Ensimmäiset oopperat ovat 1500-luvun loppuvuosilta, mutta ajatus draaman ja musiikin yhteydestä on peräisin antiikista, jossa näytelmien kuoro-osat laulettiin, samoin myös dialogit. Keskiaikana oopperan edeltäjiä olivat liturgiset draamat: mm. Danielin näytelmä ja Herodeksen näytelmä.
Angelo Polizianon (1454–94) Favola di Orfeo (“Orfeuksen tarina”; 1480, Mantova) oli ensimmäinen italiankielinen maallinen näytelmä, jossa oli mukana myös laulua. Uusissa, antiikkia jäljittelevissä teatteriesityksissä kuoro-osuudet joskus myös laulettiin, varsinkin näytösten alussa ja lopussa. Andrea Gabrieli sävelsi Sofokleen näytelmän Edipo tiranno (“Tyranni Oidipus”) esitykseen 1585 Vicenzassa kuoroja à 15.
Komedian näytösten välissä oli intermedioita, väliaikanäytelmiä tai -esityksiä, joiden aiheet olivat pastoraalisia, allegorisia, mytologisia; usein käytettiin myös solisteja ja soittimia. Monet Italian johtavat madrigaalisäveltäjät kirjoittivat intermedioita. Lähimmäksi oopperaa tultiin silloin, kun käytettiin esimerkiksi Torquato Tasson dramaattisia tekstejä, kuten runoelmaa La Gerusalemme liberata (1581; “Vapautettu Jerusalem”, suom. Elina Vaara, 1954).
Urbinon intermedio
Raffaello/Rafael: Baldassare Castiglionen muotokuva.
Renessanssin aikana pyrittiin antiikin teatteriesitysten elvyttämiseen: antiikin näytelmiä käännettiin ja julkaistiin 1472–1518. Baldassare Castiglioni (1478–1529), kuulun Hovimies-opaskirjan (Il cortegiano, 1528; suom. J. A. Hollo, 1957) laatija, kuvaus eräässä kirjeessä Urbinon hovin teatteriesityksestä (La calandria, 1513) kertoo verrattomasta upeudesta:
• näyttämöllä oli kaksi tornia, joihin oli sijoitettu soittajia huiluineen ja torvineen
• niiden alapuolella oli komea kaupunki, jonka rakennukset oli maalattu “ihailtavasti perspektiiviä käyttäen”; niiden joukossa oli temppeli, jonka valmistaminen oli kestänyt neljä kuukautta
• nimenomaan väliaikamusiikit olivat mielenkiintoisempia kuin näytelmät
• 1. väliajalla eli ensimmäisessä intermediossa, Jason tanssi morescan, maurilaisen tanssilaulun; kaksi elävän näköistä sonnia päästää sieraimistaan tulta ja Jason laittaa niille ikeen, hän kylvää lohikäärmeen hampaita maahan ja niistä syntyy sotilaita, jotka tappavat toinen toisensa, minkä jälkeen Jason menee Aresin luolaan ja tanssii sieltä löytämänsä kultainen talja olallaan
• 2. väliajalla esiintyy Venus vaunuissa, joita “veti kaksi kyyhkystä ja joiden selässä ratsasti kaksi amoriinia”; amoriinit soihdut kädessä ja yhdeksän nuorukaista tanssivat morescaa
• 3. väliajalla esiintyy Neptunus, jonka lauttaa vetää kaksi merihevosta; mukana on kahdeksan merihirviötä, jotka tanssivat miekkatanssin, branlen
• 4. väliajalla Juno ilmestyy pilven päällä vaunuissa, joita vetää “kaksi riikinkukkoa”, mukana on myös kaksi kotkaa ja strutsia, kaksi merilintua ja suurta papukaijaa, jotka kaikkia tanssivat miekkatanssin
• lopuksi yksi amoriineistä selittää näytelmän sisällön; Rakkaus ja Sopu laulavat hymnin rakkaudelle säestäjinään neljä viulua ja laulajaa
• näytäntö kesti useita tunteja, oli komea ja edellytti ruhtinaalta pulleaa kukkaroa
Firenzen väliaikamusiikki 1589
Tunnetuin intermedio on Girolamo Bargaglin komediaan La pellegrina (“Pyhiinvaeltajatar”; 1589, Firenze) tehty intermedio, joka juhlisti Ferdinando de Medicin ja Lothringenin Kristiinan häitä (per il matrimonio di Ferdinando de’ Medici e Cristina di Lorena). Sen tekstit oli otettu Platonilta ja Ovidiukselta ja runokokonaisuudesta vastasi Ottavio Rinuccini (1562–1621). Säveltäjinä toimivar Emilio de’ Cavalieri (1550–1602), Cristofano Malvezzi (1547–1599), Luca Marenzio (1553/4–1599), Giulio Caccini, Giovanni de’ Bardi (1534–1612) ja Jacopo Peri. Eniten sävelsivät Malvezzi (16 numeroa), Marenzio (8 numeroa) ja Cavalieri (5 numeroa). Esitykseen osallistui 41 muusikkoa. Musiikkiosuus käsitti soololaulua, 5–6-äänisiä madrigaaleja, soitinnumeroita ja tansseja. Jokainen numero oli instrumentoitu huolella ja eri tavoin. Näytös oli kaikkinensa oopperan esimuoto.
