti eri tavoin muunneltuna versiona. Kolmanneksi kyse on parodiamessusta, joka perustuu neliäänisen Ave regina caelorum -motetin harmonisten ja kontrapunktisten piirteiden lainaamiseen.
Dufayn testamentti
Dufayn testamentti on säilynyt. Sen mukaan hänen hautajaisissaan piti esitettämän yksiääninen hymni Magno salutis gaudio, neliääninen motetti Ave regina caelorum sekä niin ikään 1470-luvulla syntynyt Missa da requiem (kuolinmessu), joka ikävä kyllä on kadonnut. Ockeghem, Busnois ja Hemart sävelsivät lamentaatiot eli valituslaulut Dufayn muistolle. Myöskään niitä ei ole löytynyt.
Dufayn keskeisen aseman vuoksi on oikeastaan hämmästyttävää, ettei hänen sävellystensä pohjalta ole tehty uusia teoksia. Sen perusteella voi väittää, että Dufay merkitsi yllättävän vähän välittömästi seuraavien sukupolvien säveltäjille, joilla oli erilainen estetiikka ja jotka edustivat renessanssia par exellence. Se ei estä meitä näkemästä, kuinka Dufay oli säveltäjänä vielä hienoisista ”goottilaisista” piirteistään huolimatta suuri, kokoava hahmo, jonka musiikki on tänä päivänä elävämpää kuin koskaan.