Kokonaisuus sisälsi 6 intermediota:
1) Sfäärien harmonia. Harmonia laskeutuu maan päälle seireeneiden, kohtalottarien ja planeettojen seuraamana. Kuolevaisi kutsutaan juhlistamaan hääparia;
2) Muusien ja pieridien (= muusien lisänimi) välinen laulukilpa. Nymfit päätyvät ratkaisussaan muusien puolelle;
3) Apollo ja lohikäärmeen välinen taistelu. Lohikäärme Python piirittää Delfoin asukkaita. He pyytävät apua Apollolta, joka laskeutuu taivaasta ja tappaa hirviön kaameassa taistelussa. Voittoa seuraa iloinen tanssi;
4) Demoneiden valtakunta. Lumoojatar pyytää henkiä laskeutumaan ja arvioimaan morsiusparin. Paholaiset ennustavat Kultaista aikakautta. Näyttämö muuntuu kauhistuttavaksi Haadekseksi, jossa paholaiset virittävät valituslaulun: ne eivät voi enää tästedes piinata kuolevaisia;
5) Arionin (= kuulu laulaja) laulu. Amfitrite (= merenjumalan tytär) nousee valtameren syvyyksistä, poikansa Tritonuksen ja merenneitojen kanssa laulaakseen hääparille. Sinfonian jälkeen Arion, jota hänen laivansa merimiehet uhkaavat kuolemalla, laulaa valituslaulun. Hänet heitetään mereen, mutta Arionin laulusta ihastunut delfiini pelastaa tämän. Merimiehet luulevat Arionin hukkuneen ja laulavat iloissaan.
6) Apollon ja Bacchuksen laskeutuminen Rytmin ja Harmonian kera. Apollo ja Bacchus laskeutuvat taivaasta muiden jumalien kera – Harmonian, Rytmin, sulottarien, muusien, planeettojen, Floran ja muiden kanssa. Apollo esittelee maalle Harmonian ja Rytmin. Jumalat virittävät ylistyslaulun hääparille. Päätös-ballossa kuolevaiset yhtyvät lauluun jumalten kanssa sekä laulavat oodin Ferdinandolle ja Christinelle.
Ensimmäisen intermedion näyttämökuva.
Avausnumeron teksti (Cavalieri; musiikki Bardi) on seuraava:
Dalle più alte sfere/Mitä korkeimmista sfääreistä
di celesti sirene amica scorta/taivaallisten seireenien ystävällisenä sanansaattajana,
son l’armonia, ch’a voi vengo, mortali/minä Harmonia tulen luoksenne, kuolevaiset,
poscia, che fino al ciel battendo l’ali/kun taivaaseen saakka, lyöden siippiä,
l’alta fiamma n’apporta,/viesti rakkauden korkeasta liekistä on kantautunut,
che mai si nobil coppia ‘l sol non vide/ettei koskaan niin jaloa paria aurinko ole nähnyt
qual voi nova Minerva, e forte Alcide./kuin teidät, uusi Pallas Athene ja voimallinen Herkules.
Pastoraali
Pastoraali eli paimenrunous oli suosittu kirjallisuuden laji renessanssin Italiassa. Hienoimpia sen saavutuksia oli Tasson Aminta (1580), jonka Cavalieri sävelsi intermediona (1590). Aikalaiset pitivät tosin parempana Battista Guarinin runoelmaa Il pastor fido (“Uskollinen paimen”, 1589).
Muita, oopperan kannalta tärkeitä pastoraaleja olivat Ottavio Rinuccinin (1562–1621) Dafne, jonka Peri sävelsi 1598, sekä Euridice, jonka sävelsi ensin Peri 1600 ja sitten Caccini 1602. Alessandro Striggio nuoremman (n. 1573–1630) Orfeo osoittautui ratkaisevan tärkeäksi, ensin Monteverdin sävelityksenä 1607.
Pastoraali muodosti aihepiirin, joka oli suotuisa oopperan synnylle: siinä esiintyy paimenia, nymfejä, suihkulähteitä, metsiä, sadunomaisen idyllisiä maisemia. Pastoraalinäytelmien teksti mahdollisti kaksi erilaista musiikillista tilannetta: kertova dialogi vie juonta eteenpäin, toisessa osallistujat reagoivat erilaisiin tilanteisiin; edellinen on neutraalimpaa puhelaulua, jossa äänenkorkeuden vaihteluita, jälkimmäisessä voitiin madrigaalin keinoin kuvata tunteita — joten puuttui enää ainoastaan soololaulutyyli dramaattisiin tarkoituksiin.
Madrigaalikomedia ja -sykli
Madrigaalikomediat olivat usein vain sarja madrigaaleja, madrigaalisyklejä, joita yhdisti löyhä, hupaileva juoni. Ne eivät olleet useinkaan näyttämöteoksia, vaan laulettuja konsertteja, yksityistä ajanvietettä. Joskus madrigaaleihin yhdistettiin dialogeja, commedia dell’ arte -tyyppistä ilveilyä, jolloin tuloksena oli todellinen madrigaalikomedia. Lajin opetuksena oli se, ettei madrigaali, moniääninen yhtyelaulu, riitä yksinään oopperan ainekseksi. Seuraavassa on lueteltu tärkeimmät lajin edustajat, jotka olivat omalta osaltaan johtamassa oopperaan.
Alessandro Striggio vanhempi (n. 1540–1592) kutsui lajia nimellä commedia harmonica (Sointuisa/moniäänisesti sävelitetty näytelmä). Il cicalamento delle donne al bucato et la caccia … con il Gioco di primiera (Naisten lörpöttelyä pyykätessä ja metsästys … Korttipelin kera; Venetsia, 1569) on yksi suuri kokoelma, josta on myöhemmin otettu erilleen kolme erillistä komediaa eli Il cicalamento … , La caccia ja Il Gioco di primiera.
Orazio Vecchin (1550–1605) L’Amfiparnasso (1597, Venetsia) on ihan oikea musiikkiteatterikappale, jossa isäntä ja palvelija sekä rakastavaiset riitelevät. Il convito musicale (Musiikilliset pidot, 1597) on kohtaus sosiaalisesta elämästä. Le veglie di Siena (Sienan iltaseurat/valvojaiset, 1604) on mukavaa hulluttelua.
Adriano Banchierin (1568–1634) tärkeimpiä sävellyksiä ovat La pazzia senile (Vanhuuden hulluus; Venetsia, 1598), Barca di Venetia per Padova (Laivamatka Venetsiasta Padovaan; Venetsia, 1605) sekä Festino nella sera del giovedì grasso avanti cena (Kiirastorstain iltajuhla ennen päivällistä; Venetsia, 1608), joka sisältää kaikenlaista hupailua, jossa matkitaan eläinten ääniä; suosikkinumero siitä on “Contrappunto bestiale alla mente” (“eläimellistä kontrapunktia hatusta vetäistynä”).
Ferraran kolme naista
Luzzasco Luzzaschi (n. 1545–1607) sävelsi soolomadrigaaleja, lauluja 1–3 sopraanolaulajalle soitinten säestyksellä ([12] Madrigali per cantare e sonare a uno, e doi, e tre soprani; Rooma, 1601). Kyse ei ollut kuitenkaan varsinaisesta monodiasta, vaan harmonian tukemasta soololaulusta tai solistisen pienyhtyen emadrigaalilaulusta. Tässä kunnostautuivat 1570-luvulta alkaen erityisesti “le tre donne di Ferrara” (Ferraran kolme naista) eli “Naisyhtye” (Concerto delle Dame), johon kuuluivat sopraanot Laura Peperara, Anna Guarini (kuuluisan runoilijan tytär) sekä Livia d’Arco. Naiset säestivät lauluaan harpulla, luutulla ja violalla, ja he loivat säveltäjien avustuksella uuden barokkiin johtaneen soololaulutyylin, josta löytyy monia aikalaiskuvauksia:
“Kun he lauloivat yhdessä, kokonaisuus sulautui yhteen täydelliseksi ykseydeksi (concerto): sointiväri (metallo), äänten erityiset ominaisuudet (disposozione), heidän sopivilla kohdilla tuottamansa diminuutiot, crescendot ja decrescendot, fortet ja pianot, äänen ohentaminen ja vahventaminen toisinaan hidastuvassa toisinaan taas nopeutuvassa tempossa, kevyet huokaukset (sospiri), pitkät yhdistetyillä tai selkeästi erotetuilla nuoteilla lauletut passaggiot ja gruppit [vastaa nykyistä trilliä], virtuoosiset hypyt [rekisteristä toiseen], pitkät ja lyhyet trillot [lyhyt väristys samalla sävelellä], yhtäkkiset pianissimot, improvisoidut kaiut, kasvojen ilmeet, silmien ja käsien luonnollinen eikä koskaan pakotettu, aina tekstiä tukeva ja musiikkiin sopeutettu yhteispeli […], kaikkien sanojen selkeä lausuminen, niin että jokaisella tavulla laulettiin oikea nuotti, milloin hiljaa, kovaa, pitkästi tai lyhyeen, niin että jokaisen sanan viimeinen tavu säilyi ymmärrettävänä eikä koskaan jäänyt passaggien tai muiden koristeiden takia epäselväksi — ja kaikki muut laulutavat, joissa en ole asiantuntija.” (Vincenzo Giustiniani, 1628)
O dolcezz’amarissime d’Amore/Oi kitkerimmät sulot rakkauden
Quest’è pur il mio core/onko tämä todella sydäntäni varten
Quest’è pur il mio ben che più languiso/onko se minulle tosiaan hyväksi että riudun.
Che fa meco il dolor se ne gioisco/Mitä tuska tekee minulle jollei se minua ilahduta.
Fuggite Amore amanti, amore amico/Paetkaa rakkautta rakastavaiset, rakasta ystävää,
O che fiero nemico/oi mikä julma vihollinen
All’hor che vi lunsiga all’hor che ride/samalla kun se teitä imartelee ja nauraa
Condisce i vostri pianti/se maustaa se kyyneleenne
Con quel velen che dolcemente ancide/tuolla myrkyllä, joka suloisesti surmaa.
Non credete ai sembianti/Älkää luottako rakkauden ulkonäköön
Che par soave et è pungente e crudo/sillä se näyttää suloiselta, mutta on viiltävä ja julma.
Et è men disarmato all’hor che è nudo./Ja se on aseistetumpi, silloin kun se on alasti.
Monodia
Idea monodisesta laulusta keksittiin, kun Firenzen Camerata, joukko taiteilijoita, kirjailijoita, muusikoita ja aristokraatteja (mm. Rinuccini, Peri, Jacopo Corsi, Bardi, Galilei) kokoontui 1570–80-luvuilla pohtimaan antiikin tragedian elvytystä.
Vincenzo Galilei (1520–91) toimi seuran puhemiehenä. Hän oli kuuluisan astronomin isä ja madrigaalisäveltäjä, joka julkaisi kirjoituksen Dialogo della musica antica, et della moderna (“Keskustelu vanhasta ja uudesta musiikista”, 1581). Hän hyökkäsi siinä vokaalipolyfoniaa vastaan, joka ilmeni italialaisessa madrigaalissa: hänen mukaansa teksti ei voinut välittyä selkeästi, kun sitä lauloi yhden laulajan asemasta monta laulajaa eri rekistereissä ja eri rytmeissä; nousevien, laskevien, pitkien ja nopeiden nuottien yhtäaikaisuus tuotti kaaoksen, joka oli osoitus vain säveltäjän nokkeluudesta; sanamaalailut ja huokailut olivat naurettavia, kun taas korrekti tapa välittää teksti oli käyttää luonnollisen puheen tapaista esitystyyliä.
Cameratan eräs antiikin harrastuksen tuote olikin monodia (‘monos’ = yksin, ‘aidein’ = laulaa): ajateltiin, että uudessa, säestetyssä yksinlaulussa antiikin soololaulu oli keksitty, herätetty uudelleen henkiin. Sinänsä säestetty soololaulu ei ollut uusi ilmiö: käytäntönä oli ollut improvisoida melodioita annetun basson yläpuolelle eeppisiä runoja luettaessa; etenkin Italiassa tällainen rapsodi-perinne oli suosittua hoveissa ja myös kilpailulajina. Samoin luuttulaulu air de cour Ranskassa sekä Englannissa ayre olivat populaareja laulumusiikin lajeja. Ei ollut myöskään tavatonta, että moniäänisiä madrigaaleja lauloi yksi laulaja luutun tai cembalon säestyksellä, jolloin soittaja täydensi harmoniat (kenraalibasso).
Varsinainen monodia pyrki kuitenkin uudenlaiseen melodia–säestys-suhteeseen, jossa säestyksen rooli supistuu muutamaan laulua tukevaan sointuun, kun taas lauluääni deklamoi vapaarytmisesti siten, että puheen ja melodian välimailla oleva linja seuraa puheen luonnollista rytmiä ja aksentointia. 1600-luvun kahtena ensimmäisenä vuosikymmenenä julkaistiin yli 150 yksinlaulukokoelmaa, joista suurin osa on yhä elvyttämättä.
Giulio Caccini (1546–1618)
Caccini on saanut myöhemmin pääkunnian uuden monodisen laulutavan keksimisestä, vaikka sekä Peri että Caccini molemmat olivat hienoja laulajia ja kehittivät selkeän ja joustavan deklamaatiotavan, johon kuului kohtuullisesti ornamentteja sekä vokaalista virtuoosisuutta. Varhaisimmat säilyneet monodiset laulut teki kuitenkin Caccini 1580-luvulla. Caccini vieraili Ferrarassa 1583, joten concerto di donne -laulutyyli vaikutti hänen omaansa. Hänen omien keksintöjensä ydin löytyy kahdesta 1600-luvun alussa painetusta kokoelmasta ja ensimmäisen niistä esipuheesta.
Le nuove musiche (“Uusi musiikki”, 1602) on laulukokoelma, joka sisältää 13 madrigaalia (läpisävellettyä laulua) ja 10 aariaa (säkeistölaulua); tunnetuin numero on ns. “antiikin aaria” soolomadrigaali Amarilli mia bella (“Kaunis Amaryllikseni”). Esipuheessa Caccini selittää laulun ja tekstin yhteensovittamista:
“Musiikki on puhetta, vasta sitten rytmejä ja säveliä, päämääränä musiikki, joka tunkeutuu ihmisten mieliin ja saa aikaan niitä ihmeellisiä tehoja, joita suuret filosofit ihailivat. Niin madrigaaleissa kuin lauluissa olen aina pyrkinyt jäljittelemään merkityksiä sanojen takaa. Kontrapunktia tärkeämpää on ymmärtää runoilijan ajatus ja omata hyvä vaisto tekstin suhteen. Laulajan ammatissa ensimmäinen ja tärkein perusta on hyvä intonaatio joka nuotilla. Tehokkain aloitus on [kun] sävel aloitetaan decrescendolla, sitten tehdään esclamazione [= huudahdus], joka on kaikista vaikuttavin teho. Trillo [= saman sävelen nopea värisytys] ja trilli ovat välttämättömät askeleet tehoihin, joissa on juuri sitä kauneutta, jota eniten haetaan hyvään lauluun. Tämän taiteen jalostamisen perusedellytyksenä on hyvä ääni. Luonnostaan kauniista ja ihastuttavasta laulutaiteesta tulee ihailtava asia, joka saa osakseen toisten täyden rakkauden, kun sen taitajat esittävät sen niiden loputtomien taivaallisten harmonioiden mallina, joista kaikki maanpäällinen hyvä syntyy.”
Hyvä intonaatio on joka nuotilla tärkeää ja hän esittää sen mukaisetsi kolmea eri aloitustapaa:
1) aloitus suoraan päänuotilla ja asteettainen crescendo
2) terssiä alempaa aloittaminen
3) ensin decrescendo ja perään esclamazione
Keskeisiä käsitteitä ovat:
• esclamazione = huudahdus (decrescendo + crescendo + sforzato)
• trillo = saman sävelen nopea toisto
• gruppo = vierekkäisiä nopeita säveliä (vastaa nykyistä trilliä)
• passaggio = nopea sävelkulku/juoksutus
• cascata = nopea laskeva sävelkulku
• messa di voce = äänen paisuttaminen ja hiljentäminen (crescendo + decrescendo = <>)
• sprezzatura = vapaa, “huoleton”, tahtiin sitomaton esitystapa
Seuraavassa kokoelman viimeinen aaria eli viisisäkeistöinen laulu:
Chi mi confort’ahimè, chi più consolami,
Or che’l mio sol che sì bei raggi adornano
Il desiato lume, ahi lasso, involami.
Kuka voisi minua tukea, oi, kuka vielä lohduttaa minua,
nyt kun aurinkoni, joka niin kauniilla säteillä koristautuu,
kaivatun valon, voi-voi, riistää minulta.
La bellissima aurora, onde s’aggiornano
Mie notti, innanzi tempo ecco abbandonami
Nè pensa che queste ore unqua non tornano.
Kaunehin aamurusko, josta päivittyivät
yöni, ennen aikojaan minut hylkäät
etkä ajattele, että nämä hetket enää koskaan palaavat.
Quinci sì trista in cor voce risuonami,
Che tutti i miei pensier dolcezza obliano
E rio sospetto à rie querele spronami.
Siksi niin suruisena sydämessäni ääni kaikuu,
kun kaikki ajatukseni saavat unohtamaan suloisuuden
ja syyllinen epäilys ruokkii minussa raskaita syytteitä.
Diva, che gli occhi miei tanto desiano,
E che nuove vaghezze oggi in te sorgono,
Che dal mesto Titon si ti disviano?
Jumalatar, jota silmäni niin kovin kaipaavat
ja uutta kauneutta nyt sinussa näkevät,
miksi erkanet suruisasta Tithonoksesta?
Deh, se tue belle ciglia ora mi scorgono,
Mira che gl’occhi miei lacrime piovono,
E che mentre dal cor preghi ti porgono
Mie voci coi sospir l’aria commovono.
Voi, jos kauniit silmäsi nyt minut katsovat,
näet että silmäni kyyneleitä satavat,
ja kun sydämestäni rukouksia sinulle suuntautuu,
ääneni huokausten kera ilmaa liikuttavat.
(Selitys: Troijan prinssi Tithonosta rakasti Aurora, aamunkoiton jumalatar, joka sai Zeuksen suomaan prinssille kuolemattomuuden, muttei muistanut pyytää samalla tälle ikuista nuoruutta. Kun Tithonos vanheni ja pyysi epätoivoisesti kuolemaa, Aurora sulki tämän kamariin, kunnes mies muuttui lopulta heinäsirkaksi/laulukaskaaksi.)
Caccini julkaisi vielä kokoelman Nuove musiche e nuova maniera di scriverle (“Uusi musiikki ja uusi tapa kirjoittaa sitä”, 1614), jossa kehitellään edelleen sprezzaturan käsitettä ja käyttöä. Toisaalta kokoelman aitous on kyseenalainen, ja sitä pidetään mahdollisesti Giulio Romanon tekemänä.
Jacopo Peri (1561–1633)
Peri oli ajan johtavia monodisteja ja parhaita tenorilaulajia. Hän syntyi Roomassa, mutta opiskeli Malvezzin johdolla Firenzessä, jossa pääsi 1588 Medicien hovimuusikoksi. Le varie musiche a una, due e tre voci con alcune spirituali in ultimo Per cantare nel clavicembalo, e chitarrone & ancora la maggior parte di esse per sonare semplicemente nel Organo (“Kaikenlaista musiikkia”; 1609/rev. 1619) on laulukokoelma, jossa on madrigaaleja, lamentoja, sonetteja, säkeistöllisiä tanssilauluja eli aarioita sekä joitain hengellisiä lauluja.
Francesca Caccini (1587–n. 1630)
Giulio Caccinin tytär oli uuden laulutyylin parhaita edustajia, jota arvostettiin Italian lisäksi Ranskassa. Hän konsertoi runsaasti ja sävelsi laulujen lisäksi laulettuja ja tanssittuja näytelmiä, balloja, sekä ainakin yhden oopperan La liberazione di Ruggiero d’al isola d’Alcina (“Ruggieron vapautus Alcinan saarelta”; 1625, Firenze).
Tuotannosta on säilynyt vain Il primo libro delle musiche (“Ensimmäinen musiikkikirja”, 1618), joka sisältää madrigaaleja, canzonettoja, sonetteja sekä latinankielisiä hengellisiä lauluja.